由王鏞、沃興華等人倡導的「流行書風」，到底有什麼壞的影響？

沸沸揚揚的「流行書風」論爭已經落下帷幕好些日子了，對於如今書壇來說，「流行書風」更多的含義則是帶有某種貶義的。不管「流行書風」作為一種書風也好，還是作為一種書法現象也罷，它的出現對於曾經一度死水一潭的中國書壇無疑是產業過一種軒然大波的始作俑者，這一點是不容忽視的。

儘管「流行書風」在連續舉辦了好幾屆的中青展中可謂出盡了風頭，甚至決定了書壇一度的導向，這一點在中國書法史上無疑是一個奇蹟。「流行書風」的末流被國人視為「丑書」、「俗書」、「怪書」，作為一種時風它可能背離了國人的審美態勢，但作為一種藝術嘗試，我們則 不必過分的去責難。

近年來，由於王鏞、沃興華等人的固守，對流行書風的倡導，徹底的走向了深入。儘管它是一個民間組織形式的展覽，但是它卻代表了當今中國書法的最高水準，這難道是偶然的嗎？

通過這些被喻為「流行書風」的命題的背後，我們不難看出它暗合了當今國人的審美母情（刺激）。這是一個值得我們回味的書法現象（這個提法可能更確切一些），它持續了10多年而且久經不衰，它以其不可阻擋之勢衝擊著被中國書協冠以各個名目的展覽，令那些所謂的傳統的衛道者們惶恐不安。讓我們用哲學的觀點來公正的分析這個重要的書法現象吧，它不是謬種，更不是怪胎，而是一種實實在在的現象，僅此而已。筆者通過對「流行書風」的長期研究、思索，用過濾的方法發現「流行書風」對當今書壇的影響是不容低估的。詳言之，如下：

一、碑帖結合的大膽探索。中國書法發展了兩千多年，六體具備，產生過的大家浩如煙海，幾乎整個中國文化史就是書法史。每一時期都有每一時期的書法特點，正所謂，晉尚韻，唐尚法，宋尚決，元尚態，明、清尚情是也。其間的書法爭論也是此起彼伏，熱鬧異常。

最為壯觀的當首推清代的碑帖之爭，清代館閣之風盛行，帖學衰微，康有為高舉尊碑巨幟，整個書壇為之一振，尊碑？波影響日甚。碑帖似乎是一對不可調合的矛盾機體，非此即彼，難分高下。緣此書壇門派林立，爭論更是炙若午日。既然如此，碑帖難道真的沒有相通之處嗎？答案肯定是否定的。

清末著名書法家沈曾植是第一個碑帖相溶的大家，他將爨寶子筆意揉進章草，頓生古拙生辣之氣，後學謝無量亦曾將二王筆法溶入魏碑之體，孩兒體得以名世，李叔同似乎也有魏碑入帖的動作。但此種種現象並未真正引起國人的高度重視。相反在公元20世紀80年代之末，這種碑帖結合的大膽探索才真正在中國書法史上作為一種現象出現了。

中青展如同一個舉世矚目的書法舞台，把這種現象表演的淋漓盡致。雖然「流行書風」的作者們水平參差不齊，但碑帖結合似乎是他們共同恪守的不二法門。王鏞以隸入行，沃興華對民間書法的取法和溶隸入行草，李強的用帖寫魏碑，曾翔的用二爨筆意寫行草，邵岩的用提按法參隸意入行草，翟萬益以隸法寫甲骨文都是碑帖結合的成功典範。

他們的這種做法已經成為一種魄力四溢的藝術路子，為越來越多的書法家所接受。碑帖結合也同樣是我們這個時代崇高的一個重要書法特點。強調碑則得之大氣，失之粗率；強調帖則得之精巧，失之孱弱，執拗一端都會失之偏頗，只有兩都相合才會有所互補。

碑帖結合的最大特點表現在用筆上就是對筆法的大解放。眾所周知，碑帖用筆迥然。帖強調提按，碑強調中段（「筆鋒頂著紙面澀行」）；帖線條秀婉、勁挺，碑則大氣厚重。用帖學筆法寫大字則失之單薄，用碑學筆法寫小字則失之粗率。另外還有一點就對篆隸筆法的單獨錘鍊，以之入行草。把這些問題搞清楚了，就是如何把二者結合的來了。

在這方面，不同書法家也取法不一，則表現和效果截然不同。如王鏞純以隸書筆法和筆意為行草，令人回味無窮，李強則以帖學筆法寫魏碑的結構，周俊傑則以中國畫寫意之法寫篆隸，張旭光則試以金農家法與二王相溶，於明詮則大膽用碑學結構來寫帖意，沃興華對顏真卿的隨意加減，曾翔對二爨筆意的嫻熟應用（還可以舉出一樣更多的例子），他們都在用自己的思想詮釋著碑帖結合這一藝術路子。他們已經向世人昭示，碑帖結合是中國書法的終極，同時亦是當代的時風。

二、對傳統的重新張揚。傳統和現代是兩個對立的範疇，什麼是傳統，什麼是現代，表現在書法上似乎是這樣一個事實，那就是屬於歷史的就是傳統，屬於現在的就是現代的。這種簡單的認識，多少有點不盡人意。傳統和現代實際是互為表裡的，今天的現代，肯定會是明天的傳統。它們之間，沒有不可逾越的鴻溝，任何簡單機械的認識都是不足效法的。

對於書法的學習，過去我們過分的依賴於一家一帖的長期臨習，而缺少批判的態度，一味的走古人的影子，甚至不敢越古人半步，走著一條亦步亦趨的機械路子，這在藝術上是十分危險的。孰不知，任何一個經典法帖都不是包治百病的良藥。它都是有其局限性的，而我們的學習是為了實現藝術上的自我，並不是為了複製古人。法帖是我們學習技法的教材，並不是我們的目的，我們的任務是通過法帖對技法的歷練，然後在法帖的經典中尋找那個屬於真實的藝術之我。

先賢云：似我者死，叛我者亡。這句話是很深意的。學經典是為了拋棄經典，走出經典，並不是我們要死守經典。這就是我們對於經典和傳統的態度。「流行書風」的精英們身上都可以找到古人的影子，但又不是古人的複製，相反他們都有極強的時代氣息和個性的東西。

乍一看「流行書風」的精英們是傳統和經典的叛逆者，但細忖之，他們則是傳統的。這就告訴我們一個學書的路子，對待傳統和經典的態度，傳統和經典是一個大寶藏，我們每一個書法家都可以從中拿出屬於自己的東西，但前提是：不許複製。

傳統的學習是一個長期困惑書法界的難題，對於傳統的學習我們不能一味的生吞活剝，死學死用，得有所取捨。沃興華說過一句話很值得我們思索，原話記不清了，意思是說我們寫米芾，即是寫的和米芾完全一樣，也是錯的，為什麼呢？因為我們的理念錯了，米芾強調欹側，字不做正局。我們必須用現代人的欹側理念來寫米芾，這樣才是符合米書的家法的。這裡有一個我們必須搞清楚的問題，那就是用古人的理念來學習古人，這是一個十分了不起的觀點！

面對汗牛充棟的經典法帖和書法學習資料，我們每一個書法人即使傾其一生也難以遍臨。我們的生命有限，我們何以在有限的生命內完成對書法經典的掌握。這裡有個關鍵的問題就是如何對待經典的問題。

「流行書風」的精英們替我們完成了這個難題。那就是根據個人興趣，肢解經典，完成了對技法的掌握，然後用掌握了的技法去寫屬於我們自己的經典。這樣我們才能做到真正意義上的游於藝。

三、對創作的刻意錘鍊。書法創作在古代是一件很自然的事情，這大概源於書法的實用價值。書法發展到現在，已經完全從實用性中遊離出來了，隨之而來的是書法創作純粹成為一種藝術活動。既然書法創作已完全成為一種藝術活動，那麼書法創作就不是簡單的隨意行為了，它必須具備完整的創作構思、創作意念、創作心理等複雜的心理流程。

表現在一件作品中，則在於筆法的變化，墨法的變化，章法的變化，黑與白的對比，輕與重的對比，快與慢的對比，疾於澀的對比等等。面對如此複雜的心理流程和技法問題，書法創作就不是一件簡單的事情了。

「流行書風」不同於古人的一大特點就是對形式的不懈追求，這一點學院派的一些做法從嚴格意義上也應歸於此。因為檢驗一個人的書法水平，反映到實踐上來，那肯定就是作品。同樣，水平的高低也就是書法水平的高低。

由於對形式的不懈追求，甚至達到形式泛濫的狂熱狀態，導致了國人對「流行書風」的討伐。實際上那是「流行書風」已經走到了一個「唯形式論」的危險邊緣，但到底過分的張揚形式是對還是不對的呢？這不是一個簡單的書法問題，恐怕所有的藝術門類都會遇到此類窘境。

在這裡有一點「流行書風」是走對了，那就是形式對視覺的衝擊。這裡同樣有一個共性的問題，不能給人以視覺衝擊的作品肯定是平庸的作品。換言之，只能給人以視覺衝擊的作品，經不起人回味的作品同樣也是平庸的作品。這就避免了「唯形式論」的泛濫。事實上視覺衝擊力和回味現在已經成了國展評定的一道硬杠杠。

對形式的不懈追求，反映在創作上，必須具備過硬的技法關。如果沒有對技法的紮實掌握，一味的玩形式，則無異於東施效顰。

基於對形式的認識，則必須對筆法、墨法和章法的有意識的熟練運用。表現在平常的書法創作中，就是對創作水平的不斷錘鍊。錘鍊是有意識的，是帶有一定功利性的，但是只有對其進行不斷的錘鍊才能達到創作隨意的效果。在這一點上以陳振濂教授為首的學院派是有一套行之有效的訓練方法的，王鏞工作室、李強工作室、曾翔工作室也是有這樣一個必修課程的。

把創作當作一門必修的課程來學習、來研究，這在中國幾千年的書法史上是沒有過的。「流行書風」的精英們在這方面也是大受其益的。

通過有意識的創作訓練，對書法創作水平的提高無疑是很有裨益的。書法創作如同武術中的散打，而平常的臨帖則有如武術中心經典步法、手法、身法、拳法和套路。對於經典的學習是一碼事，對於經典的應用（創作）則是另一碼事。此種理念，當為「流行書風」之精髓。

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