東京是個很醜的城市，一定不要被它嚇到
原標題：東京是個很醜的城市，一定不要被它嚇到
日本的哪個元素最吸引你？千萬不要告訴說是「東京熱」。
今天，日本文化對我們生活的影響是方方面面的，電影、攝影、日劇、綜藝、Mook、美食……從其輸出規模上看，可能沒有哪個國家能夠與之相比。
你可能關注了一個日本微博，正在看一部日劇，追一檔日本綜藝，或者剛看過一部日本電影……大衛·鮑伊曾將日本視為古老與現代文化傳統完美結合的典範。
而我們又很容易觀察到其中的對立，如小津安二郎的溫情、北野武的暴烈，蜷川實花的絢爛、杉本博司的極簡，表層之下的文化邏輯，令人難以捉摸。
從美國人魯思·本尼迪克特的《菊與刀》、法國人羅蘭·巴爾特的《符號帝國》，再到國人戴季陶的《日本論》，這些「第三隻眼睛」看日本的作品，角度不同，理解各不相同。
而 1977 年至 1988 年間，偉大的法國人類學家，克洛德·列維-斯特勞斯五次到訪日本。
第一次出訪前夕，在他最負盛名的作品《憂鬱的熱帶》日文完整版的序言中，他就提到了對日本的愛戀。
1986 年 7 月，列維-斯特勞斯於利涅羅勒
二三十年後，斯特勞斯從以往發表的關於日本的人類學、神話學研究的演講稿及文章，整理成書《月亮的另一面：一位人類學家對日本的評論》。
這本書的內容涉及了日本的文化、藝術、歷史、文學、生活，以及作者對日本細微的觀察，並為我們講述了很多日本的神話故事；在與西方文化方方面面相比較的同時，揭示「月亮另一面」的日本。
《月亮的另一面：一位人類學家對日本的評論》
克洛德·列維-斯特勞斯 著
中國人民大學出版社，2018 年 3 月
1993 年，列維-斯特勞斯接受了川田順造為日本 NHK 所做的專訪。
訪談的過程中，川田順造問道「人類歷史上，是否有一個最適宜人類生活的階段？」，列維-斯特勞斯回答「我能說的唯一一點是，肯定不是在現在！」
他甚至擔心，在未來，也越來越不可能。
我終於要去看看這輩子痴念著的日本了
川田順造：您最喜歡的浮世繪畫家是哪幾位？
克洛德·列維-斯特勞斯：我特別欣賞古代也就是漢文時期的畫家，或者再晚些的懷月堂安度、菱川師宣，還有其他幾位，但這些都是在博物館裡看到的，也只能在博物館裡看到！我對常常被視為頹廢派的歌川國芳（Utagawa Kuniyoshi，1798－1861）的藝術非常感興趣——人們是這麼稱呼他的，但是我認為他的藝術作品表達了一種奇妙的創新和暴力。
行者武松，歌川國芳作品
他的一部作品有一段時間非常吸引我，就是他青年時期的版畫，即在 1830 年左右為《水滸傳》的譯本所作的插畫。當時，是曲亭馬琴將這本小說從中文翻譯過來的。這些版畫不僅很美，而且從民族學的角度來看，我也覺得它們很有趣，因為它們很好地展示出了 19 世紀的日本人對於古代中國的觀感。
但是這些是完全不同的東西：那是民間藝術的鼎盛時期，處於「鯰繪」的時代，也就是說 1855 年安政時期的大地震使一種古老的神話重現，也許今天日本某些階層的人們會對此有些反感。因為，例如我們會見到某個富人被強迫散出自己的財富，而大地震就是「 yonaoshi 」，即「社會革新」，使窮人獲得了富人的財富。
日本安政江戶（現在的東京）大地震（1855 年）後出現的鯰絵，當時的日本人相信地震是鯰魚引發的。
您知道，很奇怪的是，這種看似完全地區化和怪異的象徵，也存在於我們的中世紀。
比如 12 世紀時，當人們選出新的教皇——這在某種意義上就是一種「 yonaoshi 」，即社會革新時，新教皇必須在教堂前，坐在一把有洞的椅子上——這把椅子被稱為「 chaire stercoraire 」,也就是「糞椅」——在人們吟唱《聖經》中的聖詩時，從那裡散出財富：「……讓窮人變成富人。」
也就是說，這與我們在鯰繪中所看到的是完全一樣的象徵。這便引發我們去思考，在人類的思想中，在極為不同的環境下同時存在著的最根本的東西是什麼。
在日本，鯰魚是地震的元兇；而在美洲或者說至少在美洲的某些地區，則是屬於鮋科的魚。然而，在日本鮋科的魚類代表是用來祭拜山神的虎魚。顯然，就某種意義來說，山與地震有關，因而在日本屬於鯰魚的，在美洲就屬於虎魚。
此外，在美洲，鯰魚還被認為是疾病的根源。「 namazu 」（鯰）這個字，如果我沒搞錯的話，那麼同一個字既指魚類，也指一種皮膚病。
「一定不要被東京嚇到，東京是個醜陋的城市」
川田順造：在這次邀請之前，您就已經對日本產生了興趣……
克洛德·列維-斯特勞斯：是人類學上的興趣，但是可能沒有像在日本待過幾次之後，變得那麼特別。
川田順造：巴西的南比誇拉族或卡都維歐族和我們日本人都是同一遠祖的後代。在這兩個不同的地理和文化區域之間，您感受到了什麼樣的連續性或間斷性？
克洛德·列維-斯特勞斯：我們都有著相同的祖先，當然！可以肯定的是，當我們看到日本時，特別是在民間文學和神話中，我們認出一些可以讓研究美洲文化的學者想起某些東西的呼應。
在數千年間，我們看到了人口的遷移、思想的交流，還有共同的遺迹建築，我們在美洲、日本和印尼群島都找到了遺迹的碎片。
川田順造：1977 年，您對日本的第一印象是怎樣的？1993 年的今天，在您對我國有了更多的經驗和研究之後，您認為那個第一印象是貼切的嗎？
克洛德·列維-斯特勞斯：在上次的談話中，您曾向我提出過有關巴西的同樣的問題。我對您這樣說過：「在涉及新世界時，首先一點，第一印象就是自然。」對於日本來講，我會對您說：「第一印象，最強烈的印象，是人。」這是十分說明問題的，因為美洲是人口稀少的大陸，但是自然資源豐富，而日本自然資源貧乏，相反卻人口眾多。
70 年代初的日本東京街頭
感覺是面對著一種……我不會說是不同的人文，這與我的看法相去甚遠，而是一種不像古老世界的人文，沒有受到革命和戰爭的壓迫與消耗的人文，這種人文給人的感覺是人們總是不受約束的，無論他們的社會地位多麼卑微，他們都擁有一種要對全社會盡職的責任感，並愉快自在地投入其中。
對於我們這一代，經歷過 1945 年以前舊日本極端軍國主義政權的人來說，「 hai 」這個詞會讓人聯想到對上級無條件服從的精神。然而，這對於您剛才所說的關於石田梅岩思想的話絲毫沒有影響。
克洛德·列維-斯特勞斯：再回來談談日本的自然之美。
我有很多話要說，因為，我們抵達日本——大概是在成田和東京之間，因為左右都是一小片一小片的自然美景——便發現了一個更加多彩的自然。而且看起來這種美景被組織得更好，也許是因為歐洲的植被基本上都是不規則的——波德萊爾就曾以「不規則的植被」這種說法來定義它——正因為這些不規則的因素，所以我們試圖在園林中創造一種規則。
然而日本自然美景的元素是非常規則的：杉木、岩石、稻田、竹林、茶樹，所有這一切從一開始就帶來一種規則的元素，可以說，你們用這些元素創造出了一種有秩序的規則性，一種更高層次的規則性：第二個級別的規則性。
川田順造：1986 年，當您乘船在東京的運河中漫遊，還有我們上到佃島散步時，您曾對列維斯特勞斯夫人說您很想住在這個樸實的市井之地。這一地方的哪一點吸引了您呢？
克洛德·列維-斯特勞斯：佃島帶給我的是一種震撼。因為那些綠蔭環繞的小木屋，身穿工作服卻給人以穿著古代服裝印象的漁夫，還有我們乘坐的小船，所有這一切一下子就讓我想起了葛飾北齋和他精美的繪本《隅田川兩岸一覽》，或者說，想起了也許曾是文明最偉大的成就之一，如威尼斯——您在東京向我展示了一個我意想不到的威尼斯。
隅田川兩岸一覽，葛飾北齋作品
所有這些都深深地打動了一個只是通過古畫來了解日本的人。所以您問我是否在其他地方也見過如此的景緻？
我跟您說，當我到日本時，許多日本人都對我說：「一定不要被東京嚇到，東京是個醜陋的城市。」然而，在現代東京我完全沒有這種感覺，因為我感到像是從某種我完全想像不到的東西中解脫出來了一樣，那就是街道！在我們的文明中，街道是如此受限，房屋一個連著一個；而在東京，建築物的設立有著更多的自由，可以說確實給人一種多樣化的印象。
夜晚的東京街頭
對於巴黎人來說，這些街區代表著一種極致的奢華，因為在巴黎，再也不可能住在一個位於市中心又被小花園環繞著的獨棟小屋裡了。而在東京，在某種程度上，這還是可能的，但是或許過不了太久，我擔心在東京這裡也難以實現了。
我一下子愛上日本料理的原因，是它保持了顏色的純粹狀態
川田順造：您不僅對精神層面，還對美食懷有強烈的好奇心。您能否以自身經驗評論一下日本料理？
克洛德·列維-斯特勞斯：如您所知，我對日本料理一見鍾情。然而，對我來說，裡面有很多新奇的東西。當然，與巴西的印第安人在一起時，我吃過活的蟲子——生吃，是的！
日本設計師原研哉作品
但是，我從來沒有吃過生魚，對於刺身我完全不懂……還有其他魚類。讓我一下子便愛上日本料理的原因，同時也是浮世繪和通常所謂的大和藝術吸引我的原因，就是讓顏色保持純粹的狀態。
川田順造：據一個流傳在喜歡日本的外國人中的傳說所講，日本人擁有與自然和諧相處的智慧。然而，在與原始自然的實際關係中，日本人沒有完善的規劃。他們把野地閑置在一邊，這些野地大約佔了日本三分之二的面積。日本人稱之為「 yama 」，書面意思是「山」，但暗含的意思就是「荒野之地」。
對環境的污染和破壞在日本與日俱增，就像您所看到的那樣，也許比上一次您 1988 年到訪日本之後更是急劇加速。相較日本人傳統的自然觀念，它通常是從一種理想而非現實的角度被構想的，您如何看待目前日本人與自然關係的現狀？
克洛德·列維-斯特勞斯：您說得完全正確。我們對此有一種錯誤的觀念。在日本各地旅遊時，在內地、四國、九州，除了有許多美好的印象之外，日本對待自然的粗暴也讓我感到很難過。
西方人的錯覺，我認為是來自日本人向西方表現出了能夠利用自然作為原料而創造出一種純自然元素的藝術。日本的插花藝術便是如此，日式庭園也是這樣。
你們的園藝則代表著更高層次的園藝。那是一種非常奢華、考究的小庭院，而且每家的庭院都不一樣；就像每家主人都有著自己的個性，想要用自然元素創造出一件與其鄰居都不同的獨特作品，如同一位偉大畫家的作品與其他畫家的作品都不一樣。
川田順造：在您的人類學研究中，您很看重「野性」。您能否簡要地告訴我們，就日本文化現狀而言，為何保有「野性」是重要的？
克洛德·列維-斯特勞斯：我沒有那麼看重「野性」。我想說明的是，「野性」仍存留在我們所有人中。因為它一直出現在我們身上，所以當它在我們自身之外出現時，我們便錯誤地輕視了它。
我想，對於所有文明來說都是這樣的。但是，作為一名人類學家，我非常欣賞日本的一種能力：在最現代化的表象中，能夠感受到與其最古老過去的相互聯繫。然而我們其他人呢，我們清楚地知道我們的「根源」，但是我們很難與其相連。有一道我們難以逾越的鴻溝。
我們在鴻溝的另一邊觀望著自己的根源。而在日本，有一種延續性或者可以說是一種聯繫，也許它不是永恆的，但今天它依舊存在著。
我們要去創造我們自己的典範了
川田順造：對於法國和日本在文化定位上的對立，特別是法國人的普遍定位和日本人的特殊定位，您是如何看的?
克洛德·列維-斯特勞斯：您在這兒至少提到兩個問題。
對於第一個問題，我們可以說西方的邏輯是部分地建立在語言結構上的。對於這一點，我認為非常重要的是日本的語言結構沒有確定出一個特殊邏輯的結構，而是一個表示語言的動作的結構，就像我們剛才所談到的。也就是說，一個傾向於抽象和理論，另一個則傾向於實際行動，但二者有同樣的分析考量，同樣的細節上的精確考量，以及同樣從主要部分分析事實的考量。
對於您的第二個問題，您講到日本比較偏向於做接受者，而非發出者。
日本顯然受到過很多影響，特別是中國、朝鮮，以及後來歐洲和北美的影響。只是讓我感到驚訝的是日本能夠將這些影響很好地吸收，然後做出不同的東西。不要忘記另一方面，在受到這些影響之前，你們已經有了一種文明，即「繩文」文化。
這種文化不僅創造出人類最古老的陶器，而且是最具獨創性的，以至於在世界其他地方找不到任何可與之相當的東西，也無法將它與其他任何東西進行比較。我認為這就是日本從一開始就具有特殊性的證明，這種特殊性總是能讓日本把從其他地方吸收進來的元素轉化成原創的東西。
您知道，在日本，我們很久以來都被視作應該追隨的典範。我經常聽到日本年輕人——面對著毀滅西方的悲劇事件和目前撕裂西方的危機——說：「再也沒有典範了；我們再也沒有要追隨的典範，真正要我們去創造我們自己的典範了。」
我對日本所有的期待和要求，就是希望日本人能夠讓這種典範（實際上，已經很好地吸收了他國經驗的典範）保持同樣的原創性，就像他們過去所做的那樣。有了這種原創性，日本人可以讓我們變得更加豐富。
最好的時代，肯定不是現在
川田順造：您是否相信在人類歷史上，有一個最適宜人類生活的階段？如果有，您覺得那應該是在過去還是在未來呢？
克洛德·列維-斯特勞斯：肯定不是在未來，我不考慮這種可能性！首先，人類學家的工作不是設想未來，而是研究過去。這是一個極難回答的問題，因為不能只回答說「我願意活在某個時代」，還得知道在那個時代我所處的社會地位是什麼樣的！因為，顯然，我可能……我們總是從最惠階層而絕非其他階層的角度來看過去的時代。
因此，我不會特別指出任何一個時代。我會說：「那是一個在人與自然、人與自然物種之間依然存在著某種平衡的時代； 在那個時代，人類不是造物主，但他知道人類和其他生命一樣都是被創造出來的，要尊重其他生命。」哪個時代才是最好、最真實的呢？在不同的時代有不同的真實，我能說的唯一一點是，肯定不是在現在！
川田順造：也不是在未來嗎？
克洛德·列維-斯特勞斯：在未來，我擔心越來越不可能。
關於日本 NHK ，你還可以打開這些
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