倪瓚——中國古代山水畫的最後一振！

書畫 04-28

明清畫家沒有不學倪雲林的，

但由於時代和個人氣質修養的不同，

真正學得好的卻不多~

[元] 張雨題倪瓚像卷 28.2×60.9cm

台北故宮博物院藏

倪瓚（1301～1374），元代畫家、詩人。初名珽，字泰宇，後字元鎮，號雲林子、荊蠻民、幻霞子等。江蘇無錫人。家富，博學好古，四方名士常至其門。元順帝至正初忽散盡家財，浪跡太湖一帶。擅畫山水、墨竹，師法董源，受趙孟頫影響。早年畫風清潤，晚年變法，平淡天真。疏林坡岸，幽秀曠逸，筆簡意遠，惜墨如金。以側鋒干筆作皴，名為「折帶皴」。墨竹偃仰有姿，寥寥數筆，逸氣橫生。書法從隸入，有晉人風度，亦擅詩文。與黃公望、王蒙、吳鎮合稱「元四家」。存世作品有《漁庄秋霽圖》《六君子圖》《容膝齋圖》等。著有《清閟閣集》。

「元四家」之一的倪瓚（1306—1374），字元鎮，號雲林，江蘇無錫人。其一生活動處於元末民族矛盾最尖銳的歷史時期。由於元統治者的歧視和不重科舉，斷了漢族知識分子的晉身之階，因而不少文人常以「高士」自居，放情詩畫。倪瓚在五十歲上竟變賣田產，攜卷出遊，隱遁太湖，成為一名信奉新道教——全真教的「太湖隱士」。加上個性迂癖，以「倪迂」的形象給後人留下許多趣聞。他的山水畫獨具蕭疏風格，為許多失意文人所追慕。所作平遠山水不設色，也不畫人物，與「元四家」之一的王蒙相悖，人稱「疏體」（王蒙的山水人稱密體）。他的傳世名言是「逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳」。一種「超逸」的繪畫精神在明清以來的文人畫中得以繼承，並有所發展，乃倪瓚的「逸筆」被推崇的潛在原因。

倪瓚（1306-1374），字元鎮，號雲林，江蘇無錫人。元末著名畫家，與黃公望、王蒙、吳鎮齊名，並稱「元代四大家」。他生活的年代，正是元蒙貴族統治中國的時期，元朝政府推行種族歧視政策，把統治下的人民分為四個等級：蒙古人、色目人、漢人（包括契丹、女真、高麗等族）、南人（指南宋遺民）。在選用官吏以及科舉、刑罰上都有差別。地位最高者為蒙古人，最低者為南人。倪瓚就屬於南人這一等級。元朝政府最看重喇嘛教。由於統治階級的扶植，上層喇嘛開始掌握政權。其時道教已分成幾個宗派，影響較大的是全真教，它集儒的忠孝、佛的戒律、道的丹鼎於一教。漢族士人之所以「樂就」全真教，一方面固然有傳統的「夷夏之辨」，不願委身事元，另一方面，又由於元統治者不重科舉。這樣，漢族士人失去了晉身之階，他們只有尋找新的出路。當時知識分子地位十分低下，有「九儒十丐」之說。在這樣的政治氣候、社會環境中，他們有的隱逸于山林，有的寄情於書畫，表達自己「超凡脫俗」的情趣，抒發抑鬱苦悶的心境。有的以畢生精力從事繪畫，取得了卓越的成就。其中以「元四家」的成就最大。他們受元初畫家趙孟頫的復古理論影響，師法五代、北宋山水畫傳統，又各具獨特風貌，給後世以深遠的影響。尤其是倪瓚，他的繪畫體現了元畫「高逸」的最高峰，而他的「逸筆草草」、「聊以寫胸中逸氣」，也最能道出元代繪畫的精神。

[元] 倪瓚容膝齋圖紙本水墨畫 74.7×35.5cm

台北故宮博物院藏

倪瓚原名珽，字元鎮，又字玄瑛。他的祖先曾在宋朝京都汴梁做官。靖康之亂後，舉家南遷，來到無錫，在梅里祗陀村定居下來。經過三四代人勤儉持家，努力經營，倪家成為當地有名的富戶。到倪瓚的祖父倪椿與父親倪炳時，家業興隆昌盛。

不幸的是，還在倪瓚幼年，父親就去世了。他由長兄倪昭奎撫養。倪昭奎（字文光）因人薦舉曾任學道書院山長。任職期滿，按慣例可以陞官，但他「以黃老為歸」，無意去做官。直到兩個弟弟（倪瓚與倪瑛）長大成人後，家裡老母有人照顧，他才跟從全真教的著名道士金蓬頭等遊歷，修築玄文館，酬其歸依黃、老的夙願，成為道教的上層人物。倪昭奎頗有才幹，父親去世後，他作為一家之長，獨立操持家業，關心兩個弟弟的生活與教育，聘請當地名儒王文友指教他倆。在長兄的關懷和寵愛下，倪瓚過著優裕閑適的生活。他的《春日雲林齋居》一詩當作於此時：

池泉春漲深，徑苔夕除滿。

諷詠紫露篇，馳情華陽館。

晴嵐拂書幌，飛花浮茗碗。

階下松粉黃，窗間雲氣暖。

石樑蘿蔦垂，翳翳行蹤斷。

非與世相違，冥棲久忘返。

詩中描繪了家中園林的秀雅、寧靜。園中有清閟閣，閣內藏有經史子集、佛經道藏和鐘鼎彝器等古玩。登閣眺望，遙浦遠山，雲霞變幻，盡入眼帘。高大的喬木，蒼鬱的修竹，蔚然深秀，就像雲林一般。園內還有雲林堂、蕭閑仙亭、朱陽賓館、海岳翁書畫軒等。倪瓚的一些別號，如雲林、雲林生、雲林子、蕭閑仙卿、朱陽館主、海岳居士等均與此有關。此外，他還有風月主人、幻霞子、幻霞生等別號，當與隱逸生活有關。

倪瓚平生特別喜愛收藏古代名家書畫，有時花幾百金購買一幅名畫也不覺昂貴。據卞永譽《式古堂書畫匯考》與張丑《清河書畫舫》等書記載，清閟閣中收藏的名家法書有：鍾繇《薦季直表》，王獻之《洛神賦十三行》，陶隱居《畫版帖》，智永《月儀帖》，褚遂良《楷書千字文》，鍾紹京《通甲神經》，張旭《秋深帖》，米芾《寶章待訪錄》，薛紹彭《四帖》，趙孟頫《小楷過秦論》。收藏的名畫有：張僧繇《星宿圖》，吳道子《釋迦降生圖》，王維《雪蕉圖》，常粲《佛因地圖》，荊浩《秋山圖》（一名《秋山晚翠圖》），李成《茂林遠岫圖》，董源《河伯娶婦圖》（即《瀟湘圖》），李公麟《三清圖》，米芾《海岳庵圖》，馬和之《小雅六篇圖》等。

他的《述懷》詩寫道：「嗟余幼失怙，教養自大兄。勵志務為學，守義思居貞。閉戶讀書史，出門求友生。放筆作詞賦，覽時多論評。白眼視俗物，清言屈時英。富貴烏足道，所思垂今名。……」詩中敘寫他閉門讀書、出門求友、關心時事、輕視富貴、追求今名。可見那時的倪瓚，也是朝氣蓬勃，盼望自己有所作為的。

[元] 倪瓚六君子圖紙本墨筆 61.9×33.3cm

上海博物館藏

然而，這樣的生活未能持久，在他二十三歲那年，長兄去世。接著，嫡母（昭奎生母）也離世。他的生母尚在，需他奉養。於是，持家的重擔就落在他的雙肩。他便以詩畫創作來排遣自己的哀痛。常安坐清閟閣，忘懷塵俗，寄情書畫。每當雨過天晴，就拄著拐杖，在園裡漫步，詠歌自娛，望見的人都稱他世外仙人。有客人來，則熱情接待，談笑風生。來客有張雨、陸靜遠、虞勝伯、周正道、周南老、黃公望、王蒙、陳叔方以及王覺軒父子、金壇張氏兄弟、蘇州陳維寅陳維允兄弟等。他們都是倪瓚的至交好友。黃公望年齡比倪瓚大三十七歲，從倪瓚《六君子圖》題語里有「大痴老師見之必大笑也」句，可知他可能向黃學過繪畫。黃公望曾用十年時間，為雲林作《江山勝覽圖》長卷，於此可見黃公望對倪瓚的賞識以及兩人的深情厚誼。王蒙的年紀和倪瓚差不多，兩人有合作的畫作傳世。各自的畫作上，時有對方題辭。

倪瓚自題：廬山甫每見輒求作畫。至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝燈出此紙苦征畫。時已憊甚，只得勉以應之。大痴老師見之必大笑也。

黃公望題：遠望雲山隔秋水，近看古木擁坡陁。居然相對六君子，正直特立無偏頗。

倪瓚常去玄文館與朋友們談詩論道，飲酒、吟詩、作畫。曾畫過一幅《玄文館圖》，寫有《宿玄文館》一詩。吟詩作畫，會友談道，這些當然很高雅、很愉快。但他既是當家人，交租納稅、應付官府胥吏的敲詐勒索，都得他出頭露面。他不得不為這些「俗物」、「俗事」操心。有時半夜在公庭等候，見到小吏也要折腰。他的《述懷》詩中寫道：「釣耕奉生母，公私日侵凌。黽勉三十載，人事浩縱橫。輸租膏血盡，役官憂病嬰。抑鬱事污俗，紛攘心獨驚。磬折拜胥吏，戴星候公庭。……」這種難以忍受的痛苦折磨著他，加之人到中年身體多病，更加重了他內心的憂傷。倪瓚又不擅長理田治家，往往入不敷出，不得不變賣田產來輸納官租。

[元] 倪瓚自書《述懷》詩稿冊（局部）

台北故宮博物院藏

倪瓚第一次賣田之前，河南等地爆發了幾次農民起義，尤其是劉福通領導的紅巾軍聲勢更大。戰爭的烽火在各地蔓延。在他第二次賣掉所有田產之前，江浙一帶已大亂。元至正八年（1348），方國珍在浙東起義。至正十三年，張士誠在高郵起義，不久攻陷蘇州，自稱吳王，並佔有江浙的大部分。社會動蕩，民不聊生，而地方官吏卻加緊催征租賦。倪瓚的田產，雖已陸續變賣，依然無法應付。他在《至正乙民生，實罹百患」的日子裡，表明自己未敢忘「先師遺訓」，願效孔子弟子顏回的「簞瓢稱賢，樂道無殃」，保持自己高尚的節操。為逃避官家索租，他憂憤交加，決計棄田宅逃遁，隱跡江湖。

倪瓚《淡室詩》軸，紙本，行楷書，縱64cm，橫27cm。北京故宮博物院藏

《淡室詩》是倪瓚為友人「宗道」所書的一首七律詩。詩中寄託了他避世索居、與白雲幽禽為伴的心境。

王賓寫的《元處士倪雲林先生旅葬墓志銘》中說：「至正初，兵未動，鬻其家田產。」可知他第一次賣田產在三十五歲左右。他在題妻子蔣氏遺像的序里說：「歲癸巳，奉姑挈家，避地江渚。」癸巳是至正十三年（1353）。姚廣孝題倪瓚墨竹卷說：「至正甲午（1354），避亂寓於笠澤（今太湖）。」至正二十三年，他在《題郭天錫畫並序》中說：「不歸我土，已有十年。」可知他是從1353年棄家出遊，只在1355年一度回家（安葬他的老師王文友），卻因欠官租而遭拘禁。他賣掉所有田產當在這次吃官司之後。老友張伯雨到他家裡，雲林念伯雨年老，後會難期，便把賣田產所得的千百緡錢全部送給伯雨。此後，他依舊攜妻出遊。

[元] 倪瓚《致慎獨有道詩札》1362年作 28.4×52.8cm

台北故宮博物院藏

他的棄家出遊，實在出於無奈。《述懷》詩曾寫道：「寧不思引去，緬焉起深情。實恐貽親憂，夫何遠道行。遺業忍即奔？吞聲還力耕。非為螻蟻計，興已浮滄溟。雲霾龍蛇噬，不復辨渭徑。邈邈岩澗阿，靈芝燁紫莖。有志而弗遂，悲歌歲崢嶸。冶長在縲紲，仲尼猶亟稱。嵇康肆寵放，刑戮固其征。被褐以懷玉，天爵非外榮。賤辱行豈玷？表暴徒自矜。蘭生蕭艾中，未嘗損芳馨。」可見他思想上的矛盾。這時，他又自號曲全叟、無住庵主、荊蠻民、凈名居士，有時甚至變姓名叫奚玄郎。他最常用的則是以「迂」、「懶」二字為號。在這種無可奈何的自我解嘲中，他的痛苦愈來愈深，精神上也更空幻。信奉道教不能減輕他的苦痛，他又向佛教尋找精神上的解脫：「嗟余百歲強過半，欲借玄窗學靜禪。」

從他的詩里可以看出，他最後二十年的漫遊生活多在太湖四周的宜興、嘉興、松江、湖州、吳江、常州一帶。他常常泛舟蘇州、吳江一帶的太湖邊上和松江縣西的三柳之間。有時，他寄居朋友家中，如蘇州的周南老、陳植、陳維寅和陳維允兄弟家和南湖陸玄素家；有時他寓居親戚家；有時宿於古廟僧房；有時則以舟為家，漂泊無定。所交皆「煙波釣艇江海不羈之士」。和他交往的道士有：元初真士、章鍊師、錢羽士、杜真人、呂尊師等；交往的僧人有：簡上人、希遠首座、禮上人、清上人等。他們常在一起吟詩作畫，互相唱和，一邊探討道學與佛理。倪瓚曾說：「生死窮達之境，利衰毀譽之場，自其拘者觀之，蓋有不勝悲者；自其達者觀之，殆不直一笑也。何則？此身亦非吾所有，況身外事哉！」從這段話中，可以窺見他心靈的創傷和憂憤。

[元] 倪瓚琪樹秋風圖立軸紙本 62×43.3cm

上海博物館藏

他與當時著名的詩人楊維楨、高啟交往很深。楊維楨的《訪倪元鎮不遇》詩：「霜滿船篷月滿天，飄零孤苦未成眠。居山久慕陶弘景，蹈海深慚魯仲連。萬里乾坤秋似水，一窗燈火夜如年。白頭未遂終焉計，猶欠蘇門二頃田。」高啟的《次韻倪雲林見寄二首》其二：「草滿當年食客堂，一身投老寄僧床。秋風吟怨衰蘭浦，暮雨行愁苦竹岡。任曠豈能諧薄俗？養和且為駐頹光。酒錢十萬今誰送，獨嗅黃花對夕陽。」兩首詩都描寫了倪雲林浮游生涯的孤苦。因此，他更著力於繪畫，從中抒發其孤零蕭瑟之感。

至正二十三年（1363），夫人蔣氏因病去世。倪瓚失去了患難與共的伴侶。他沉痛地寫了多首悼亡詩。夫人死後五年，朱元璋建立了明朝，天下開始安定。年老孤苦的倪瓚常常思念家鄉，他的《懷歸》詩寫道：「久客懷歸思惘然，松間茅屋女蘿牽。三杯桃李春風酒，一榻菰蒲夜雨船。鴻跡偶曾留雪渚，鶴情原只在芝田。他鄉未若還家樂，綠樹年年叫杜鵑。」但哪兒是他的家呢？明太祖洪武七年（1374），倪瓚六十九歲，寄寓在親戚江陰鄒惟高家。農曆十一月十一日，因病在鄒家結束了他清高凄苦的一生。倪瓚死後，旅葬於江陰習里。長樂王賓撰寫了《元處士雲林倪先生旅葬墓志銘》。後來改葬無錫芙蓉山祖墳，生前好友蘇州周南老撰寫《元處士雲林倪先生墓志銘》，張端則寫了《雲林倪先生墓表》。他的墓至今猶存。

[元] 倪瓚安處齋圖白紙本水墨 29.0×605.0cm

台北故宮博物院藏（下圖為倪瓚題跋）

倪瓚生活在世俗中，一生難免和俗事打交道，有時也不得不向惡勢力屈服。所以也難免俗。但比較而言，他是清高的，這種清高是那個時代漢族士人推崇的品德。就他的政治思想來說，早年，他接受儒家教育，對於「禮樂制度，靡不究索」，因此，儒家的人世思想他不可能沒有。「轟轟烈烈男兒事，莫使磨拖過此生。」他後來雖然有出世思想，仍偶有憂國之心。他到杭州憑弔岳飛墓，寫了三首詩，其一是：「耿耿忠名萬古留，當時功業浩難收。出師未久班師表，相國翻為敵國謀。廢壘河山猶帶憤，悲風蘭蕙終驚秋。異代行人一灑淚，精爽依依雲氣浮。」可見他的愛憎十分分明。他既不肯從俗，元朝的等級制度和對漢人、南人知識分子的歧視政策，使他不得不以隱逸終其一生。由於元末社會動亂，他連隱逸也沒有固定的地點，長期的漂泊生活，使他的思想日趨空寂，於是，佛家出世的思想又佔了上風。他很少去玄文館，而是寄身「琳宮梵剎」。《雲林遺事》記他老年「好僧寺，一住必旬日，篝燈木床，蕭然晏坐」。他還寫了很多參禪悟道的詩：「蛻跡塵喧久，寡慾天機深。」「松石影燈禪影瘦，石潭秋水道心空。」「迄今風景俱非昔，想到句吳一愴然。」「人間何物為真實，身世悠悠泡影中。」所有這些，在他的畫中都有表現，也是形成他繪畫風格的根本原因。此外，他還愛潔如癖，幾乎所有關於他的記載都提到他「性雅潔」、「性好潔」、「有潔癖」，以至於「一盥頮（洗手洗臉）易水數十次，冠服數十次振拂。」「齋閣前植雜色花卉，下以白乳甃其隙，時加汛濯。花葉墜下，則以長竿黐（粘）取之，恐人足侵污也。」他生性愛潔凈，他的畫也顯得特別潔凈，這是完全可以理解的。

[元] 倪瓚古木竹石圖紙本墨筆 64.3×37.3cm

北京故宮博物院藏

倪瓚多才多藝，不僅是畫家，還是詩人，他的字也寫得不錯。清代康熙年間曹培廉編定的《清閟閣全集》，是目前倪瓚詩文的一個較全的本子。他的詩風如他的畫風：古淡天然，不假雕琢，是陶（淵明）孟（浩然）一派的。

倪瓚在《謝仲野詩序》里說過：「《詩》亡而為『騷』，至漢為五言。吟詠得性情之正者，其惟淵明乎。韋（應物）柳（宗元）沖淡蕭散，皆得陶之旨趣，下此則王摩詰（王維）矣。……至若李（白）杜（甫）韓（愈）蘇（軾），固已烜赫焜煌，出入今古，逾前而絕後，校其情性，有正始之遺風則間然矣。」一方面，李杜韓蘇作為一代文宗，他們卓越的成就，天才的創造力，巨大而深遠的影響，倪瓚自然不能不內心折服。另一方面，他更推崇由陶淵明開創，王孟韋柳繼承的描繪山水田園、吟詠個人閑適情趣的「沖淡蕭散」的田園詩。他的詩歌創作充分地表明了這種傾向，如《述懷》詩：「讀書衡茅下，秋深黃葉多。原上見遠山，被褐起行歌。依依墟裡間，農叟荷蓧過。華林散清月，寒水淡無波。遐哉棲道情，身外豈有他。人生行樂耳，富貴將如何。」又如《寄楊廉夫》：「吳松江水春，汀洲多綠蘋。彈琴吹鐵笛，中有古衣巾。我欲載美酒，長歌樂問津。漁舟押鷗鳥，花下訪秦人。」不過，他也有激情涌動、豪邁奔放的一面：「手把玉芙蓉，青天騎白龍。……金華牧羊人，遊戲不生嗔。笑拂岩前石，行看海底塵。」「今我不樂空懷古，短世長年誰比數？花下那知李白來，山鳥恣歌童亦舞。」「逢君此樂誠草草，便欲攜君卧煙島。海上千年白鶴飛，世人胡為而自老。」（《醉歌行次韻李征君春日過草堂賦贈》）可見他並非一味平淡。

他晚年的詩歌更多地流露出一種哀傷的情緒，這是長年的孤苦漂泊生涯的結果。如《題元璞上人壁》：「蕭條江上寺，迢遞白雲橫。坐待高僧久，時間落葉聲。鴟夷懷往事，張翰有餘情。獨棹扁舟去，門前潮未生。」在集中還有多首懷念亡妻的詩，哀婉動人。如《對春樹》：「端憂對春樹，影落身上衣。美人手所成，縫紉願無違。步庭悲往躅，瞻景惜餘暉。芳襟沾露濕，蘭佩委風微。凝思自的的，染澤尚依依。晨雞催夢短，夜鵲逐魂飛。歡愛自茲畢，憔悴損容輝。」他也有一些詩抒發了對忠臣義士的敬意和對奸臣的痛恨。如前引憑弔岳飛墓的詩以及這首《題鄭所南蘭》詩：「秋鳳蘭蕙化為茅，南國凄涼氣已消。只有所南心不改，淚泉和墨寫《離騷》。」南宋末元初畫家鄭所南名思肖，畫蘭不畫土，人問其故，他說：「土為番人所奪，汝尚不知耶？」

[元] 倪瓚竹枝圖卷紙本墨筆 34×76.4cm

北京故宮博物院藏

倪瓚的詩在當時就和「元四家」虞集、楊載、范梈、揭傒斯齊名。楊維楨說：「元鎮詩才力似腐，而風致特為近古。」吳匏庵說：「倪高士詩能脫去元人之穠麗，而得陶柳恬淡之情。百年之下，試歌一二篇，猶堪振動林木也。」《四庫全書總目提要》指出他「詩文不屑屑苦吟，而神思散朗，意格自高，不可限以繩墨。」倪雲林詩雖不如「元四家」名氣大，但他在詩歌上的卓越成就是有目共睹的。有人用「白雲流天，殘雪在地」來形容他的詩風，顯示其清新飄逸的格調，與他的繪畫風格基本一致。

在元代書法藝術崇尚柔媚濃妍，倪瓚能不為時風所動，在晉宋情韻之外上溯漢隸之樸拙，仍不失其早年學歐體的嚴謹端莊一面，由此創造了他恬淡瘦勁、靜穆秀雅的書風。存世書法作品有《自書詩稿》冊、《靜寄軒詩文》軸等，以及諸多畫上題跋。明人徐渭曾說雲林書法：「從隸入，輒在鍾繇《薦季直表》中奪舍投胎。」文徵明稱雲林書法「奕奕有晉宋人風氣」。從《漁庄秋霽圖》題詩可見一斑。這個題款是倪瓚生前兩年所書。秀逸俊美而無嫵媚柔弱之嫌。嚴整有規矩，行氣茂密，卻不失自然寬舒之態。清潤遒麗，淡雅拔俗，神采瀟散，意態自足。與詩的內容、畫面的意境融為一體。

元倪瓚漁庄秋霽圖軸 96.1×46.1cm 上海博物館藏

倪瓚自題：

江城風雨歇，筆研晚生涼。囊楮未埋沒，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重張高士，閑披對石床。此圖余乙未歲戲寫於王雲浦漁庄，忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍棄捐，感懷疇昔。昔因成五言。壬子七月廿日。瓚。

倪瓚沒有寫過專門的畫論著作，但從他的一些詩文畫跋里可以看出他的美學見解。如《題畫竹》：「以中每愛余畫竹，余之竹聊寫胸中逸氣耳。豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或塗抹久之，他人視以為麻、為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何！但不知以中視為何物耳。」《答張藻仲書》中寫道：「今日出城外閑靜處，始得讀剡源事迹。圖寫景物，曲折能盡狀其妙處，蓋我則不能之。若草草點染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非為圖之意。仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。近迂游偶來城邑，索畫者必欲依彼所指授，又欲應時而得，鄙辱怒罵，無所不有。冤矣乎。詎可責奪人以髯也！是亦仆自有以取之耶。」他為友人陳維寅寫的一首詩《維寅遠寄佳紙，命仆寫圖賦詩》：「愛此風林意，更起丘壑情。寫圖以閑詠，不在象與聲。」

這三段話有一個共同的中心，即作畫不求形似，而在排遣胸中逸氣，用以自娛。最後一首詩則涉及到詩畫論，無疑受蘇軾的「論畫以形似，見與兒童鄰」觀點的影響。倪雲林的詩歌見解，前面已作介紹。他的繪畫美學與其詩歌美學見解是一致的。其畫風也可以用他的詩風來說明：幽淡荒古。他的畫也可以說是抒情詩。這不只在於讀者觀照時的感受，還在於他創作時的抒發。因此畫中意境浮動著作者的情緒與心態，它契入讀者的心靈，併產生回應。倪雲林的畫能使人「見之忘俗」，原因即在於此。需要指出的是，向來論者都以為倪瓚的「逸筆草草，不求形似」是一種「傳神忘形」論，並把它與「傳神寫形」相對立，這是不符合創作實際的。看倪瓚的畫，山水樹石，固然生動可識，即使他畫的墨竹，風枝露葉，搖曳生姿，何嘗會令人誤以為麻稈、蘆葦呢！這說明，倪瓚的畫並非沒有「形似」，他的畫也沒有脫離形似去追求「逸筆」。他只是在「形似」與「逸筆」之間，更強調「逸筆」罷了。這不僅為倪瓚的繪畫實踐所證明，他的理論本身也是一個很好的註腳：「若草草點染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非為圖之意。」這裡的「驪黃牝牡」是用九方皋相馬的典故。他認為繪畫不應像九方皋相馬，只要看它是否良馬，不管它的毛色是黑是黃，是雄馬還是雌馬。繪畫則不同，不僅要寫胸中逸氣，還要注意畫面的景物與真實景物的形似。

[元] 倪瓚秋亭嘉樹圖紙本墨筆 114×34.3cm

北京故宮博物院藏

倪瓚在詩文畫跋里，對於前輩與同代畫家，多有評論，從中也可看出他的美學見解與藝術眼光。如《題黃子久畫》說：「本朝畫山林水石，高尚書（高克恭）之氣韻閑靜，趙榮祿（趙孟頫）之筆墨峻拔，黃子久（黃公望）之逸邁，王叔明（王蒙）秀潤清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予斂枉元間言者。」他評價趙孟頫：「高情散朗，殆似晉宋間人。故其文章翰墨，如珊瑚玉樹，自足照映清時。」論王蒙，則說：「王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君。」這些評論都是比較精闢、確切的，顯示出他作為一個大藝術家目光的敏銳。

倪瓚一生都是在太湖一帶度過，日日與秀麗清遠的湖山相依相伴。太湖一帶多山，但都是些低矮平緩的丘陵，既缺乏北方關山那種雄闊氣勢，也沒有黃山那種奇險景象，在煙波浩渺的太湖中，顯得格外平淡溫潤。遠眺岡巒逶迤，平坡一抹，氣象蕭疏，茅屋閑亭、叢竹雜樹點綴其間，別有一番清幽曠遠的情趣。這種山水景緻對於倪瓚的個性，他的繪畫品格具有一種潛移默化的功能。所謂「外師造化，中得心源」，它一經和雲林悲涼天真的心境相融合，便產生了一種荒寒古寂、平淡自然的藝術境界，予人以親切感，而沒有任何壓迫感。

[元] 倪瓚筠石喬柯圖 1372年 67.3×36.8cm

美國克利夫蘭藝術博物館藏

倪雲林在向大自然學習的同時，也向中國山水畫的傳統學習。由於他的個性以及他生活在太湖一帶的自然環境，他的山水以描繪江南煙雲迷茫、湖山空濛為主。用筆柔潤的董源、巨然給他以極大影響。沈括在《夢溪筆談》里談過：「董源，善畫，尤工秋崗遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆，……其用筆甚草草，近視之，幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。」董源存世作品有《夏景山口待渡圖》、《龍袖驕民圖》、《瀟湘圖》（即《河伯娶婦圖》，它是董源的代表作）。根據這些存世畫跡，我們確實能看到倪瓚畫風的淵源。如他早期的《水竹居圖》，後期的《江岸望山圖》及《松林亭子圖》等，都可以看到董源的遺風。關於這點，後來的論者都曾指明。董其昌就反覆說過：「黃、倪、吳、王四大家，皆從董、巨起家成名，至今只行海內。」「倪迂學北苑」（董源曾任北苑副使，故稱）。

[元] 倪瓚水竹居紙本設色 55.5×28.2cm

中國國家博物館藏

倪瓚從北苑入手，卻沒有為其束縛。荊浩、關仝、李成同樣給他以深刻影響。他題所畫《獅子林圖》道：「余與趙君善長，以意商榷作獅子林圖，真得荊、關遺意。」倪瓚也收藏有荊浩的《秋山圖》、李成的《茂林遠岫圖》。董、巨畫法描繪草木蔥蘢的南方山勢，確實對他合適。但云林描繪的更多是太湖中草木不多的坡石，披麻皴並不十分適用，荊、李筆法就更適合些。太湖石雖較硬，與北方崇高的山勢畢竟不同，再加上雲林優閑、孤苦的心境也與荊、李有異，故而他學荊、李，筆法卻變為鬆柔秀峭。這些，董其昌說得很清楚：「枯樹則李成，此千古不易，雖復變之，不離本源。倪雲林亦出自郭熙、李成，稍加柔雋耳。」「雲林畫法，大都樹木似營丘（李成），山石宗關仝，皴似北苑，而各有變局。」「關仝畫為倪迂之宗。」惲南田也說：「元時各家，無不宗北苑，迂老倔強，故作荊、關，欲立異以傲諸公耳。」

[元] 倪瓚楓落吳江圖立軸 94.3×69.6cm

台北故宮博物院藏

倪雲林既藏有米芾的《海岳庵圖》，又建有海岳翁書畫軒，他對米芾的敬佩可見一斑。米芾性格乖僻，極愛清潔，人稱「米顛」；倪瓚亦行為迂僻，愛潔成癖，人稱「倪迂」。兩人性格、行為相似如此，作畫也都平淡天真，逸筆草草。

雲林也注重向同代畫家學習。他極推崇趙孟頫，很多畫受趙《水村圖》的影響非常明顯。「元四家」的關係在師友之間，他們互相推許，彼此影響。他的《雨後空林圖》「初視以為子久，亦一奇也」。《春山圖》「筆法王叔明，甚為奇絕」。他曾作《春林遠岫圖》，黃公望為此也戲畫一幅《春林遠岫圖》，簡淡的風格頗類雲林。倪雲林向傳統學習，向同代人學習，是有選擇有鑒別的，師其意而不在其跡象間，目的是為了表現他眼中的山水，他心中的逸氣，進而形成了他筆下的獨特意境。

[元] 倪瓚雲林春霽圖

北京故宮博物院藏

他不在摹寫一家之法上花太多苦功，他學力深，修養高，心胸不俗，在理解、吸收、消化他人長處時，「心有靈犀」，因而能創造出自家的筆墨，自家的山水，自家的意境。他的畫筆墨極簡，確是「惜墨如金」，而內涵豐富，收到了筆簡意繁的效果。他用筆輕柔，喜側鋒，以表現坡石秀峭，樹榦圓渾；多用淡干筆皴擦，極隨意，極自然，在著力與不著力之間，似稚嫩而實蒼老，筆觸談而能顯出渾厚的面貌。這種功力是極難達到的。王世貞在《藝苑卮言》里就曾指出：「元鎮極簡雅，似嫩而蒼。宋人易摹，元人難摹；元人猶可學，獨元鎮不可學也。」他用墨也如他用筆，雖近於干而實質是於濕互用，並非一味干皴。極少用濃墨，只有點苦才用一些，但卻不給人單薄纖弱的感覺，而予人以爽快、閑逸的印象。

倪雲林早期的畫還比較注重形似。他在《為方厓畫山就題》詩中說：「我初學揮染，見物皆畫似。郊行及城游，物物歸畫笥。為問方厓師，孰假孰為真？墨池挹涓滴，寓我無邊春。」說明他早年學畫重視寫生，但也有兩個缺點：一是只知求似（缺乏情趣），二是見什麼畫什麼，缺乏剪裁。雲林早期的畫很少能見到。現存《水竹居圖》軸和《雨後空林圖》是中年之作，從中也許能窺見他早期山水畫的影子。

[元] 倪瓚雨後空林圖紙本設色 63.5×37.6cm

台北故宮博物院藏

《水竹居圖》畫水中坡上五株樹，樹後茅屋叢篁，隔溪平遠林岫。畫法嚴謹持重，用披麻皴，運筆圓潤渾厚。和他的代表畫風最大不同是較重的青綠設色，顏色近於艷。再就是干筆不多，基本上較圓潤。另外，構圖緊湊，不像後期畫那樣蕭散，較近於客觀自然。

《雨後空林圖》和上圖差不多，青綠設色，幅度大一些。比較而言，更實而滿。坡、石也吸收了荊、關、李成的筆意。這幅是雲林後期的作品，但與他常見的畫風不同，當是回復早期畫法的偶爾遣興之作。

[元] 倪瓚谿山圖軸 1364年作（時年64歲） 116.5×35.7cm

上海博物館藏

倪雲林後期的畫絕少著色，甚至連一顆紅色的印都不鈴。其典型面貌是一水兩岸，前岸幾塊堆壘的坡石，幾株枯樹。水無波紋，一片空明。對岸幾道汀渚，一兩個平緩山丘。總是近景低，遠景高。

《漁庄秋霽圖》軸，歷來為人稱道，是雲林的代表作。近處畫一小小的土坡，其上六株高低不一的樹，隔水兩道山丘，和近處的土坡差不多。畫中並沒有漁庄，大概是根據云林跋中「戲寫於王雲浦漁庄」來定的名。全畫分近、中、遠三景。中景一片湖光，其實一筆未畫，遠景和近景墨色一致，沒有近濃遠淡的分別，但遠近的效果都很強烈。畫山石先用勁健的長線條數道拉出，墨濃而乾枯。然後用干筆在右下部和暗處乾擦幾筆，最後以淡墨略加點染。樹榦用干而枯的墨蓬鬆地寫出大概，然後再加補幾筆，天然而豐富。畫小枝用墨同於畫樹榦，但用筆的速度略慢，所以顯得墨色略重，水分也略多一些。樹葉稀少，僅以淡墨略點，或橫點，或「個」字、「介」字點，最後以更淡墨通身潤之。遠山和近山雖不同，但在用筆橫掃時速度甚快，效果與近山略異。全用墨筆，不著一色，乾淨明潔，疏朗清澈，彷彿萬頃湖水在秋月寒夜下，澄澈清朗，令人俗慮盡空，心脾俱暢。後人稱譽他的畫「不食人間煙火氣」，並非虛語。董其昌在裱邊上題：「倪迂蚤年書勝於畫，晚年書法頹然自放，不類柳、歐，而畫學特深詣，一變董、巨，自立門庭，真所謂逸品在神妙之上者。此《漁庄秋霽圖》，尤其晚年合作者也。仲醇寶之，亦氣韻相似耳。董其昌己亥秋七月廿七日泊舟徐門書。」此圖並非雲林晚年的作品，但確是他的典型作品。

元倪瓚漁庄秋霽圖軸紙本水墨 96.1×46.1cm

上海博物館藏

倪雲林五十歲前後的繪畫創作大致都是這個樣子。形成這個面貌的較早一幅畫，是有名的《六君子圖》軸。該圖也是一水兩岸，近岸土坡上畫有松、柏、樟、楠、槐、榆六株樹，黃公望把它們比作六君子。畫法、形式都類似《漁庄秋霽圖》，只是苔點略重些。這些畫是他後期畫的較早形態。

他後期畫的較晚形態更加平淡。《古木幽篁圖》，乾濕墨互用，干筆淡墨運用尤妙，真正達到了有意無意、若淡若無的境界，給人以清幽靜謐的感受。他自己題詩說：「古木幽篁寂寞濱，斑斑蘚石翠含春。自知不入時人眼，畫與蚊溪古逸民。」可見他對自己的畫十分自信。

[元] 倪瓚叢篁古木圖紙本水墨 102.9×44.2cm

南京博物館藏

《秋亭嘉材圖》，用筆略硬而有折楞，顯然含荊、關遺意。畫樹不像上圖那樣一筆寫出，而是用線界勾，再以淡墨皴補。有意到筆不到者，也有筆到意不到者。三株樹的幹完全相同，但葉不同，其一以「介」字式撇葉，其二橫點，墨較干而略濃；其三「個」字點。三者都很稀疏，用筆十分隨意。遠山仍以線勾形，略加皴擦，點苔較重，和董、巨的皴法不分內外輕重，完全不同。水中勾出幾根長線，又以淡墨略染，似水紋，又似汀渚。整個畫面十分簡淡蕭疏，如洞庭月色，萬籟無聲，毫無熱鬧塵俗之氣，反映了作者純凈清雅、淡泊自守的情懷。畫中沒有霜月，卻有霜月的感覺。吳憲題詩道：「千年霜月積靈氣，結入倪郎手與心。一掣便歸天上去，人間留影尚森森。」對此畫認識至深。

[元] 倪瓚秋亭嘉樹圖紙本墨筆 114×34.3cm

北京故宮博物院藏

雲林的畫注重用筆，幾乎沒有成片的墨。但也偶有變化之作。《梧竹秀石圖》中，梧葉即闊筆濕墨側抹而出，樹榦和秀石亦用側筆寫出，不見線條，顯得墨氣濕潤，但這不是他作畫的主要風格。

[元] 倪瓚梧竹秀石圖紙本墨筆 96×36.5cm

台北故宮博物院藏

《江岸望山圖》軸，近岸土坡高樹茅亭，與常見倪畫無異。但隔水對岸畫的不是平緩山丘，而是二重較高的山峰，且用圓筆作披麻長皴，然後加苔點。這種畫法在倪畫中不多見。

[元] 倪瓚江岸望山圖軸紙本設色 111.3×33.2cm

台北故宮博物院藏

他畫一水兩岸式山水，一般水面很空，兩岸實景很少。但也有例外，《怪石叢篁圖》，是他五十五歲為雲岡道師而畫的。實景幾乎布滿一紙，雖然也是一水兩岸，但河水很狹窄，對岸的山頭佔去畫面一半。

一般畫家到了晚年，作畫多變簡，變淡，筆法更加圓潤。倪瓚則不然。他在三十五歲到五十五歲這期間，棄家出遊，處境凄苦，但也無牽無掛，無欲無望，所以他的畫顯得特別蕭疏空靈，簡淡超逸。夫人蔣氏死後，他的感情有了一些變化。他不僅懷念親人，也懷念家鄉。明朝建立後，天下開始安定，但這位歷來不問政治的人對明王朝似乎有些敵意。在元代，他題詩常用元統治者的年號；在明代，他卻從不用洪武年號。

《虞山林壑圖》軸，作於雲林六十六歲。還是一水兩岸，但水中卻增加了左右兩處五道汀渚，還有一組雜樹，兩岸的山峰和坡石以及五株樹，比以前繁密得多。筆墨也不像以前那樣清爽、潔凈，出現了擦筆和拖泥帶水的墨，筆法較以前厚重，墨氣較以前濃郁。

[元] 倪瓚虞山林壑圖水墨紙本 94.6×34.9cm

美國大都會藝術博物館藏

《幽澗寒松圖》雖無明確紀年，但可以確定為雲林晚年得意之作。從左上自題詩句和跋語來看，雲林畫此圖送給周遜學，召喚他早日歸隱。畫中山石仍是以極干淡的筆勾線，正轉側鋒，勾出大體結構後，復以干筆側鋒皴抹，皆似畫非畫，若有若無。松樹以兩筆界勾，樹榦內不皴不染，僅圈勾幾個疤痕，松針少則二三筆，多則五六筆，稀稀疏疏，可見他老年作畫更加蒼健勁拙。

[元] 倪瓚幽澗寒松圖紙本水墨 59.7×50.4cm

台北故宮博物院藏

倪瓚以山水畫聞名於世，但他的墨竹也清秀可嘉，形象生動，並不如他自己說的：「他人視以為麻、為蘆。」現有《竹枝圖卷》就是很好的說明。畫中一竿長枝橫斜披拂，清潤雋秀，撇葉修長，筆法穩健而靈活。兩小枝挺立嫻靜。用筆秀逸洒脫，有蕭爽之趣。風姿綽約，確有清逸之氣。

倪瓚自識：「老懶無悰，筆老手倦，畫止乎此，倘不合意，千萬勿罪。懶瓚。「

倪瓚以極簡單的筆墨，一水兩岸式的「三段式」構圖，創造了中國山水畫的新形式、新意境。他的畫不僅傳達了太湖一帶清曠幽遠的自然生趣，更寄託了他「風雨蕭條晚作涼」的凄苦、憂鬱、孤寂的心緒，滲透著他「身世浮雲度流水」的茫然落寞的人生體驗，同時也反映出他對塵俗既抗爭又不得不屈服。既屈服又在心靈上追求超脫的高逸雅潔的情懷。因此，其畫的意境大多表現為空明、澄澈、冷寂、荒涼、凈潔、高逸、廖廓、幽遠。

倪瓚創作的山水畫，以其獨特的意境和鮮明的性格，呈現出空前的美。與晉代、南朝宋、隋、唐、五代、兩宋的山水畫迥然不同，是任何一個時代的繪畫都不能代替的。他把中國文人畫發展到空前完美的形式，為元代畫壇和整個中國畫壇增加了奇異的光彩。

[元] 倪瓚《江亭山色圖》立軸紙本 1372年 94.7×43.7cm

台北故宮博物院藏

倪瓚的畫在元代雖還沒有得到社會的普遍重視，但已名重上層知識界。《錄鬼簿續編》說他：「善寫山水小景，自成一家，名重海內。」甚至有人把他和王維並比：「詩中有畫畫中詩，輞川先生伯仲之。」「已憐揮灑如摩詰，可忍悲歌似子昂。」到了明代，倪雲林被列為：「元四家」，以代表元畫的最高成就。雲林的畫尤其受到董其昌的推崇。「迂翁畫在勝國時可稱逸品。昔人以逸品置神品之上，歷代惟張志和、盧鴻可無愧色。宋人中米襄陽在蹊徑之外，餘皆從陶鑄而成。元之能者雖多，然稟承宗法，稍加蕭散耳。吳仲老大有神氣，黃子久特妙風格，王叔明奄有前規，而三家皆有縱橫習氣。獨雲林古淡天真，米痴後一人而已。」

倪瓚畫在明代中期已被世人奉為至寶，富貴人家以有雲林畫作為炫耀資本。孫克弘題雲林畫就提到過：「石田（沈周）雲，雲林戲墨，江東之家以有無為清濁。」明清畫家和理論家都很推崇他。「四王」之一王原祁評說：「宋元諸家，各出機杼，惟（倪）高士一洗陳跡……空諸所有，為四家第一逸品。非創為是法也，於不用工力之中，為善用工力者所莫能及，故能獨臻其妙耳。」連乾隆皇帝也說：「元四大家，獨雲林格韻尤超，世稱逸品。」實際上，雲林畫已成為中國文人畫的典型和最高逸品的代名詞，在中國畫壇上產生極為深遠的影響。

[元] 倪瓚秋林野興圖紙本水墨 98.1×68.9cm

美國大都會博物館藏

明清畫家沒有不學倪雲林的，但由於時代和個人氣質修養的不同，真正學得好的卻不多。就連「明四家」為首的沈周，也很難學得像。現存沈周學雲林畫很多，可看出僅僅在構圖上相似，而氣韻精神，無一肖者。董其昌《畫旨》曾有記載：「沈石田每學迂翁畫，其師趙同魯見之輒呼曰：『又過矣！又過矣！』蓋迂翁妙處，全不可學。啟南（沈周）力勝於韻，故相去猶隔一塵也。」明清諸家的畫，「用雲林法」、「雲林筆意」、「擬倪雲林」等等存世很多。「四王」的畫法學雲林者猶多，但很少能得雲林畫法真髓。

師法雲林畫且又能自成一家的，要數明清之際的漸江大師（弘仁和尚）。漸江從宋畫入手，上追晉、唐，後力學「元四家」，對其中倪、黃二家下力猶多。最後則專意於倪雲林。他說：「欠伸忽覺枯林動，又記倪迂舊日圖。」生活中的一微小細節也能令他回想起倪雲林的畫，可見倪畫在他已是「刻骨銘心」了。他有詩寫道：「疏樹寒山淡遠姿，明知自不合時宜。迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師。」兩人不僅在筆墨上，在個人經歷與精神氣質上，也有相似處。漸江另一首詩寫道：「倪迂中歲俱奇情，散產之餘畫始成。我已無家宜困學，悠悠難免負平生。」石濤閱遍大江南北畫手，得出的結論是：「筆墨高秀，自雲林之後罕佳，漸公得之一變，後諸公實學雲林，而實是漸公一脈。」漸江得雲林真髓後，像雲林專寫太湖之景，他專寫黃山之景，開創了「新安畫派」（也稱「黃山畫派」、「海陽派」）。新安諸家都師法倪瓚，是中國古代山水畫的最後一振。