沃興華：雖千萬難吾往矣！

沃興華：復旦大學文博系教授、博士生導師。1955年生於上海，1977年考取華東師範大學歷史系本科，1979年破格考取本校古文字專業研究生，1982年畢業獲碩士學位留校任教，1994年晉陞教授，1995年任博士生導師，先後任華東師範大學歷史系教授、博導，藝術學院教授、博導，復旦大學文博學院教授、博導。自1973年參加「上海市書法展」、1976年參加「中國現代書道展」赴日本展出，以後歷年有作品參加全國和國際性的重大展覽並獲獎，多次擔任「全國中青年書法篆刻家作品展」評委，「流行書風展」主持人，曾任中國藝術研究院中國書法院研究員，中國書協理事，上海書協秘書長，除歷史方面出版的著作和論文外，書法方面出版的專著有《中國書法史》《敦煌書法研究》《金文書法》《碑版書法》《中國書法全集?秦漢簡牘帛書》上下卷《民間書法研究》《書法構成研究》《書法技法新論》《書法創作論》《書法臨摹與創作分析》《形勢衍》《書法問題》等三十餘種，出版《沃興華書法集》《沃興華書畫集》多種，主編教育部書法教材，《金文大字典》上中下三卷（合著，獲上海市哲學社會科學研究成果特等獎）。

書法藝術發展到今天，面臨著各種挑戰

書法藝術發展到今天，面臨著各種挑戰。第一，創作主體的身份變了。以前是文人，現在是書法家，文人寫自己的詩文，書法家抄他人的詩文。從文人變為書法家，寫什麼的問題不那麼重要了，怎麼寫的問題也就是表現形式的問題則變得日益重要和突出了。第二，書法功能的轉變。以前的書法重視文字內容，為文本式的，現在的書法強調審美愉悅，為圖像式的，文本式的書法靠讀，圖像式的書法靠看，從讀轉變為看，視覺表現的要求自然會越來越高。第三，交流方式的改變。以前的尺牘書疏和家居園林陳設，都屬於單件作品的小範圍交流，沒有比較，寫起來很自然，用不著刻意去追求變化，追求個性和豐富性，現在主要是展覽會，幾十幾百甚至是上千件作品同時展出，作品要想脫穎而出，就必須強調創作意識，強調視覺效果。第四，展示空間的改變。傳統書法的幅式和風格與它們的展示空間是一致的，現代建築與傳統建築不同，現代裝潢特彆強調設計，書法作品要進入這樣的展示空間，並且與它們的風格相輔相成，相映成輝，就不得不強調整體構成。第五，計算機普及取代了文字書寫，使書法藝術進一步脫離實用，在造型和節奏的表現上可以更加自由和誇張，這就好比照相機的產生，促進了寫實繪畫向表現主義與抽象主義的發展一樣。

這五個方面的挑戰都不可迴避，結合在一起，猶如五雷轟頂，書法藝術再怎麼保守，也必須得變，而且變化的方向也被規定了，那就是強調創作意識，強調形式表現，落實到表現特徵上，就是視覺效果。書法藝術的視覺化反映了時代文化，代表著一種發展方向。

圖：沃興華 書法作品

找到合適的中庸之點

在書法研究和創作上，我一方面強調上下點畫、上下字以及作品與展示環境之間的組合關係，主張把點畫放到結體中去處理，把結體放到章法中去處理，把章法放到展示空間中去處理，特別注重它們之間的關係之美。另一方面也不忘記點畫和結體本身的美，就點畫追求起筆行筆和收筆的變化與協調，就結體追求各種點畫的變化與協調。然而這兩種追求是矛盾的，組合關係之美注重整體表現，是開放的；點畫結體的本身之美注重局部表現，是閉合的。強調組合關係之美往往會減弱對點畫結體之美的表現，反之，強調點畫結體之美也往往會減弱組合關係之美。創作時「目不能二視而明」，總會有所偏重，或重組合，或重局部，結果出來的作品站在不同的角度去看，就會有不同的感受，有時覺得好，有時覺得不好，而且經常發生這樣的情況，認為好的東西從另一個角度看正是不好的東西，認為不好的東西從另一個角度看正好是好的東西，這會讓我感到困惑。

圖：沃興華 書法作品

任何事物都是相對而生的，沒有虛就無所謂實，沒有動就無所謂靜，要了解虛必須以知實為基礎，要了解動必須以知靜為前提，知其兩端，才能一以貫之，進而通過權，具體情況具體分析，找到合適的中庸之點。中庸在藝術表現上就是完整性與準確性的統一，這是我幾十年學習書法的體會。在臨摹階段，通過廣綜博覽，深切認識到在每一種傑出風格的背面，必然同時存在著一種與之相反然而同樣傑出的風格，學習就是要在比較中分析和掌握它們的特點，理解它們的長處和短處，進而作取長補短的綜合。這種臨摹的經驗用到以後的創作中，就特別重視對比關係的表現，粗細方圓、正側大小、輕重快慢、枯濕濃淡等等，在強調一個方面的時候，盡量不要忽視另外一個方面。然而，比對的雙方完全是一種相反的表現，創作時如何讓這兩種表現找到一種和諧的「度」，也就是儒家所說的「發而中節謂之和」，這很困難，因為變化太大，需要作各種嘗試，我常常會因此而感到困惑。

我的書法強調形式構成

說到理想，我的追求目標非常明確：在注重點畫結體的基礎上強調章法，在注重局部完美的基礎上強調構成關係，將偏重於文本式閱讀的傳統書法轉變為強調圖式觀看的現代書法。

我的書法強調形式構成，希望人們在觀看它的時候，第一時間感覺到的不是文字，而是筆墨與余白所構成的圖式，是多種多樣的書法語言，如粗細、方圓、大小、正側、疏密、虛實、枯濕、濃淡等對比關係，然後通過它們來充分感受書法藝術的視覺之美。這就好比看西方畫家塞尚和畢加索的作品一樣，首先看到的不是畫面的逼真，而是各種色彩和各種造型的和諧組合，然後經過一番審視，才能辨別出它所表現的是一片崖石、一座樓台或一個人體。

我的書法強調形式構成，目的是要豐富作品的內涵，因此不會忽視結體的表現。書法藝術寫的是漢字，任何方式的欣賞，到最後必然會落實到漢字上，書法家只有通過獨特的結體造型，才能讓觀者發現他獨特的處理意識和思想感情，感受到他的想像力和創造力。並且我也不會忽視點畫的表現，點畫雖是書法作品中最小的造型單位，但是作為基礎，承載了最豐富的細節。古人論書，講得最多的就是筆法，主張將點畫分成起筆、行筆和收筆三個部分來寫，走出一個過程，通過提按頓挫，表現各種造型變化，通過輕重快慢，表現各種節奏變化，有形有勢，形勢合一，寫出生命的意象，獲得獨立的審美價值。結體和點畫是傳統書法的精髓，任何忽視都會降低書法藝術的品質，導致粗糙和簡陋的毛病。

圖：沃興華 書法作品

形式構成的觀念和理論是在傳統基礎上發展起來的，因為它從章法整體出發，視點更高，視域更寬，不排除點畫，不忽視結體，所以傳統書法所有的，它應當都有，傳統書法所沒有的，它也應當有。只有這樣，做到了『致廣大，盡精微』，它才配得上說是在傳統基礎上的發展。」

我認為理想是一種信念，建立在個人的情志、歷史的意識和實踐的經驗之上，一旦確立，就不要輕易地懷疑，要相信。理想不會有錯，如果有錯的話，錯的往往是我們不夠執著，不夠堅定，因為猶豫彷徨而踟躕不前，結果走得不夠深不夠遠。因此，雖然現在有許多人不理解我的創作，我是造次於斯，顛沛於斯，但是心以為是，不敢不為，「雖千萬人吾往矣」，雖千萬難吾往矣！

強化視覺效果有兩種方法：形和勢

明確視覺化是一種發展方向之後，落實到創作上，關鍵要解決方法的問題。強化視覺效果有兩種方法，一種是強調造型表現。書法史上第一篇講創作的文章是《九勢》，它的第一句話是：「夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣」。意思是說，書法藝術的表現內容為「自然」，既包括萬事萬物，也包括人的思想感情。而表現形式是陰陽，即各種各樣的對比關係，這些對比關係很多，概括起來可以分為兩類。一是形，即粗細、方圓、大小、正側等等；二是勢，即輕重、快慢、離合、斷續等等。歸根到底，書法藝術是靠形和勢來表現「自然」的。

圖：沃興華 書法作品

形和勢的表現效果完全不同。勢的表現是使點畫和結體上下連綿，在連綿的過程中，通過提按頓挫、輕重快慢和離合斷續等變化，營造出節奏和旋律，具有音樂的特性。觀者面對這樣的作品，視覺無論落在什麼地方，都會順著筆勢的連綿一點一點展開，這樣的欣賞與文本式的閱讀相一致，有一個歷時的過程，很耐看，可以慢慢玩味，但視覺效果比較弱。形的表現是強調各種造型變化，大小正側、粗細方圓和疏密虛實等等，利用相反相成的對比關係，讓她們衝突地抱合著，離異地糾纏著，不可分割地渾成一體，營造出平面構成的感覺，具有繪畫的特性。觀者面對這樣的作品，視線不是上下閱讀的，而是上下左右觀看的，作品的內涵因為構成而同時作用於觀者的感官，具有強烈的視覺效果。

形和勢各有各的表現力，應當兼顧，然而不同歷史時期的書法往往有不同的偏重，甲骨文金文和篆書偏重結體造型，分書偏重點畫造型，蠶頭燕尾，一波三折。魏晉開始，追求連綿書寫，轉而強調筆勢，「勢來不可止，勢去不可遏，凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，毋使勢背」。到今天，根據視覺化的要求，創作方法應當在重勢的基礎上，再轉而強調造型的表現。

強化視覺效果的另一種方法是強調構成關係。書法作品分點畫結體和章法三個層次，每個層次都具有整體和局部的兩重性。點畫既是由起筆行筆和收筆所組合的整體，同時又是結體的局部。結體既是由各種點畫所組合的整體，同時又是展示空間的局部；章法既是由作品中所有造型元素所組合的整體，同時又是展示空間的局部。這種兩重性決定了兩種不同的創作方法和審美效果。如果把每個層次都當作相對獨立的整體來處理，就點畫論點畫，就結體論結體，就要求內部所轄的各種組合關係完整、統一，表現出一定的審美內容。這種審美內容是閉合的、內向的，體現為細節和韻味，適宜於小字，拿在手上近玩。如果把每個層次都當作局部來處理，把點畫放到結體中去表現，把結體放到章法中去表現，把章法放到展示空間中去表現，就要求內部所轄的各種組合關係不完整、不統一，以開放的姿態與其它局部相組合，在組合中1+1＞2，產生新的審美內容。這種審美內容是開放的、向外的，體現為博大和氣勢，適宜於大字，懸掛在大堂里遠觀。

圖：沃興華 書法作品

講視覺就是講「心」，只是側重點不同而已

於明詮先生認為書法不是視覺藝術，講視覺是淺層次的，應當閉上眼睛，用心去體會，體會作品中不可言傳的「味兒」。他的意見代表了很多人的觀點。

我覺得我與於先生他們的分歧在於：第一，他們把視覺與心割裂了，而我認為是一體的，視覺的接受是有選擇的，確實是受心指揮的，但反過來說，心的選擇來自視覺所提供的各種信息，也是受視覺支配的，因此講視覺其實就是講心，只是側重點不同而已。第二，他們認為心比視覺高明，而我認為沒有上下層次的差別，只有相互作用的關係。我發覺在許多問題上都是這樣，我認為一體的沒有貴賤之分的東西，別人往往不但要分別而且要分出貴賤來，例如名家書法與民間書法，帖學與碑學，內容與形式等等。

既然視覺與心是一體的，我為什麼要選擇說是視覺藝術呢？理由有三點，第一，任何藝術都可以說是用心的，無論視覺藝術、聽覺藝術、語言藝術等等，如果都強調心那就沒有區別了，因此強調視覺性是為了表現書法藝術的特徵。第二，藝術是形象的直覺，如果過分強調心的作用，理性意識太強烈，創作容易勉強，甚至摻假，欣賞時會妨礙對形象的感受，削弱對形式美的領悟。第三，最最重要的理由還是前面說的，為了應對當代書法所面臨的各種挑戰。

我主張書法是視覺藝術，其實我知道這種定義是片面的，任何事物說到底只能是他本身，書法就是書法，說書法是視覺藝術，是抽象藝術，是線條藝術，是造型藝術，無論說是什麼藝術，其實都是就某一方面的特徵來說的，一隅不能代表全體。因此我理解許多人的說法，書法不是視覺藝術，不是抽象藝術，不是線條藝術，不是造型藝術等等，甚至覺得在理論上後者比前者更無懈可擊。但是，作為一個書法家，一個實踐者，對書法光說不是什麼是沒有用的，他必須要有一個肯定的判斷，以此來指導自己的實踐，否則的話，創作上沒有方向和目標，不是盲從就是盲目，出來的作品不可能有自己的思想，更不可能有深刻的思想。因此我從來不反對別人說書法是什麼藝術，「盍各言爾志」，如果大家都從各自理解的一個方面去探索和表現，去追求某一方面的極致，綜合起來，就是全面而繁榮的書法藝術。當然，作為個人，認識到各種定義的局限性，也可以在不同階段作各種調整，甚至作不同方面的努力。

圖：沃興華 書法作品

我主張書法是視覺藝術，但我不認為視覺藝術只是讓人看而不讓人思的。馮友蘭《新理學》引用邵康節的《觀物篇》說：「夫所以謂之觀物者，非以目觀之也。非觀之以目，而觀之以心也；非觀之以心，而觀之以理也」。凡是物都既能讓人目觀，又能讓人心觀的。馮友蘭闡述說：「以目觀物，即以感官觀物，其所得為感，以心觀物，即以心思物。然實際底物，非心所能思。心所能思者，是實際的物之性，或其所依照之理」。書法作為視覺藝術，目觀可以感形，領略形式美感。心觀可以思理，體會形式所反映的內容，具有雙重功能。我在《論書法的形式構成》一書中說：書法藝術的形式是陰陽對比，具體來說，有用筆的輕重、快慢，點畫的粗細、方圓，結體的大小、正側，章法的疏密、虛實，墨色的枯濕、濃淡等等。這些對比關係概括起來，分形和勢兩大類型，形即空間造型，如大小、正側等，勢即時間節奏，如輕重、快慢等。而空間與時間的傳統概念為宇宙（上下四方為宇，即空間；古往今來曰宙，即時間），為世界（三十年為一世，即時間，劃地為界，即空間），是一切物質的存在基礎，也就是同混元之理的自然之道。因此，書法的表現形式本質上就是表現內容，我們講空間造型和時間節奏，講它們之間的相互關係，其實就是講中國人的宇宙觀和世界觀。我們講各種各樣的對比關係，其實就是講『一陰一陽謂之道』的哲學觀念。形式是內容的直觀呈現，我們對於書法形式的判斷和表現必然結合著各種各樣的傳統文化，例如哲學、文學、音樂、繪畫甚至社會的禮樂制度等等。」

書格的高下取決於人格的高下

做任何學問，搞任何藝術，如果僅僅局限於這門學問或藝術，都是沒有出息的，書法也是如此。因為書格的高下取決於人格的高下，「書者如也，如其志，如其才，如其學，總之曰如其人而已」。而人格的提升，志才學的培養，一個重要方面就是讀書。因此我在強調書法專業訓練的時候，從來沒有反對過「加強學養、拓寬思路」的教育方法。希望大家不要把專業訓練與學識培養割裂開來，用非此即彼的方法，認為我強調專業訓練就是反對學識修養。事實上我非常贊同蘇軾的觀點：「作字之法，識淺、見狹、學不足三者，終不能盡妙」。我自己在幾十年的學書生涯中一直非常注重讀書。但是從教育的角度來看，我反對無目的地泛覽，提倡專業引導。孔子講「不憤不啟」，心中沒有問題，靈智就不會打開。讀書就不能產生觸處生解的快樂。因此書法教育者應當想辦法讓學生加強書法實踐，積累各種問題，然後通過讀書，去尋找解決問題的辦法。教材和老師都要從書法問題出發，去選擇書目，作輕重詳略的甄別和聯繫實際的講解。當然，一般的人文修養是非常重要的，是必須的，但應當讓學生自己帶著人生的問題去選修各種專業課程，書法專業的老師不必越俎代庖。

圖：沃興華 書法作品

我們看歷史，晉唐書論從來不講讀書，一直到宋代，書法藝術的發展走到了瓶頸，「後之作者，殆難復措手」，碰到了問題，為了尋找出路，才開始講讀書的，目的是想通過讀書，提高對書法藝術的理解力和判斷力，改變學習方法，對名家書法的學習從規規模擬走向心領神會，最後表現自己的創意。並且改變取法對象，從臨摹名家書法變為「道法自然」，到大自然中去尋找創作靈感和新的表現形式，創立新的風格面貌。總之讀書是要解決問題的，是與創新追求直接掛鉤的，正如梁漱溟先生一再強調的，學問是要解決問題的，真正的學問是解決自己的問題的。

即使被人誤解，也應當坦然

我想起好多年前在《廣州日報》上的一篇文章，當時覺得好就把它抄下來了。文章題目叫《生命中的三種人》，作者是馬明龍，他說：「重視我的人，鄙視我的人和輕視我的人——我應該感謝他們。重視我的人，是他們確立了我的信心，堅定了我的信念，讓我在正確的道路上前行。當我春風得意時，一句適時的讚譽，可使我平添百倍的熱情；當我失意時，一句及時的勸告，會讓我心靈受到強烈的震撼，那顆浮躁的心重又沉靜下來。鄙視我的人，是他們讓我認清自己的全部，使我知道，自己還有不足，還有不盡如人意之處，他們批評我、譏笑我、擯棄我，不管是善意還是惡意的，都像皮鞭一樣一次次抽打在我身上，鞭策我加倍努力，拚命前行——雖然很痛，但每一次鞭策都加快了我前進的步伐，不管他們對我如何，我仍將以一顆平常心，真誠地感謝他們。輕視我的人，我仍該感謝他們，他們既不詆毀我，也不讚譽我，他們忽略我的存在，卻給我一個自由的空間，任由發展。如果我不甘寂寞，想引起他們的關注，那麼我就得取得超人的成績。我知道自己是塵世中的凡夫俗子，要想取得超人的成績，就得付出超人的努力，他們給我的是無形的壓力，這種壓力會變成動力，促使我努力前行，我真誠地感謝那些輕視我的人。」

在抄寫這篇文章時，我又想起兩段話，一段是哲學家馮友蘭在美國接受某大學博士學位時講的，憑印象記憶大致如下：我的哲學研究許多人讚譽，許多人批評，讚譽和批評我都收下，並且把它們的能量正負抵消，讓自己始終沒有負擔地從零開始，繼續新的探索和創作。

圖：沃興華 書法作品

另一段是孔子說的：「學而時習之，不亦樂乎？有朋自遠方來，不亦樂乎？人不知而不慍，不亦君子乎？」對這三句話，歷來注家都是分別闡述的，一般人也是分別摘引的。我最近在一次書法交流會上，忽然悟到它們之間有一條潛藏的義脈，根據這條義脈，這三句話可以通解如下：學而時習，溫故知新，當然高興。心有所得，希望被人理解，有朋友從遠方來交流，更是一種快樂。但是知音難求，理解不易，即使被人誤解，也應當坦然。儒家講修身齊家治國平天下，天下之本在國，國之本在家，家之本在身，修身是一切學問的根本，「古之學者為己」，因此要「人不知而不慍」。孔門弟子把這段話放在《論語》的開篇，想必認為它重要，類似於總綱，很可能就是孔子的一再強調的教誨。我覺得這段話可以作為所有問學求藝者的座右銘。

興高采烈地去做自己認為值得做的事情

樹立正確的價值觀能讓人排除一切誘惑，專心致志、持之以恆、興高采烈地去做自己認為值得做的事情。價值觀太重要了，尤其在物慾橫流的今天，處處誘惑，一不小心踏入其中，便有去無回，不知伊於胡底，我們身邊的這種例子太多了。

圖：沃興華 《我》

生活態度取決於價值觀，但是價值觀問題很複雜，我說不好，只講一本曾經讓我思考價值觀問題的書和其中的一段話。以前讀梵高傳記《麥田的守望者》，開始時不知道作者為什麼要取這個書名，當看到梵高給弟弟提奧的一封信時才恍然大悟。梵高在信中用牧師佈道般的神聖口氣說：「如果要生長，必須埋到土裡去。我告訴你，將你種到德朗特的土地里去，你將於此發芽，別在人行道上枯萎了。你將會對我說：『有在城市中生長的草木』。但你是麥子，你的位置就在麥田裡……」。這段話中下加重點符號的文字讓我想了很多，懂了很多。

整理節選自張鵬採訪沃興華

標題為編者所加

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