空間的衰落與新生

《痴》由口述和搬演組成，有強烈的劇場性

一

本文由我在一個紀錄片論壇的發言整理而成。論壇策展人曹愷先生給出的發言題目是「中國紀錄片的突圍」。

我對於「突圍」的說法，有兩種理解，一種是美學上的突圍，一種是傳播上的突圍。對於我來說，討論兩者都有難度。其中一個原因是這些年我看紀錄片越來越少，不成系統。過去看紀錄片，多是在影展環境下觀看，往往短時間內連續看幾十部。記得2010年為雲南社科院主辦的「雲之南」紀錄片節選片，期間連續看了190多部紀錄片——當然其中包括很多短片。這樣的觀看，能讓筆者對最近一兩年以來的中國獨立紀錄片有一個總體性的評價。但現在影展系統的衰落，加上片源不暢通等原因，我只能從對個別紀錄片的印象中，梳理出大概的文化脈絡。

最近幾年筆者所觀看的紀錄片，都是頗具話題性的作品。其中包括邱炯炯的《痴》、張贊波的《大路朝天》、毛晨雨的《擁有》，還有林鑫《傳道人》、《寇德卡》、周浩的《大同》，吳文光團隊的作品我也看過一些。沙青導演的《獨自孤獨》是新近獲獎的紀錄片作品，它的舊版本叫做《消逝的倒影》，2010年我在「雲之南」選片時就已經看過。當時整部作品意蘊比較朦朧，我隱約能感覺到作者在訴說自我和外境的關係，希望物我、拍攝者和拍攝對象之間有交流，而事實上兩者卻又充滿隔閡，所以當時大家都覺得這個片子需要再加工，他最新的獲獎版本應該是做了加工的。不過後來我逐漸明白導演的初衷，似乎導演就是想要表達這種隔閡。如何去除這種隔閡，曾經是紀錄片作者所辛苦追求的目標，雖然這的確十分艱難。

從邱炯炯導演的《痴》、趙亮以及毛晨雨等人的新作品裡表現出來的呈現形式的新傾向，也許可以說，我們以前所做的學術總結和學術發現是有效的。儘管這些發現現在看來，早已是一種常識的。

筆者十年前寫文章就提到紀錄片作者的「主體性的漸顯」，關於這個判斷，筆者列舉了很多方面表現，比如——「作者在文本中的存在感」越來越強。中國新紀錄片發軔之初，大多數文本中看不到導演的存在，導演也盡量避免呈現強烈的主觀觀點，但是現在的作者，以各種方式進入畫面，並讓觀眾強烈感知到作者對於素材的介入。像鄒雪平導演的《飢餓的村子》，導演進入畫面和村民互動，並且組織村民參與活動，這些活動都發生在紀錄片的畫框之內。縱觀這些年具有話題性的紀錄片，我覺得作者的存在感非常強烈。這代表了什麼？代表了中國紀錄片美學的多元發展，也代表了創作者主體性的迅速增強。

這也和另外一個話題相關。最近幾年，朋友圈裡似乎經常有關於「直接電影」優劣的辯論。這一被認為來自於美國的紀錄片模式——創作者不介入到被拍攝者的生活中，而是在一旁靜靜的觀看——是中國1990年以來「新紀錄片」的主要形式。關於最近幾年的新作品的創作方法，導演們似乎就是要致力於超越直接電影的形態。

直接電影的創作風格，很容易形成千人一面的格局，不容易凸顯作者個性——當然，很多秉持類似創作方法的作者，還是在自己的作品中留下了自我的烙印，比如周浩導演就是通過選材和政治觀點來凸顯了他的特點，與中國紀錄片作品習慣於「往下拍」（拍攝底層）不同，他是帶著同情之理解去拍官員和官方機構，比如縣長、市長、某派出所，周浩目前已經有四五部類似傾向的作品了，這些作品明確顯示了導演的社會觀念。另外，直接電影式的拍攝方法，也並不是不能凸顯其影像風格，像張贊波的《大路朝天》，雖然不是純粹的直接電影，但是其外觀上，還是可以被列入直接電影的範疇。這部作品安排素材明晰、理性、節制，影像品味很好，是直接電影的典範，但其中也顯示了作者的獨特性。

不過，要在直接電影中顯示自我，畢竟更困難。而且大家都覺得不能獨守一種方法，這是中國紀錄片美學發展的內在邏輯，一種完全可以理解的訴求。過去對直接電影的執著，是有獨特的時代背景和時代原因的。比如直接電影將攝影機當作牆壁上的蒼蠅，追求一種偏向於客觀的觀察，不驚擾也不介入拍攝客體的發展流程。這種形式的紀錄片，其畫面具有多義性，但也容易讓作者的觀點模糊，看不到明晰的結論，過去中國移植美國的直接電影模式，其實也是利用它的模糊性來自我保護：我不發表觀點，我只呈現我看到的。

這就出現了一些有趣的事情，比如鍛錦川的《八廓南街》，我們國內的觀眾覺得它是有獨立批判性的，可外國觀眾說這是謳歌地方政府——其實這部紀錄片在當時是被禁播的。這和第五代導演在體制內所進行的形式革命一樣尷尬。我看到一些資料，說當年陳凱歌的《黃土地》，外國人看了，覺得這部影片很官方、很主流，可是中國八十年代的電影研究者已經覺得很離經叛道了。

所以第一代獨立紀錄片導演和第五代導演的美學策略很相似。但後來的獨立紀錄片導演顯然不能以此為滿足，他們要實現更多元化的表達。

二

在那幾年，獨立影像作者要宣布自己的存在，不僅僅是在電影創作領域。由導演們所操作的《電影作者》這本網路雜誌的產生，從其意願上來說，也是「主體性漸顯」的另外一個表徵。現在主體覺醒了，更加自信了，這時主觀性的內容——導演作為主體人的氣質和質量，就完全可以顯示出來了。導演作為藝術家的資格，似乎也就更加能夠被證明了。

我就從這個角度，來觀察最近所看到的一些新的紀錄片作品。

最近剛看過的邱炯炯的《痴》，是一個較好的案例。這部作品和導演之前的《萱堂閑話錄》等作品，形成了自成一格的話語腔調，作者的形象在其中彰顯得很明顯。《痴》由口述和搬演組成，有強烈的劇場性，這可能跟導演出生於戲劇世家有關，影片還展現了導演的造型能力，這個能力來自他作為職業畫家的技能。它的燈光是表現主義的，具有刻意且不均衡的構圖特點，都在表達某種歷史的焦慮。那種晃動的不安的運動攝影，在以前的紀錄片中也是也少見的。搬演其實不是創新，中國的電視台紀錄片幾十年前就在搬演，但是邱炯炯的搬演具有獨特的詩意，還有自然的鬆弛感和優雅感。這都是很難模仿的。這部作品，你可以說它是實驗紀錄片。當然，它也不是沒有缺陷，比如我覺得它在某些方面過於鋪張了。

另外還有一些好的例子，比如關於生態環境的《塑料王國》，就是紀錄片介入社會的好案例。介入式紀錄片的偉大不僅僅在文本內部，還在文本的背後，在於作者去取得素材時的交際能力和勇氣。

還有一個極端的例子，就是毛晨雨的《擁有》。我覺得它是以紀錄片形式所做的關於湖南農民的調查報告。它由大量的文字、網路下載的視頻以及導演在農村拍攝的影像組成。這種編纂式紀錄片也不是新發明，德國人早已經用類似的方法把《資本論》拍攝成了紀錄片，但我更願意將它放在中國紀錄片發展的歷史語境中進行觀察，它同樣也處於個體主體性的突顯的延長線上。我這裡說的主體的突顯，其實不是一般意義上的用法，而是指作者在文本內部的出場感。

《擁有》作為一部理念化十足的紀錄片，它提供了大量觀點，展示了太多晦澀的專業術語，但是並沒有一個很好的論證過程，滿是文字的屏幕上塞滿專業術語，又不給觀眾充分的觀看時間，觀眾根本消化不了。我想問作者，你到底是給看還是不給看？所以，我覺得本片缺乏交流的誠意。我記得大概十年前寫過對毛晨雨的評論，其中說到導演和鄉村社會試圖建立的對話場，並沒有建立起來，現在我覺得這部新片中導演和觀眾的對話場同樣沒有建立起來。當然，可以說這是一種十分激進的文化姿態，就是自覺反對交流，因此具有自己獨特的歷史意義——只是這樣講，但我不知道是否能夠自圓其說。

當然這是一個極端的例證，一個貌似獲得了影像製作自由的狀態，但是獲得了自由之後，我們如何支配和使用這個自由，如何把握交流的技術？這是一個關鍵問題。

在以上所講述的總體傾向之下，影像策展界的信念也發生著類似的變化。2010年之後，獨立電影策展的歷史和傳統已經形成了，已經有了十年多的歷史，於是新的策展開始重視整合，開始對上個年代進行概括，以期逐漸獲得更多的文化自覺。我記得2010年，筆者和老賀策劃新青年影像展的時候，就不再全面征片，而是提出一個叫「十年」的概念。我們開始將歷史上的重要作品加以整合和總結。我記得當時在前言上提到我這些影展是「社會自我組織的實驗」。那時候這種說法還很少。到了後來，大家都在總結，策展有了更高的自覺性，也更加學術化。

這些具有新傾向的紀錄片，尤其是介入式紀錄片大量出來之後，中國紀錄片的格局有了微妙的變化。如果說以前的直接電影模式是用它的晦澀、多義進行自我保護，實現一種有限表達，那麼現在一些影片中所顯示的抗議性，以及體現了更高自覺性的民間影像展，逐漸給予了外部觀看者一種強烈的印象：作為藝術運動的影像活動逐漸轉向了作為社會運動的影像活動。雖然從一開始，中國民間影像就不是單一的藝術運動。

但就在這個時候，影像策展遭受了巨大的挫折。我覺得這與整體社會格局的變化有關，也與民間影像的這種美學走向有關，這種關聯可能很多人還沒有意識到。電影意志多元和逐漸有了新創作局面時，民間影像的空間卻忽然被關閉了，其中的邏輯和意味，值得我們研究。

三

記得2011年在南京的一個影展期間，我和南京的藝術家、策展人以及北京電影學院的一位教授一起吃飯，當時不知道誰說打算做一個論壇，是關於未來十年民間影像的預測。我說我預測不了，因為這一切太依賴於外部環境了，預測它們，等於是預測整體社會的變革。

今天的發展現狀，已經證明了這個觀點。

最近幾年一些影展逐漸衰落，我作為非主流策展人和實踐者，對此有切身感受。我想強調一些實體空間的狀況。酒吧、大學階梯教室等場所作為一種替代空間，以及其他一些公共空間，都遇到了問題。策展人張亞璇女士曾經對我說，在那些年代，空間比人重要。這句話說得非常好，當然這是一種修辭性的說法，她說的應該是提供空間的人非常重要。我知道最近上海一些酒吧空間關掉轉型了；北京的「猜火車」，我見證了它作為精神空間的誕生和興衰，它現在偶爾舉辦有一些詩歌活動。另一個名為「好食好色」的咖啡空間，也已經經營不下去了。當然這與整個經濟形勢的波動有關。上一次和猜火車的老闆老賀在方家衚衕散步，發現十餘家酒吧全部關閉了，我開玩笑說，晚上在這裡散步，沒有了過去的喧囂，顯得安靜平和，倒很像散文裡面的老北平。

我說的空間的衰落，其實是指文化空間的衰落，但是我沒有用文化空間這個詞。因為這是基於一個人文主義者的立場，一個物理空間，或者說一個世俗空間，當有人進來加以改造，召喚一些人過來一起交談，促成一些文化活動，為這個空間注入精神性，使之變成一個文化空間，是對於空間的改造，是空間本身的提升，所以文化空間的衰落其實就是空間本身的衰落。

空間的衰落意味著什麼？公共空間的歷史，是從上世紀80年代以來逐漸形成的，那些為我們單調貧瘠的精神注入多元營養的空間，那些事實上已經成為我們生活方式的空間，竟然就這樣萎縮了，我們當然覺得十分遺憾。新啟蒙接近四十年來，包括新文化運動一百餘年來，逐漸形成的一種文化氣氛，也培養出我們得以安身立命的價值信念。這些年來知識分子所說的每句話，寫作中所使用的每個詞語，都是與讀者的合同，都是心靈契約。如果知識分子無法遵循自己的契約，必然帶來巨大的焦慮。

讓我們回到文章最早的話題，中國紀錄片如何突圍？從美學上來說，紀錄片是否會重新使用舊的美學形式，用多義性來展現世界？事實上，在一些策展中，這樣的作品可以得到一定程度的展播。而另外一部分紀錄片導演，也許會走國際影展的路線，會讓我們的製作規格更為國際化，更符合國際的美學規範，更具有國際對話能力。

民間影像和院線電影的結合，也是最近幾年中國電影界的一個新現象。就像上世紀90年代的「新紀錄片運動」下，導演們的小人物敘事，促進了《舌尖上的中國》的成功一樣。這也許不是一個好的例證。無論如何，最近幾年，院線電影的開放性在增加，其實獨立精神在這些年的院線電影中都有所展現，比如《親愛的》也有對於社會的分析和批判；2017年也出現了《大護法》這樣的電影；有些人使用借古喻今的方式繼續表達，像路陽的古裝片《綉春刀》。無論如何，在融合中進行交流和博弈是中國電影一個新的可能性。

民間影像在中國範圍內的存在，我覺得其實是一個國家的榮譽，它們的存在其實證明了社會的包容與開放性，證明我們仍然有追求真理的信念，證明我們還是一個有著健康肌體的有希望的社會。當我在國外遇到一些研究中國電影的學者，他們問，「你這樣的文章在國內也能寫作和發表嗎？」我說，「當然可以。」我說的那一刻，是有點自豪的，我其實是維護了自己的國家，也維護了自己的尊嚴。這種時候，我們削減了他者的優越感。我們現在追求文化強國，但若加深禁錮，反而自我剝奪了自己的發言權和文化競爭力，讓中國文化的「他者」加強了文化的霸權。

在研討會的現場，也有一些人對我的發言主題表示疑問，認為空間並沒有衰落，而是從大空間變成了小空間，舊的空間形式為新的空間形式取代。這當然是一種比較理想的說法。在此番論壇之後，筆者在北京某藝術空間組織了一場放映活動，來觀看的人特別少，我覺得這可能是因為現在90後的問題意識和我們完全不同了。但我相信，他們一定也有自己獨特的可以讓彼此互相看到的空間，只是這個空間安排在何處，其如何運作，質量如何，都有待於我們去觀察。

經濟觀察報觀察家

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