電影演員的類型與類型化表演

最新 04-29

藝術與技術

作者：孫德元

責任編輯：向竹

版權：《當代電影》雜誌社

來源：《當代電影》2018年第4期

大概每一個演員都有一個偉大的夢想，就是成為「千面人」，即演什麼像什麼的實力派、演技派性格演員。這也通常是我們評價一個演員是否優秀的標準。但實際上卻很少有人，或有機會去實現這個夢想。

這是因為，在產業鏈條中，當一個演員由於在某部影片中成功地塑造了某種類型的角色，他/ 她就會被一直挑選去飾演這種類型的角色，不再被考慮和被挖掘飾演其他類型的角色。所以，有人認為：這種做法實際上給演員定了型，束縛住演員只能在一種類型的角色中不斷地重複自己，機械地複製表演，所以演員的演技不斷地退化、創造力逐漸地喪失。我們不能否定這種推斷的邏輯可靠性，但現實情況真的是這樣絕對嗎？

在好萊塢電影工業化體系中，類型電影不斷進行複製、衍變、發展。作為類型電影重要元素之一，演員和他們的表演創作也極度地被類型化，這些演員和他們的表演並沒有如有些人的推斷「被束縛、被退化、被喪失」，反而產生了許多著名的類型演員和電影史上經典的表演，且隨著好萊塢的巨大影響力，席捲全球。

新世紀以來，中國電影產業在這片曠日持久地席捲全球的浪潮中不斷尋找自己的發展之路，漸入佳境。就當下而言，這種良好的發展態勢——從某種程度上說——是得益於按照商業規律進行類型電影的創作。但由於歷史、政策、國情等諸多方面的原因，中國類型電影的發展尚不能與成熟的好萊塢媲美，仍然有許多問題存在。「對於類型電影創作關鍵要素的運用仍不夠成熟，存其形貌，缺其筋骨。在若干外力的影響下，更存在對『類型化』一知半解、生吞活剝的現象。」（1）如何站在發展類型電影的層面上正視演員的類型和類型化表演的規律，正是這「關鍵要素」之一。

一、類型·局限

俗話說：物以類聚，人以群分。「類型理論是藝術過程中的必然發展，因為人類有把性質相近的事物歸類的習慣。」（2）

在中國傳統戲曲中，藝術家們將劇中的角色以行當來歸類。以京劇為例，就分為生、旦、凈、末、丑五大類，同時每一行當又根據角色的類型進行細分，如生行又細分出小生、老生、紅生、武生，旦行又細分出青衣、花旦、老旦、刀馬旦等等。歷經幾百年的藝術提煉，藝術家運用類型化的規律將劇中角色進行歸類，並使之高度藝術化、規範化，賦予角色既有鮮明性格的內涵，又有相應程式化表現的統一，從而形成了令人嘆為觀止的獨特藝術形式。

電影藝術也不例外，在早期被大製片廠壟斷的好萊塢，為了降低投資風險、保證高票房高收益，資本推動著電影產業尋求滿足觀眾欣賞趣味的規律，類型電影應運蓬勃發展，電影演員也被定義為各種類型。如亨弗萊·鮑嘉（Humphrey Bogart）被歸類為硬漢型、馬龍·白蘭度（Marlon Brando）和英格麗·褒曼（Ingrid Bergman）被歸類為叛逆者、克拉克·蓋博（Clark Gable）被歸類為浪漫男主角、瑪麗蓮·夢露（Marilyn Monroe）和伊麗莎白·泰勒（Elizabeth Taylor）被歸類為性感女神、查理·卓別林（Charles Chaplin）被歸類為喜劇演員等等。可以說，類型電影造就了類型演員，同樣，類型演員也成就了類型電影。類型演員變成某種類型的標籤，變成類型的承載者。

從以上例子我們不難看出，所謂類型演員，多指經常飾演同樣一種類型人物的演員。這類演員大多在外部形象條件和內在性格、氣質等方面具有較為鮮明的獨特魅力，這種獨特之處就使其更加適合飾演某種類型或某種特定性格的人物，或某一階層中的某種類別的人物，並使其形成演員獨有的戲路，換句話說，即類型演員符合觀眾對於某種類型人物的審美想像。

表面上看，將演員按類型劃分束縛了演員向「千面人」發展的空間，實質上，真正能夠成為「千面人」的性格演員卻為數不多，我們必須認識並承認一條客觀規律——演員自身的局限性。

趙丹曾表示：「誰都有其局限性。這是由於各人的生活經歷有限，性格、生理條件有各自不同（這不同實質即局限）。」（3）石揮也曾說：「演員不是泥做的，不能捏來捏去……演員自身的身材，型態，音調，出身，修養，生活經驗，舞台經驗，天才，技巧加在一塊兒來決定他的創造成就。因此演員就有了他的創造的限度了。……這種限度是自然的，是應當的。」（4）

著名演員趙丹

由於受到傳統表演觀念的影響，導致當下電影創作者們，包括絕大多數演員們忽視了這種局限性，認為只能塑造單一類型的類型演員不如能夠塑造「千面」的性格演員，所以不斷地尋求突破、尋找變化，反而事倍功半，鮮有成功者。葛優接受採訪時表示：「演員都願意試試他沒演過的角色，但是試過以後，可能會知道不是什麼都能演。事實上我是嘗試過幾回的，有失敗的。其實經歷過那幾次之後，我也是怕了這東西。」（5）其實，性格演員之所以能夠塑造不同性格的角色形象，恰恰是運用方法和技巧挖掘了自身所具備的各種潛力，所謂的「千面人」也只是一定程度上的多面，並不可能超越自身的局限。任何人都不能超越自己的局限性，做他力所不能及的事。

在這一點上，張鐵林十分明智：「如果這個類型的角色觀眾有相當程度的接受，幹嗎要變？誰說百變就是好演員的標誌？絕對不是。」「演員演戲要利用本身條件，我能演皇帝，演某一種類型，我不可能演100種類型，因為我的樣子不可變，我的個頭不可變，我的形態的可塑性是非常有限的。從這個意義上講，我覺得我扮演的角色是在極限中努力表現自己。」（6）張鐵林充分認識到自身的特點和局限性，力求將自身的特性發揮到「極限」，從而通過自己類型化的表演在中國演員格局中佔有自己不可替代的「皇阿瑪」交椅。

所以，當演員對自己所屬的類型和自身局限性足夠了解，善於運用類型的規律，而且這種類型模式被觀眾所認可時，這種局限性也就轉化演員自身的不可替代性，經過不斷地打磨和作品積累，逐漸形成不同於其他演員的風格或流派，其藝術造詣就會達到一個新的高度。

二、本色·類型化表演

一般情況下，演員在類型電影中的表演可以被稱作「類型化表演」。好萊塢的演員在產業鏈條中幾乎都是通過類型化表演的方法而獲得成功，也就是說，一個演員在從業之初就是被當作某種類型的角色來包裝、塑造，一旦符合了觀眾的審美想像，就意味著成功，演員在相當長一段時間內都會以扮演這種類型角色為主，這樣的例子不勝枚舉。

另一種情況，演員充分挖掘、發揮自身本色特性，形成獨樹一幟的、風格鮮明的、被觀眾普遍認可的表演形式，也可以被稱作「類型化表演」。

一直以來，表演藝術的核心問題就是解決演員與角色之間對立統一的關係，並使兩者融為一體。演員創作中三位一體的特性決定了演員本身就是角色形象的一部分，因此演員的相貌、氣質、內在性格，以及本色魅力在表演過程中都佔有相當重要的地位。著名演員潘虹曾說：「對電影表演藝術，我持這樣的美學觀點，即對於一個成功的電影演員來說，儘管他所塑造的角色的經歷、身份、職業可以不斷變化，但真正抓住觀眾、征服觀眾的最重要的東西卻不在那些變化著的外表，而是在演員本身性格中所具有那些迷人的魅力。把握住自我性格中那些重要的素質，把角色建立在自我的基礎上，這起碼也是一種行得通的創作方法。」（7）一位傑出的演員，不僅需要在本色的外形、氣質、情感以及敏銳及智力等方面具備出色的條件，更需要善於在創作中創造性地運用自己出色的自我本色，貼切地在角色身上融入演員自身迷人的魅力。

實際上，最有觀眾吸引力的和票房號召力的往往是出色的本色演員。電影藝術的紀實性的美學特徵，要求其角色的塑造需要從氣質和形象上更加貼近演員本人，貼近演員的本色。本色類型演員的創作過程中，由於本身的形象、氣質和魅力與角色都極為相似，不需要進行過多的塑造，表演技巧的痕迹較小，更加真實、生活、自然，因而更加符合電影美的要求。所以，業界更偏向於依據演員的本色或其被認可的類型來出演相應的角色，以達到「我就是」，即演員就是角色、角色即是演員的效果。「導演在選擇他要用的演員的時候，總是先注意到某演員的型是不是適合於角色的『型』，其他都是次要的，這未免是表層的，原始的辦法。」（8）但是在類型電影中，這種「表層的，原始的辦法」確是最奏效的。有許多有「型」演員的作品證明了優秀的類型演員一樣具有較高的藝術魅力，並且在自己所適合的角色創作中達到較高的創作境界，獲得了藝術和商業上的雙重成功。

著名演員王寶強

王寶強可謂是近些年最成功的本色演員之一。2003 年，他以非職業演員的身份本色出演《盲井》（李楊導演）中的元鳳鳴而嶄露頭角，並獲得第40 屆台灣電影金馬獎最佳新演員獎。2004 年又以《天下無賊》（馮小剛導演）中的傻根兒備受關注。從此，傻根兒就成為王寶強的類型標籤。

創作中常常出現這種情況，演員以其獨特的魅力在一部電影中成功地飾演了某種類型的角色或具有某種特色的角色，結果形成演員獨特的戲路類型。王寶強從業之始就幸運地遇到了與自己本色極為貼合的角色形象，達到了演員- 角色的高度統一，找到了屬於自己的戲路類型。但他的成功更取決於在之後的創作中通過諸如王寶、何安下、武空、唐仁這些角色不斷地強化自身的本色類型，形成了鮮明且獨樹一幟的類型化表演風格。由此可見，本色演員正是「把角色建立在自我的基礎上」，始終保持本色，而不去模仿他人，不管飾演多少不同名字的角色，卻一直在飾演同樣一個角色，就是演員自己。

相比較而言，演員吳京的類型化之路卻經歷了一番周折，終於在《戰狼》系列動作軍事片中準確定位了硬漢類型的類型化表演模式。

吳京生於武術世家，自幼學習武術，後進入北京武術隊，1995 年在電影《功夫小子闖情關》（袁和平、張鑫炎導演）中飾演生性好武、天賦聰慧的楊學文初涉影壇。不難看出，正是因為當時的吳京自身的武術功底和清秀的長相才被導演選中，這正符合前文所提到的本色與類型的規律。隨後，吳京也是順應著動作類型演員的路繼續在《太極宗師》《小李飛刀》等武俠動作電視劇中發展演藝事業。然而他在類型化表演發展遇到的瓶頸是，希望通過轉變類型來拓展表演事業，「試圖憑藉外表走偶像派路線，但實際效果並不突出。轉戰香港後，他在《殺破狼》中將只有兩句台詞的角色塑造得十分驚艷，並憑藉該角色重回打星的正軌」。（9）試想，如果吳京沒有回歸到自己本色所擅長的類型化範疇內，也許就不會有如今的鐵血硬漢冷鋒了。

王寶強和吳京從本色到類型化的表演並沒有如前文所提到的「被束縛」「被退化」，而是展現出旺盛的生命力。這必須歸功於二人對於自身本色類型的正確認識和把握，更歸功於他們依據類型規律不斷開掘、發展、豐富多元化的類型表演。正如馮小剛導演所說：「演員被類型化了以後，也依然有很多事情要做，而不必非去演一個自己沒演過的角色。而我認為分寸感只要把握好就成，還有就是怎麼演得更生動、更豐滿，怎麼能跟別人演的不一樣。」（10）王寶強並沒有停留在傻根兒、許三多、順溜等淳樸、憨直、傻裡傻氣的類型標籤之上，從《人再囧途之泰囧》（徐崢導演）開始，王寶強大膽展現自身的武術功底，挖掘自身的喜劇性本色，將小人物的善良、狡黠、機智雜糅起來，才有了《唐人街探案》（陳思誠導演）系列中唐仁酣暢淋漓的動作喜劇表演。吳京也並沒有停留在單一的動作類型上，而是在動作片與戰爭片的類型融合中，緊扣硬漢、孤膽英雄類型化表演規律，完成了自身類型的華麗升華。

類型化表演與類型電影相互成就，有什麼樣的類型電影就有需要什麼樣的類型化表演。某一種風格的電影出現，就會擴展某一種類型化表演的內容和形式。「在銀幕上，表演者讓角色融入自己。從某種意義上說，角色塑造了演員。也可以說演員在塑造角色的同時，角色也塑造了演員。」（11）換句話說，類型限定著演員，但在類型的系統內，有演員的個人因素的變數，演員的變數一旦出現，就會衝擊類型本身，促使類型化表演不斷地變形、發展。

由此，類型化表演不同於固化、程式，而是存在變數的規律，一種隨著時代不斷變化著的規律。

三、明星·泛類型化表演

類型電影與明星制相伴相生，相輔相成。「正如我們所知，敘事結構和肖像是觀眾認知類型的主要渠道。記憶、期待和慾望在觀眾身上是能動的，並受表演策略的控制。我們記起某種類型的同時想到某個明星，我們期盼他們身上的某種東西，因而從中得到了滿足。」（12）在類型電影發展過程中，好萊塢各大製片廠認識到，影片中符合觀眾審美想像的類型演員是吸引觀眾巨大的磁石，被觀眾認可的類型演員是可以被重複消費，並生產巨額利潤的。於是明星制逐步建立並完善，製造著、包裝著、推動著類型演員成為明星；同時，明星也帶動著類型電影的發展。

時至今日，這條規律依然發揮著巨大的功效。

新世紀以來，中國類型電影創作漸入佳境，大多數影片或多或少地都具備了類型電影的特徵，大小明星也隨之紛紛湧現，但堪稱精彩的表演和人物形象卻為數不多。

問題就在於我們的明星夠本色，但表演卻不類型化，而是一種泛類型化表演。

「不同的電影拍法不一樣，自然需要不同的演法……我們的產業格局，不能源源不斷地培養出掌握商業類型電影表演技巧的演員。」（13）究其原因，首先在於中國電影的類型化尚且處在新的摸索時期，隨著電影市場的逐步開放，在尚未形成完整成熟的類型產業結構之時，中國類型電影就面臨著類型的多元和雜糅，這直接導致演員的類型定位不清，表演在類型化和非類型化之間搖擺不定，成為一種表面的泛類型化表演形態；加之新舊錶演觀念的混雜，使得一些演員始終懷揣著成為「千面人」的夢想，不斷地在各種影片中嘗試突破、變化，從而迷失了自我的本色，演技反而沒有突破，淪為泛泛的表演。

原因之二在於被逐漸扭曲的明星制。正如前文所述，明星對於類型電影產業的發展是至關重要的，但在被利潤驅使的當下電影產業資本的裹挾中，明星被過度消費著。為了利用明星效應直接催動票房利潤，不論角色類型是否合適，只要有機會就一定讓明星出演，有限的明星被儘可能無限的使用，使之淪落為泛類型演員。

原因之三，明星重在包裝和營銷，整體素質缺乏全面性，表演技術層面缺乏術業專攻的精進，更缺乏對類型化表演規律和方法的鑽研。類型電影對於演員的類型化表演的要求非常具體：喜劇片需要演員富於喜感，並且具有豐富的想像力和表現力；動作片需要演員的身體素質過硬，且能夠嫻熟掌握打鬥技巧；科幻片需要演員具備極強的信念感和想像力，以適應假定性的虛擬表演；歌舞片需要演員具備全面的演唱及舞蹈功力；懸疑推理片需要演員具備嚴謹的邏輯性和層次感；歷史片需要演員具備足夠的年代感和文化儲備……如果明星不按照類型化表演的方法去創作，就會暴露明星們演技的空洞，被觀眾詬病，產生反噬效應。

綜合來說，明星的泛類型化表演實際上就是產業分工不夠細化，不夠遵循類型規律和規範。只有將明星的類型定位準確，承認明星的有限性，不過度消費，在明星的培養和發展時注重依照類型規律提高整體素質，才能讓明星發揮其應有的價值。

結語

對於還在繼續發展的中國類型電影來說，塵埃未定，演員的創作格局也必將隨之浮沉。無論類型電影如何進一步雜糅、變形、發展，電影人的觀念和專業素養才是至關重要的。以多元的視角去認識類型化，發現並梳理類型化表演的創作規律，摒棄舊有觀念的束縛，以更加寬容的態度去認識演員類型的局限和無限，給予類型化表演應有的重視，才能夠讓電影表演藝術的發展足以對應電影產業爆發性增長趨勢。

（孫德元，中國傳媒大學藝術學部戲劇影視學院副

教授，100024）

（1）趙寧宇《類型化電影少不了專業精神》，《人民日報》2016 年8 月19 日第24 版。

（2）鄭樹森《電影類型與類型電影》，南京：江蘇教育出版社2006 年版，第3 頁。

（3）趙丹《銀幕形象創造》，北京：後浪出版公司、北京聯合出版公司2015 年版，第19 頁。

（4）石揮《石揮談藝錄》，北京：後浪出版公司、北京聯合出版公司2017 年版，第197 頁。

（5）葛優訪談，https://www.douban.com/note/623138601/。

（6）易立競《中國演員訪談錄》，桂林：廣西師範大學出版社2011 年版，第212、214 頁。

（7）潘虹《陸文婷銀幕形象的體現》，引自《中國電影年鑒——1983》，北京：中國電影出版社1984 年版，第390 頁。

（8）同（4），第337 頁。

（9）https://baike.baidu.com/item/ 吳京/8698fr=aladdin#reference-[13]-5786168-wrap。（10）馮小剛《關於演員的「變化」》，引自《電影表演創新集》，北京：中國電影出版社2003 年版，第127 頁。

（11）林洪桐《電影演員的魅力》，北京：中國電影出版社1993 年版，第102 頁。