論形式構成的創作方法/沃興華
我的展覽不能舉辦，昨已借媒體致歉，同時也表示遺憾。未料網路上反響很大，關注點超出學術性了。因《詩書畫》雜誌近期在做一個專題，詳細介紹了我的創作，尤其是「形式構成的方法和理念」。於是與編輯商量，按特殊情況處理，請他們正式出刊之前，先在雜誌的官網和微信平台上推出，以期能把大家的注意力引導到書法藝術的討論上來。
我還是那句話，借齊白石人言 : ＂天下高明，知我罪我，請事斯，請事斯。＂沃興華2018.04.27
沃興華 徐渭詩
最近二十年，我在創作上強調形式構成，寫了許多作品，在理論上研究形式構成，發表了許多文章，書壇對於這些作品和文章爭議很大，贊成的，反對的，各種意見都有。但是我發現這些意見中有許多誤解，因此覺得有必要先來談談形式構成的概念問題。
顧名思義，形式構成包括兩層意思：形式與構成。
先講形式。在藝術上，人們一般將作品所表現的情感稱為內容，而將表現情感的方式方法稱為形式。具體來說，書法作品分點畫、結體和章法三個層次，點畫的表現形式是粗和細、長和短等等，結體的表現形式是大和小、正和側等等，章法的表現形式是疏和密、虛和實等等。這些表現形式很多，而且在書法藝術的發展過程中不斷被開發，越來越多，為了從宏觀上加以把握，人們將它們歸併為兩大類，一類叫做形，偏重於空間的佔有與位置，如大小、正側、粗細、長短、疏密、虛實等等。另一類叫做勢，偏重於時間的運動和節奏，如提按頓挫、輕重快慢、離合斷續等等。
從形的角度來看，不同的造形能表現不同的情感，三角形奔放張揚、圓形內斂含蓄、粗線條沉鬱、細線條輕快……從勢的角度來看，不同的速度也能表現不同的情感，呂鳳子在《中國畫法研究》中說：「凡屬表示愉快感情的線條，無論其形狀是方圓粗細，其跡是燥濕濃淡，總是一往流利，不作頓挫，轉折也是不露圭角的。凡是表示不愉快感情的線條就一往停頓，呈現出一種艱澀狀態，停頓過甚就顯示出焦灼和憂鬱感。有時縱筆如風馳電掣，如兔起鶻落，縱橫揮斫，鋒芒畢露，就構成某種激情或熱愛或絕忿的線條。」形和勢都能表現情感，如果形勢合一，表現力就更強了，晉代衛夫人的《筆陣圖》在論點畫寫法時說：「橫如千里陣雲,點如高山墜石……」寫一點要像石，這是形，而它必須具備高山墜落之勢；寫一橫要像雲，這是形，而它必須具備千里摛展之勢。古人論基本點畫的寫法，每一種比喻都既包括形，又包括這種形所具有的強大的勢，以形勢合一的方法來表現自然萬物的生命狀態。成公綏的《隸書體》在論結體寫法時說：「或若虯龍盤游，蜿蟬軒翥，鸞鳳翱翔，矯翼欲去，或若鷙鳥將擊，並體抑怒，良馬騰驤，奔放向路……」其中虯龍、鸞風、良馬是形，盤游的蜿蟬軒翥，翱翔的矯翼欲去，將擊的並體抑怒，騰驤的奔放向路都是勢，也是用形勢合一的方法來描述各種生命狀態的。古人論點畫和結體都強調形勢合一，因此唐太宗在《指意》中說：「夫字以神為精魄，神若不和，則字無態度也。」怎樣才能神和？他認為既要注意形，「縱放類本，體樣奪真」，還要注意勢，「太緩則滯而無筋，太急則病而無骨」，形勢合一才能「思與神合，同乎自然」，創造千姿百態的生命形象，抒發喜怒哀樂的人生情感。
沃興華 王鐸詩
書法藝術的表現形式是各種各樣的對比關係，概括起來分為形和勢兩大類。這種理論早在漢代就被蔡邕提出來了，《九勢》說：「夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出焉」。漢以後，各種書論談到書法的表現形式都是圍繞著陰陽和形勢展開的，王羲之《記白雲先生書訣》說：「書之氣，必達乎道，同混元之理」。所謂的道和混元之理就是蔡邕說的自然，就是書法藝術的表現內容。接著又說：「陽氣明則華壁立，陰氣太則風神生」。道法自然，一陰一陽之謂道，道和自然是通過陰陽來表現的。然後具體闡述陰和陽的各種表現：「內貴盈，外貴虛；起不孤，伏不寡；回仰非近，背接非遠；望之惟逸，發之惟靜」。其中的內和外，起和伏，回仰和背接，虛與實，近與遠，逸與靜，所有表現形式都是一組一組的對比關係。最後總結說：
「敬茲法也，書妙盡矣」。王羲之所引用的這段話完全是蔡邕理論的進一步發揮。到了唐代，虞世南《筆髓論》說書法要「稟陰陽而動靜，體萬物以成形」，特彆強調要以陰陽的對比關係來表現動靜，表現萬事萬物的生命狀態。
漢魏晉唐，書法家都把陰陽和形勢當做書法藝術的表現形式，今天形式構成所強調也就是這樣的形式，一方面是陰陽，即各樣的對比關係，另一方面是形勢，即對比關係的兩大類型。而形所關注的是空間的造形問題，勢所關注的是時間的節奏問題，空間與時間是一切物質的存在基礎，也就是道和自然。蔡邕的話言簡意賅，不僅說明了書法藝術的表現內容與表現形式，而且也說明了它們之間的關係：書法的表現內容推動了表現形式的展開，而表現形式展開的結果又回到了表現內容。形式即內容，形式和內容本質上是一枚錢幣的正反兩面，講形式就是講內容。講陰陽，講對比關係，講形和勢，其實就是講自然，講道，講混元之理。因此，劉熙載的《書概》在引用了蔡邕的這段話後補充說：書法藝術一方面「肇於自然」，自然—>陰陽—>形勢，這是從內容到形式的展開，為天道，為自然法則，另一方面還要「造乎自然」，形勢—>陰陽—>自然，這是從形式到內容的回歸，為人道，為書法家的追求目標。
再說構成。二十世紀，現代科學研究在方法論上出現了系統論和資訊理論，它們認為有機體中的每個層次都具有雙重性格，一方面是本我，自洽的，有一定的獨立性，另一方面是他我，不完整的，沒有獨立性，必須與其他局部相互依存，才能成為統一的整體。用這種方法論來看書法，點畫結體和章法也都具有兩重性，一方面是整體，另一方面又是局部。點畫既是起筆行筆和收筆的組合，是個整體，同時又是結體的局部。結體既是各種點畫的組合，是個整體，同時又是章法的局部。章法既是作品中所有造形元素的組合，是個整體，同時又是展示空間的局部。
點畫結體和章法的雙重性格決定了雙重的表現要求。當它們作為相對獨立的整體時，各種組合元素的處理要完整、平衡和統一，要表現出一定的審美價值，而當它們作為局部時，必須打破固定的平衡模式，甚至讓各種組合元素不完整、不平衡和不統一，以開放的姿態與其他局部相組合，在組合中1+1>2，產生新的審美價值。
根據這種雙重性格和雙重要求，我在《書法技法新論》一書中將點畫結體和章法的表現分為基本形和變形兩種。就點畫來說，基本形即相對獨立的基本點畫，橫豎撇捺點等，它們各有各的外貌特徵和書寫特點。變形是把基本點畫當做整體的局部，為服從整體需要，有意識地改變自己的外貌特徵。變形有兩種類型，一類因勢的連綿而變形，如「永字八法」中的基本點畫因為連續書寫，與不同筆畫在不同空間位置上相連接，導致了各種變形，橫畫變形為勒和策，撇畫變形為掠和啄等等。另一類是因形的雷同而變形，基本點畫在一個字中重複出現，應當盡量避免，米芾說「』三』字三畫異」，「三」字的三橫畫，要有長短粗細、方圓藏露，上仰下覆等各種變形。
就結體來說，基本形就是結體方法，變形就是造形方法。結體方法將漢字看做是一個相對獨立的整體，根據字形特點，上下結構，包圍結構……尋找最美的組合方式，姜夔《續書譜》說：「各盡字之真態，不以私意摻之耳。」歐陽詢的《三十六法》和李淳的《大字結構八十四法》，都是結體研究的代表著作。造形方法將結體看做是章法的局部，為服從整體需要而改變自己的外貌特徵。它也分為兩類，一類因勢的連綿而變形，姜夔《續書譜》說：「一字之體，率有多變，有起有應，如此起者，當如此應，各有義理。王右軍書『羲之』字、『當』字、『得』字、『深』字、『慰』字最多，多至數十字，無有同者，而未嘗不同也，可謂從心所欲不逾矩矣。」一個字有數十種寫法，原因就在於「有起有應，如此起者，當如此應」，不同空間位置產生出不同的連接方式，或長或短，或正或斜，或收或放，最後導致了不同的造形。另一類是因形的雷同而變形，一件作品中有許多形狀相同或相近的字，為避免雷同，必須變形。王羲之《書論》說：「每作一字，須用數種意，或橫畫似八分，而發如篆籀；或豎牽如深林之喬木，而屈折如鋼鉤；或上尖如枯桿，或下細若針芒；或轉側之勢似飛鳥空墜，或棱側之形如流水激來……若作一紙之書，須字字意別，勿使相同。」
就章法來說，作為一個整體，積點成線，壘字成篇，要安排字與字、行與行之間的連貫和呼應，追求通篇的平衡和協調。同時作為一個局部，放在展示空間之內，要想融入到環境中去，獲得更大的審美效果，必須改變自己的幅式，因地制宜地變成匾額、條屏、中堂、對聯、橫幅、手卷等等。並且根據不同幅式去做各種各樣的應變，以符合形式感的要求，例如橫幅式應該取縱勢，縱幅式應該取橫勢，斗方幅式就應該取斜勢，然後再根據縱勢橫勢和斜勢去處理章法、結體和點畫的各種變形。
基本形和變形各有各的表現力，各有各的審美價值，書法創作本來應當兩者兼顧，但是由於種種原因，「目不能二視而明」，人們常常會在兼顧的基礎上有所偏重，比較來說，傳統書法屬於文本式的，形式研究偏重於將每個層次都當做相對獨立的整體，強調局部本身的審美價值，結果條分縷析，往精細方向發展，以楷書的點畫形式來說，晉唐時代只有八種，歐陽詢說是《八訣》，到元代陳繹曾的《翰林要訣》變為三十六中。再就楷書的結體形式來說，唐代歐陽詢有《三十六法》，明代李淳發展為《大字結構八十四法》，到清代黃自元又進一步細化為九十二法。所有這些細化都是就點畫論點畫，就結體論結體，只見樹木，不見樹林，結果使得書法創作一方面越來越細，另一方面卻因為忽視了局部與局部之間的聯繫，瑣碎呆板，沒有整體感，缺乏生氣，走到極端，便墮落到館閣體的魔障里去了。
沃興華 龔自珍詩
當代書法家看到這種毛病，認識到它的危險性，因此主張要在關注局部之美的基礎上，進一步強調局部與局部之間的組合關係之美，讓它們在更高層次和更大範圍的組合中通過變形，表現出更大的審美價值。而這種局部與局部的組合，用一個現代的詞來表示，那就是構成。
總之，形式構成的理念把一件作品看作是一個有機整體，認為點畫結體和章法都既是整體的又是局部的，因此既注重它們本身的表現，又強調它們之間組合關係的表現，而且認為本身的表現是相對的，狹隘的，而組合關係的表現是絕對的，根本的。書法作品在本質上是一種構成。
毫無疑問，這種偏重構成的觀念是時代文化的反映，二十世紀以來，世界上最流行的哲學是結構主義，它所關注的問題為：文化的意義到底是通過什麼樣的相互關係（也就是結構）被表達出來的，因此特彆強調對象的整體性，認為整體對於部分來說具有邏輯上優先的重要性。因為任何事物都是一個複雜的統一體，其中任何一個組成部分的性質都不可能孤立的被理解，而只能把它放在一個整體的關係網路中，把它與其他部分聯繫起來，通過各部分之間的關係，才能被闡釋和理解。
結構主義哲學把研究重點放在諸要素間複雜的關係網路，而不是諸要素被闡釋和理解。霍克斯說：「在任何情境里，一種因素的本質就其本身而言是沒有意義的，它的意義事實上由它和既定情境中的其他因素之間的關係所決定。」維特根斯坦說：世界是由許多「狀態」構成的總體，每一個狀態是一條眾多事物組成的鎖鏈，它們處在確定的關係之中，這種關係就是這個狀態的結構，也是我們研究的對象。
今天，結構主義哲學已經滲透到我們生活的方方面面，作為文化思潮，影響到了社會科學的各個門類，如語言學、人類學、心理學等，作為文藝思潮，幾乎影響到了所有領域，小說、詩歌、戲劇、電影等，它在思想上引起了一場廣義的革命，改變了人們看問題的方式方法，這種方式方法當然會通過各種知識途徑，潛移默化地影響到書法研究和創作，形式構成就是它的表現。
綜上所述，形式構成的理念既強調形式，注重陰陽和形勢，繼承了傳統的書法理論，又強調整體構成，注重組合關係，受到時代文化的影響，因此可以說：它是對傳統的當代闡釋，是在傳統基礎上的創新。
一、
上面介紹了什麼叫形式構成，它包括兩部分內容，一是形式，強調任何情感都必須通過一定的形式來表現，具體來說就是通過點畫結體和章法中的各種對比關係，根據這個道理，得到一個基本的創作原則：作品內容的豐富性來自對比關係的數量，數量越多，內容越豐富。二是構成，在兼顧點畫結體和章法的局部之美的基礎上，強調點畫與點畫，結體與結體，章法與展示空間之間的組合關係之美。根據這個道理，也得到了一個基本的創作原則，打開點畫，打開結體，把點畫放到結體中去寫，把結體放到章法中去寫，把章法放到展示環境中去處理，讓它們在更大範圍和更高層次的組合中通過變形，表現出更大的審美內容和更恢宏的視覺效果。
明白了形式構成的內容是什麼，並且又明白了它最基本的兩個創作原則，那麼接下來就可以具體講它的創作方法了，因為方法是為內容服務的，是圍繞原則展開的。
下面分別從點畫、結體和章法三個方面來闡述形式構成的創作方法。
（一）點畫
點畫是通過各種對比關係來抒情寫意的，無論是形的粗細方圓，還是勢的輕重快慢，都是一種對比的存在，對比雙方不能單獨產生意義，必須被納入到一個系統之內，通過有機組合，建立起對立統一的關係，才能相得益彰，相映生輝，顯示出各自的審美特徵，而這種系統的組合形式就是筆法。形式構成特彆強調筆法，而且強調廣義的筆法。這種筆法在唐太宗的《筆法訣》中有三部分內容組成：基本點畫的寫法，基本點畫因連綿書寫而變形的永字八法，基本點畫因避免重複雷同而變形的寫法，這三種寫法綜合起來就是廣義的筆法。
先講基本點畫的寫法，也就是後來被特彆強調的狹義的筆法。這種筆法將點畫的書寫分成起筆、行筆和收筆三部分，姜夔《續書譜》說：「一點一畫，皆有三轉；一波一拂，皆有三折。」《書法三昧》說:「雖一點一畫之間,皆須三過其筆,方為法書。蓋一點微如粟米,亦分三過向背俯仰之勢。」三過其筆的筆法非常微妙,因此理論的建立經歷了一個漫長過程,大體劃分,唐以前為形象的比喻，褚遂良書法的點畫粗細變化很大,起筆和收筆處提按頓挫時特別用力,因此主張「用筆當須如印印泥」(「泥」指封泥,印章蓋在封泥上,深深陷入,表示用力)。張旭和懷素是一代草聖,書法風格如驟雨旋風,奔蛇走虺,點畫特彆強調起筆和收筆時上下連貫的筆勢,因此主張「孤蓬自振,驚沙坐飛」(張旭)、「飛鳥出林,驚蛇入草」(懷素)。顏真卿書法的筆畫沉雄恢弘,強調中段質感的渾厚蒼雄,強調運筆過程的按壓和澀行,因此主張「屋漏痕」。這些筆法理論分彆強調了力感、勢感和質感,表現了起筆、行筆和收筆的特徵,反映了書法藝術對筆畫形式的全部要求,它們是一個整體,因此黃庭堅說:「筆力同中有異,異中有同……張長史折釵股,顏太師屋漏痕,王右軍錐畫沙、印印泥,懷素飛鳥出林、驚蛇入草,索靖銀鉤蠆尾,同是一筆。」
宋以後,書法理論偏重技法,筆法說開始變成為可以操作的口訣,起筆主張「欲右先左,欲下先上」的逆入，收筆主張「無往不收,無垂不縮」的回收,中段行筆主張保持中鋒。逆入回收和中鋒行筆都屬於技術性表達,雖然與唐人的形象表述不同,但是內容完全一致。上一筆畫的回收將牽絲帶出筆畫,如同「飛鳥出林」,下一筆畫的逆入將牽絲埋入筆畫,如同「驚蛇人草」,兩個動作都很迅速,連貫起來,正好能體現上下筆畫的勢感,中鋒行筆的目的是追求「屋漏痕」的質感,起筆和收筆處的按頓是追求印印泥的力感。
綜合唐宋時代的筆法理論，點畫的寫法就是逆鋒落筆（驚蛇入草），然後按頓調鋒(印印泥),鋪毫之後,中鋒運行(屋漏痕、錐畫沙),結束時再頓筆下按（印印泥）,回鋒作收(飛鳥出林)。兩種筆法說本質相同，都主張運筆要走出一個過程,有開始,有發展,有終結,有了這個過程，通過用筆的提按頓挫，在形上產生粗細方圓等各種變化,通過用筆的輕重快慢,在勢上產生抑揚起伏等各種變化。並且將形和勢結合起來,讓各種各樣的對比關係相映成輝,表現出一定的審美內容。
再講永字八法，其中的每一種命名都與基本點畫的稱謂不同。把點叫做側，強調要寫出動態。把兩橫一筆叫做勒，像控勒韁繩，要寫的「澀而遲」，另一筆叫做策，像揮馬鞭，要短促有力。把豎叫做弩，強調蓄力如弓弩之飽滿。把鉤叫做趯，表示遠距離跳躍。把兩撇一筆叫做掠，如篦之掠發，長而舒展，略帶弧勢，一筆叫做啄，如鳥啄食，峻快利落。把捺叫做磔，猶如砍斫，「儘力開散而急發也」。這些命名所揭示的含義與點畫在連續書寫過程中的變形特徵密切吻合，（詳見拙著《書法技法新論》），因此永字八法的研究對象決不是一般人認為的基本點畫的寫法，而是基本點畫在連續書寫的過程中因為筆勢映帶而產生的變形，強調輕重快慢，離合斷續的變化，強調時間節奏中的組合關係。
基本點畫在一個字中重複出現，為了避免雷同，也需要變形，孫過庭《書譜》說：「數畫並施，其形各異，眾點其列，為態互乖。」唐太宗的《筆法訣》為此舉了許多例子：「凡橫畫並，仰上覆收，『土』字是也」。土字並列兩橫，第一橫要弧線上彎，第二橫要弧線下彎。又說：「『彡』乃形、影字右邊，不可一向為之，須皆下撇之。」下面的撇要在上面的撇的背部起筆，也就是落筆位置不能太整齊，要有參差錯落的變化。又說：「爻須上磔衄鋒，下磔放出，不可雙出。」爻有兩捺，為避免雷同，上面的捺要收，變形為長點，或者叫反捺，下面的捺要用力按頓後慢慢出鋒。一收一放，形成對比。諸如此類，研究的都是基本點畫在重複出現時的變形，強調的是空間造型上的組合關係。
沃興華 王維詩
（二）結體
與點畫一樣，形式構成的結體方法也是繼承古人的。古人有各種專門研究結體方法的著作，最早的是隋釋智果的《心成頌》，著作體例先是描述各種結體方法，如「回展右肩」，「長舒左足」，「峻拔一角」，「潛虛半腹」等等，最後用兩句話加以總結，一句是「覃精一字，功歸自得盈虛」，這是把結體當作相對獨立的整體來研究，追求各種局部之間的平衡與和諧。另一句是：「統視連行，妙在相承起複」。這是把結體字作章法的局部，追求各局部在「相承起複」時的變形。
古人研究結體方法最有名的著作當推唐代歐陽詢的《三十六法》，其中的排疊法說：「字欲其排疊疏密停勻，不可或闊或狹……《八訣》所謂分間布白，又曰調勻點畫是也。」頂戴法說：「欲其得勢……《八訣》所謂斜正如人上稱下載，又謂頭輕尾重是也」。穿插法說：「字畫交錯者，欲其疏密、長短、大小停勻……所謂四面停勻，八邊具備是也。」偏側法說：「字之正者固多，若有偏側，欹斜，亦當隨其字勢結體……《八訣》又謂勿令偏側是也。」所有這一類方法都是就字論字，根據局部的寬狹正側，通過排疊、頂戴、穿插和偏側等方法，構建起平衡的和諧關係，營造出一定的審美內容。
這種結體方法以點畫為局部，強調他們之間的組合關係，因此當連綿書寫時就會出現彼此映帶的變形，當相同點畫重複時就會出現避免雷同的變形，比如避就法說：「避密就疏，避險就易，避遠就近，欲其彼此映帶得宜。又如『盧』字，上一撇既尖，下一撇不當相同。『府』字兩撇一筆向下，一筆向左。『逢』字下『辶』的捺畫拔出，則上一捺必作點，亦避重疊而就簡經也。」
這種組合方法的目的是平衡與和諧地表現各種對比關係，如果某些字因為某種原因，無法做到平衡與和諧時，就會採用各種方法加以調整。比如上下移挪的相讓法：「字之左右，點畫或多或少，須彼此相讓，方為盡善，如『嗚』、『呼』字，口在左者，宜近上；『和』『扣』字口在右者宜近下。」比相讓法更進一步的是借換法，「如鵝之為鵞」，鵝字中「我」的斜戈要想取勢，怎麼寫都會與右面的「鳥」相衝突，而取勢後的斜戈會在「我」的下部產生空白，於是乾脆把「鳥」移到下面，變左右結構為上下結構，通過易位來構建平衡。最極端的手段是增減法：「字有難結體者，或因筆畫少而增添，如建之『聿』右下角加一點，或因筆畫多而減省，如曹之為曺，但欲體勢茂美，不論古字當如何書也。」可見，古人的結體方法在處理局部與局部的組合關係時，在形和勢的觀照下，為表現各種各樣的陰陽對比，並且讓他們最終產生平衡和諧的效果，手段可以說是無所不用其極。
《三十六法》在討論了各種結體方法之後與智果的《心成頌》一樣，也提出了相管領法：「欲其彼此顧盼，不失位置，上欲覆下，下欲承上，左右亦然。」進一步主張要把結體放到上下左右字的關係中去加以變形。這樣的觀點當時虞世南也很強調，他說：「兵無常陣，字無常體矣，謂如水火，勢多不定，故云字無常定也。」因為上下左右字是不確定的，關係是千變萬化的，所以結體也沒有固定的程式。
總而言之，古人的點畫和結體兼顧基本形與變形，既強調對比形式，又強調組合關係，我們今天強調形式構成，在處理點畫和結體的寫法上，完全繼承了古人的創作方法。
（三）章法
古代書法以尺牘手卷為主，手卷一段段打開，文字一段段出現，看到的是一個個局部，這種觀賞方式決定了書法創作和理論研究都是以點畫和結體為主要對象的。宋以後即使出現了條幅，作品全部打開來觀賞，人們開始關注起章法，但是，作者是文人，作品大多寫自己的詩文，為了讓人了解文字內容，字形必須「視而可察」。而強調章法，會把觀者的眼光和注意力引向更大範圍的組合，更加關注因組合而產生的關係之美和變形之美，妨礙文字的辨識，因此古人仍然把創作重點放在點畫和結體上，有意無意地忽略了章法，歷代書論有關章法的內容極少，與點畫和結體相比，少的可憐，直到清代，馮班在著名的《純吟書要》中還說：「書法無他密，只有用筆與結字耳。」
進入二十世紀,書法創作的主體已經不是傳統意義上的文人,而是藝術家了,他們在書寫時一般都不太重視寫什麼，而特別關注怎麼寫的問題。書法藝術的主要功能已經不是修身養性,而是審美愉悅了,一幅作品掛在牆上主要給人看的。書法藝術開始以展覽的形式進行交流,作品進入琳琅滿目的展廳,要想脫穎而出,需要強烈的視覺效果。而且,現代建築及其裝潢風格與以前完全不同,書法作品要想融入這樣的展示空間也必須強調它的視覺效果。這一切變化都促使書法藝術開始從讀的文本逐漸向看的圖式轉變,開始重視作品的整體感,重視章法的表現力。
章法是古代書法的弱項，是當代書法的發展方向，怎麼把古人在點畫和結體上既注重對比形式又注重組合關係的創作方法拓展到章法領域，這是形式構成所要解決的問題，也是它的價值和意義所在。而要解決這個問題，首先還得從根本上考察，章法到底是什麼？古人與今人的章法概念到底有什麼區別？
章法是作品中所有造型元素的組合形式，包括筆墨與布白兩大部分，古代書法強調文本，強調筆墨表現，因此把章法僅僅看作是點畫結體的造型及其組合。然而在今天，從圖式的角度來看，面對一件作品，首先關注的是整體效果，筆墨為正形，布白為負形，它們相反相成地組合在一起，同時作用於人們的感官，具有同等重要的視覺作用，因此必須一視同仁，讓布白也有自己的言說和表現。這也就是說，章法作為所有造型元素的組合形式應當包括三部分內容：一是筆墨正形的造型與組合。二是布白負形的造型與組合。三是筆墨與布白的組合。章法從原先的一種組合形式變成今天的三種組合形式，隨著表現範圍的擴大，內容也豐富起來了，形式構成必須全面考慮這三種組合形式。
1.布白的造形與組合
西晉成公綏的《隸書體》說:「分白賦黑,棋布星列。」東晉王羲之的《筆勢論十二章》說:「分間布白,遠近宜均,上下得所,自然平穩。」又說:「分間布白，上下齊平。」唐代歐陽詢的《八訣》說:「分間布白,勿令偏側。」他們都關注到了布白,但是局限於文本式創作,對布白的關注是淺表的，具體為:對象是狹隘的,主要是結體內的余白,其他如點畫內的余白、字距余白、行距余白和四邊余白都很少顧及，甚至完全忽略。方法是簡單的,只考慮它的造形要齊平勻整。態度是消極的,只是為了不使結體偏側。總而言之,古人注意到了布白,但是沒有深入展開。今天,從圖式的角度研究章法,將以往對部分余白的消極關注轉變為對一切余白的積極表現,確實是對傳統的重大發展。
作品中的一切布白包括哪些類型呢？從大往小說，四條邊框是布白，行距是布白，字距是布白，字形結構內的空間是布白，甚至枯筆內絲絲縷縷的空間也是布白。所有這些布白在章法中要顯示他們的表現力，必須具備兩個前提。
第一不能瑣碎，要有整體感。古人對結體內的布白有這個要求，而且非常強調。王澍的《翰墨指南》說：「『長』『馬』中短橫畫不可與左豎相粘，『貝』『見』中短橫不可與右長豎相粘。」不粘的目的是為了讓字內布白留一口連接的活氣，不致於因為封閉而顯得瑣碎了。對於筆畫多的字，為了避免字內布白的瑣碎，王澍認為可以用潦草和簡化的方法來省略筆畫，減少切割，他說：「邊和邇字大繁者宜減之。」如果擔心大量簡化與整體風格不協調的話，還可以像王鐸一樣，適當利用墨色滲化來粘並筆畫，取消一些瑣碎的布白。這些方法都是為了保證字內布白的整體感。
形式構成繼承了這種方法，並且把這種方法拓展到章法中去，為了保證作品中所有的布白渾然一體，採用了四種方法。比如適當運用枯筆，因為筆墨越枯，點畫內絲絲縷縷的布白越多，被點畫切割出來的兩邊布白就越有藕斷絲連的整體關係。比如打開字形，包圍型結體的交結筆畫盡量寫的虛靈些，不作封閉狀，讓字內布白與字外布白連成一體。比如一行字的筆畫與牽絲不要連綿到底，適當斷開，讓左行與右行之間的行距布白相互貫通。再比如讓筆墨逼邊甚至出邊，打破呆板的邊框布白，讓它與字距行距布白打成一片，組合成一個整體。這四種方法能保證點畫內的白，結體內的白、字距白、行距白、四邊白全部連成一片，好像一片絪縕之氣瀰漫在作品中，貫通於上下左右的各個角落。
第二，所有的布白連成一氣，成為一個整體之後，還要考慮它們的造形變化。一方面不要雷同，盡量讓各個局部有大小正側，長短方圓的不同形狀，另一方面要協調它們的空間關係，參差錯落，疏密有致，成為一種圖形。這種造形變化和圖形效果古代書論沒有研究，而畫論比較重視，可以借用一段來表達，華琳的《南宗抉秘》說：「務使通體之空白毋促迫，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋重複挑牙，則通體之白亦即通體之龍脈矣。」
通過上述兩方面的努力，當布白成為一個整體，並且具有一定的圖形之後，他就是一個相對獨立的造型單位，具有一定的審美內容，並且可以與筆墨相構成，表現出更大的關係之美。
沃興華 節錄趙嘏詩
2.筆墨組合
筆墨為正形，布白為負形，比較來說，正形比負形更加重要，筆墨組合比布白組合更加重要，古人看重筆墨組合，形式構成也把它作為章法中最基本的組合。仔細研究，筆墨組合是由筆勢與體勢構建起來的。
先講筆勢組合。一個漢字由不同的點畫組合而成,一件作品由不同的單字組合而成。點畫與點畫、字與字的組合是可以通過連續書寫來實現的,它們的運動軌跡，一種留在紙上,稱為筆畫,一種走在空中,稱為筆勢,筆勢是筆畫與筆畫之間的過渡,完整的書寫運動就是從筆畫到筆勢,從筆勢到筆畫,再從筆畫到筆勢,從筆勢到筆畫……直至篇終。前人將這種連續的的書寫解釋為「氣脈不斷」，稱之為「一筆書。「一筆書」通過筆勢將作品中所有的點畫和單字納入到時間展開的過程之中,上下映帶,不絕如縷，形成一個嚴密的整體。這種筆勢組合的章法，在連續書寫時，特別注重提按頓挫、輕重快慢與離合斷續等各種對比關係的表現，目的是想營造出豐富的節奏變化，讓書法無聲而具備音樂之和諧。
再講體勢組合。體勢是漢字的點畫和結體因左右傾側而造成的動態,從造形給人的心理感受來說，寫得方方正正,橫平豎直,那是靜止不動的,稍加傾側,立即左右搖擺，給人動蕩跌墜的感覺,這時候,為了維持它的平衡不得不依靠上下左右的點畫和結體來相互支撐配合,結果，由於體勢的作用,本來一個個沒有筆墨連貫的造型相互之間產生出強烈的顧盼與呼應關係，分散的個體被結合成一個不可拆解的整體。這種體勢組合的章法強調正側大小，疏密虛實，粗細方圓等對比關係，目的是想營造出一定的繪畫效果，讓書法無色而具圖畫之燦爛。
筆勢和體勢都具有將個別的點畫和結體組合成一個整體的能力,古代書法家在創作時一般都兩者兼顧,唐太宗評王羲之書法說:「觀其點曳之工,裁成之妙,煙霏露結,狀若斷而還連。鳳翥龍蟠,勢如斜而反直。」前句「狀若斷而還連」講筆勢,後句「勢如斜而反直」講體勢。筆勢與體勢兼顧是王羲之結體的一大特徵,後來書法家把它作為追求目標，擴大到了章法領域，解縉《春雨雜述》說:「上字之於下字,左行之於右行……上下連延,左右顧矚。」朱和羹《臨池心解》說:「上下有承接,左右有呼應,打疊成一片,方為盡善盡美。」他們都強調章法也要兼顧上下承接的筆勢和左右呼應的體勢。
古代書法家已經認識到了章法的表現要求，但是出於文本式創作的需要，站在結體立場上看章法，筆勢組合與體勢組合主要還是局限於點畫與結體之內，充其量在上下左右字之間，沒有把音樂性和繪畫感充分展現出來。今天，形式構成主張從圖式的角度來研究章法，站在章法的立場上看結體，主張要兼顧筆墨與余白的表現，把作品中所有的造形元素當作一個整體來處理，結果對傳統的筆勢組合與體勢組合自然有了進一步的理解和表現。這種變化正如周有光先生在一篇文章中所指出的，現在已進入了全球化的時代，「全球化的世界觀跟過去不同，主要是：過去從國家看世界，現在從世界看國家，過去的世界觀沒有看到整個世界，現在的世界觀看到了整個世界，在全球化的時代，由於看到了整個世界，一切事物都要重新估價。」形式構成看到了整體章法，它對表現形式的「重新估價」就是將筆勢拓展為時間節奏，將體勢拓展為空間造形。
先講從筆勢到時間節奏。作品中的筆勢連綿可以用三句口訣來表述，點畫上是「逆入回收」，回收強調上一筆畫的收筆是下一筆畫的開始，逆入強調下一筆畫的開始是上一筆畫的繼續，上下筆畫要連綿起來書寫。結體上是「字無兩頭」,強調每個字雖然由不同的筆畫組成,但所有筆畫在書寫時都是前後相連，不能間斷的，只有一個開頭和結束。章法上是「一筆書」,強調作品中所有的點畫都要上下相屬，一氣呵成。這三句口訣通過筆勢連綿,把書寫當成了一個時間展開的線性過程。但是在這個過程中，只有筆墨，沒有布白，結果會出現問題，以米芾臨王獻之的《中秋帖》為例，點畫牽絲不分，一筆到底，從文本的角度來看，強調筆墨，可以譽為「一筆書」的極致，然而從圖式的角度來看，布白作為相對獨立的整體，也有它的表現要求，被一筆到底的筆墨割裂之後，左右行距完全沒有聯繫，布白被撕成一條一條的，瑣碎而且呆板。因此，為了兼顧布白的造型和整體性，筆墨必須有所間斷。這種間斷看起來好像停頓了筆勢，其實是為筆勢提供了一種新的表現方式。孔穎達《禮論·樂記》疏云：「節奏或謂作止，作則奏之，節則止之」,節奏產生於運動過程中間斷和連續的變化，如果處理好這種變化，布白就會起到音樂中休止符號的作用,既可以作為樂句劃分的標誌,又可以作為結構間隔的標誌,尤其是在流暢的音樂進行中,或者在高潮到來之時,忽然的休止,會引起情緒上的戲劇性變化,白居易的《琵琶行》說:「水泉冷澀弦凝絕,凝絕不通聲暫歇,別有幽愁暗恨生,此時無聲勝有聲。」布白具有加強節奏變化的功能和抒情寫意的功能，使書寫之勢的表現超出了原先的筆勢範圍,為尋找恰當的名稱,我們根據它是一個建築在連續書寫過程中的作止變化,稱之為時間節奏。
這種節奏是書寫之勢通過布白調整來實現的，具體表現在字與字相連的組，組與組相連的行,行與行相連的篇，它們各有各的方法，下面分別介紹。
第一組的連接方法。縮小字距布白，一旦當它們小於或等於字內布白時,上下兩字便連成一氣了。這樣的組可以是兩字一組,三字甚至更多的字為一組。不同的組就好像音樂中不同的節拍,一字一組為全拍,兩字一組為二分之一拍,三字一組為四分之一拍……不同節拍,不同快慢,表示不同節奏。
第二行的連接方法。字距布白能調整組與組之間的疏密關係，字距大的舒緩,字距小的急迫。不同長短的字組，加上不同字距的布白，組合成行，便產生所謂的「行氣」。行氣是一種節奏感，例如；董其昌的字距較開，一方面可以使上下字的牽絲映帶比較垂直，強化縱向的連綿節奏；另一方面還可以使上下字的連接採用環轉方式,保證線條的圓融順達，結果造成了委婉閑暢的行氣。王鐸的字距緊湊，一方面使得上下的牽絲映帶比較平，強化了橫向擺動，與縱向書寫形成一種對立和衝突，另一方面便得上下字在連接時運筆無法環轉，只能頓折,角度小而尖銳，顯得特別張揚，結果造成了跌宕磊落的行氣。
第三行與行的連接方法。首先從筆墨正形看，怎樣將前行與後行連接起來，劉熙載《書概》說:「張伯英草書隔行不斷,謂之一筆書,蓋隔行不斷,在書體均齊者尤易,惟大小疏密,短長肥瘦,倏忽萬變,而能潛氣內轉,乃稱神境。」書體「均齊者」主要為正體字,它們的章法橫有行、豎有列,每一行的行氣變化不大,換行時連與不連的問題不明顯,因此比較好寫。書體跌宕者主要為行草書,每行字大小疏密,上下相屬,都有行氣,換行就是一種間斷,怎樣做到潛氣內轉,保持行與行之間的連貫,是一個難題。宋曹《書法約言》說:「王大令得逸少之遺法,每作草,行首之字,往往續前行之末,使脈絡貫通,後人稱為一筆書。」宋曹主張的辦法是讓每一行的第一個字與前行的最後一個字保持同樣的書寫節奏,使其首尾相連,脈絡貫通。以顏真卿的《裴將軍詩》為例，共27行,楷書、行書、草書雜然錯陳，行與行之間正草對比反差強烈，但是，後一行首字往往與前一行末字的正草程度相同，保持著一樣的書寫節奏。比如第二行首字與第一行末字都是行書，第三行首字與第二行末字都是楷書，第四行首字與第三行末字都是草書……這種相同很自然地將前前行的節奏順延到下一行來了。《裴將軍詩》首尾相連所依靠的是潦草程度一致,依此類推,字體篆隸正草的一致、墨色枯濕濃淡的一致和字形大小正側的一致等,都可以作為首尾相連的方式，體現書寫節奏的前後連貫。
行與行的筆墨連貫起來了,接下來的問題就是怎樣讓它產生節奏變化,辦法是行距布白要有寬有窄，如果行距從右到左一行比一行小，節奏就會越來越急迫，情緒越來越緊張。如果行距從右至左一行比一行大，節奏就會越來越緩慢，情緒越來越放鬆。行數特別多的作品可以在行之上設置段，幾行為一段,幾段為一篇,行與行之間,段與段之間必須通過行距的寬窄變化來避免雷同，豐富對比關係，營造節奏變化。
綜上所述,時間節奏的表現方法是將所有造形元素都納入到一個連續展開的過程之中，在筆墨和布白兩個方面，通過勢的各種變化，如提按頓挫、輕重快慢、離合斷續和疏密虛實等各種對比關係,營造出節奏變化,讓觀者的注意力無論落在作品的什麼地方都會不自覺地按照書寫之勢展開的順序前行,在體會節奏變化的同時,領略到音樂的感覺。這是一種偏向時間偏向音樂的章法。它的表現內容逐漸展開,觀看時需要一個接受和領會的過程,因此視覺效果是歷時的，特別耐分析,耐琢磨。
沃興華 試墨張琴聯
再講從體勢到空間造形。古人論書也強調體勢。在點畫上為了表現體勢，把點叫做側，強調不正，唐太宗《筆法訣》說：「側不得平其筆」。橫也不能平，要左低右高。豎也不能直，要彎曲取勢。強調不平不直都是因為水平線與垂直線是靜止的，沒有體勢，而斜線和曲線是動態的，有體勢。在結體上為了表現體勢，結體方法把字當做獨立的造形單位來處理，讓其中的點畫各有各的姿態，左右欹側，上下參差等等，然後通過各種組合方法，如朝輯法，借換法等等，構建起一個動態平衡，好像拔河一樣，在看似的靜止中蘊含了各種力量的角逐。造型方法把字當做章法的局部來處理，把一個字當做一個點畫來處理，也是左右欹側，上下參差，如米芾所一再強調的「字不作正局」，誇大每個字的造形特徵，讓它們不平衡不和諧,或大或小，或正或側,或枯或濕，由此產生張力，形成衝突，然後借鑒結體方法，把點畫與點畫的組合方法運用到字與字之間，例如，將結體的朝輯法表現為行於行之間的左右呼應，右行字左斜了，左行字右斜；或者右行字右斜了，左行字左斜，相反相成,構築起一種橫向的動態平衡。又如,將結體中的相讓法和向背法表現在上下左右字之間的參差穿插，以黃庭堅《諸上座詩卷》中的「所以尋常」為例，每個字的結體造形左右移挪，上下穿插，體勢連貫非常奇特，但是又非常緊密，完全將它們作為一個獨立的造形單位來處理了。再如，將結體中的排疊法表現為上下字之間的傾側搖曳,上面字左傾了，下面字右斜；上面字右傾了，下面的左斜，相反相成，達到一種縱向的動態平衡。
體勢組合的方法可以讓上下左右的點畫和結體相互依靠，組成一個整體，但是僅此而已，它無法跨越布白，將相隔遙遠的局部統攝起來。因此為了章法的整體組合，形式構成提出了類似組合法和梯度組合法，因為它們在體勢變化的基礎上特彆強調空間，所以我們把這些方法統稱為空間造形。
什麼是類似組合法呢？一件作品中錯錯落落地分布著許多或粗或細、或正或側、或枯或濕……的造形元素,它們所處的空間位置各不相同,但是,如果在形狀或墨色上有一定的相似性,便會互相呼應,成為一個整體。阿恩海姆在《藝術與視知覺》中認為,觀者「眼睛的掃描是由相似性因素引導著的」,「畫面上某些部分之間的關係看上去比另外一部分之間的關係更加密切,主要原因在於它們之間的相似性」。「在一個式樣中,各個部分在某些知覺性質方面的相似性的程度,有助於使我們確定這些部分之間的親密程度」,「一個視覺對象的各個組成部分越是在色彩、明亮度、運動速度、空間方向方面相似，它看上去就越是統一。他還以畢加索《坐著的女人》為例，指出形狀相似和色彩相似是如何強化了各部分之間的整體感，強化了整個畫面的統一性，並且總結說：「通過色彩、形狀、大小或定向的相似性，把互相分離的單位組合在一起的手段，對於那些『散漫性構圖』具有十分重要的意義。」
將這種觀點運用到書法上來，就是說一件作品中錯錯落落地分布著許多粗或細、正或側、大或小、枯或濕的造形元素，它們所處的空間位置雖然不同，但是如果在字體、造形或墨色上有一定的相似性，就會互相呼應，組成一個整體。這種組合方法我稱之為類似組合法，它超出了上下左右字的局限，可以將角角落落，相隔遙望的造形元素組合起來，組合範圍特別大，組合效果特彆強。以《依稀藤蘿月》為例，作品中用線條造形的結體寬博開張，它們分散，但是組成一個圖形，用點造形的結體緊湊含蓄，它們分散，但也組成一個圖形，兩個圖形交叉著攪合在一起，同時推到觀者的面前，讓觀者在沒有識讀文字之前，首先感到一種整體的表現。書法欣賞的切入點從結體造型轉變為整體關係，從閱讀轉變為觀看，結果作品就從文本變為圖式了。
什麼叫梯度組合法呢？有了體勢組合和類似組合，我們可以將作品中所有的造型元素組合起來，成為一個有機的整體，但是這兩種方法都偏重空間造形，忽視了書寫的連續性，沒有與時間節奏相統一，容易產生擺布和拼湊的感覺，要完美的表現體勢組合與類似結合，還得想辦法從空間造型中挖掘出時間節奏的因素。為此，形式構成提出了梯度組合法。
有心理學家做過一個關於運動幻覺的實驗；在一個暗室里，讓兩個不同位置的光點在極短的時間內相繼發光，這時，觀察者都報告說自己不是看見兩個互相分離的光點，而是同一個光點從一個位置移到了另一個位置。於是這位心理學家認為，在大腦視皮層中，局部刺激點與局部刺激點之間存在著一種相互作用的力。根據這個道理，書法作品中前面一字與後面一字在連續觀看時，也會產生相互作用的力。利用這種力，讓前後字的變化按照一定的形式逐漸展開，走出一個梯度，例如，字形慢慢地從小到大，或從大到小；結體慢慢地從密到疏，或從疏到密；墨色慢慢地從濃濕到乾枯，或從乾枯到濃濕。通過逐漸的一點一點的增量或減量，將沒有筆勢映帶的各種造形元素走出一個連續變化的過程，創造出一種造形的連綿，一種運動的感覺，一種時間的節奏，這樣就會將體勢組合和類似組合變得流暢和自然起來了。
而且這種梯度變化打破了點畫和結體的局限，在字與字之間，行與行之間，甚至通篇之間進行組合，將作品中所有的造型元素都當做一個有機的組成部分來處理，逐漸的增量或者減量，為節奏中的力度變化和速度變化增加一種方向性，上行即力度逐漸加強，速度逐漸加快，下行即力度逐漸減弱，速度逐漸減慢，由此使作品的音樂性在節奏的基礎上產生出類似旋律的感覺。
梯度變化是一種重要的組合方法，梯度的形式很多，可以是大小，是正側，是快慢等等，其中效果最顯著的是墨繼。書寫是個連續過程，墨色從濕到干，從干到枯，逐漸變化，會形成一個梯度，這種梯度變化日本書法家稱之為「墨繼」。書寫一件作品，不可能只蘸一次墨，幾次蘸墨，幾個墨繼，每次蘸墨或多或少，每個墨繼或長或短，都會產生豐富的視覺效果。這種效果主要表現為三個方面。
第一是時間節奏，每個墨繼都是一個連續的書寫單元，每個單元中都有從濃濕到乾枯的漸變過程，表示時間上綿延不絕，而每一次重新蘸墨，都表示書寫運動的間斷。「作則奏之，節則止之」，有意識地使每個墨繼的字數不等，三字、五字、八字、十字，就會造成一種長短不同的節奏，產生音樂的感覺。第二是深度表現，濃濕墨凸顯在前面，枯淡墨退隱到後面，從濕到干，從干到枯，漸干漸枯造成漸深漸遠的三度空間，平面的紙上會產生縱深的立體感覺，增加對比關係，豐富表現形式。第三是平面構成，每個墨繼都有枯濕濃淡，不同墨繼中所有的枯墨都在一個深度層次上，它們會因為類似而互相呼應，組成某種圖形，造成一定的視覺效果；所有的濃墨也都在一個深度層次上，會因為類似而互相呼應，組成某種圖形，造成一定的視覺效果，圖形與圖形的交錯組合，又會把作品中所有的造型元素統攝起來，成為一個整體，表現出更大的視覺效果。
總而言之，筆墨組合是章法中最重要的組合，古人的組合方式是筆勢與體勢，形式構成的組合方法以此為基礎，拓展到章法，兼顧布白的作用，將筆勢表現為時間節奏，將體勢表現為空間造型，提出了類似組合和梯度組合的方法，而且特別利用墨繼法，兼顧筆勢組合與體勢組合，既強化時間節奏，又強化空間造型，將兩者的表現統一起來了。
沃興華 節錄隨園詩話
（三）筆墨與布白的組合
前面分別講了布白的組合與筆墨的組合，在書法作品中，範圍最大，層次最高的組合是筆墨與布白的組合，這種組合最直接地關係到從閱讀向觀看的轉變，從文本向圖式的轉變，因此形式構成對它特別重視。認為有兩種方法可以實現這樣的組合。
第一，模糊圖底關係。傳統書法一般將筆墨與布白分割得太清楚，筆墨是點畫和結體，布白是字距行距和四周邊白。字距行距的白包圍著點畫結體，四周邊白包圍著所有筆墨，感覺上筆墨是圖，布白是底，圖是圖，底是底，圖底分明，互不相干。這樣的形式突出了筆墨表現，符合以閱讀為基礎的文本式作品的要求，但是不符合圖式的要求，不能把作品中所有的造型元素當作一個密不可分的整體來觀看，因此為了筆墨與布白的組合，首先必須盡量模糊圖底關係。阿恩海姆的《藝術與視知覺》說:「凡是被封閉的面，都容易被看成圖，而封閉這個面的另一個面總是被看成底。」模糊圖底關係的第一個方法是取消字距行距之白對點畫結體的包圍。具體來說，就是把結體打開，收放開合，參差穿插，讓結體內的布白與字距行距連成一氣。《藝術與視知覺》還說：「在特定條件下，面積較小的面總是被看作圖，而面積較大的面總是被看作底。」模糊圖底關係的第二個方法是取消四邊布白對所有筆墨的包圍。讓點畫和結體逼邊，甚至出邊，突圍出去，佔據各大的空間。這兩種方法的綜合效果就是要讓字內的白和字外的白全部渾然一體，大的小的、方的圓的，長的扁的，盤盤焉，囷囷焉地連成一氣，通篇感覺筆墨在布白上遊走，布白在筆墨中穿行，筆墨與布白衝突地抱合著，離異地糾纏著，成為一種不可分割的黑白構成。
第二，正負構成。筆墨作為正形，布白作為負形，一正一反，創作時照顧筆墨的連貫，就會造成布白的間斷，照顧筆墨的開張，就會造成布白的緊湊，正形與負形是一種相反的表現，而這種相反同時又是一種相成，是正形的開張成就了負形的緊湊，正形的連貫成就了負形的間斷，反過來說也一樣。正形與負形這種共生的依存關係能夠提高筆墨與布白的組合能力。
比如就變形來說，如果就點畫論點畫的變形，就結體論結體的變形，隨心所欲地處理粗細長短和大小正側等各種對比關係，結果所有的變形都是獨立的，與整體的正形無關，與整體的負形更加無關，會顯得勉強和做作。古人不是這樣，我們前面在點畫的變形和結體的變形中已經說過，他們都是把對象放到上下左右的組合關係中來考量的，點畫的長或短，結體的正或側，都是被上下左右字的勢和形所決定的，與筆墨正形息息相關，因此表現得自然而且妥帖。形式構成把變形進一步放到章法中去考量，不僅要關注筆墨正形，同時要兼顧布白負形，所有變形既取決於筆墨正形的需要，同時也取決於布白負形的需要，這個字為什麼寫的小，因為旁邊需要一大空白，這個字為什麼寫的斜，因為旁邊需要一塊斜勢的空白，這一筆為什麼寫的長，因為旁邊的布白需要破一下……上下字形的大小正側，收放開合和枯濕濃淡，四周布白的長短方圓，疏密虛實和離合斷都是變形的決定因素，每一筆下去都要兼顧到正形與負形，出來的效果每一筆都具備陰陽對比的關係，都是一個整體，結果自然是天衣無縫的。觀眾面對這樣的作品，第一眼感覺就是黑白構成，筆墨正形與布白負形的構成。
上面介紹了形式構成的各種創作方法，內容很多，現在簡要的總結一下，形式構成在點畫和結體上繼承了傳統的寫法，強調對比形式，注重組合關係，並且進一步把這種方法運用到章法之中，主張要注重布白的表現，提出了類似組合法，梯度組合法和墨繼法等等，在更大範圍和更高層次的組合上提出了要模糊圖底關係，要正負構成，努力把古人說的形拓展為空間造型，把古人說的勢拓展為時間節奏，讓書法藝術成為融時間與空間為一體的藝術，融音樂與繪畫為一體的藝術。這些方法雖然受到了中西繪畫和音樂的影響，但都是以書法為本位的，而且一直遵循著傳統的表現形式，強調用筆的輕重快慢，點畫的粗細方圓，結體的大小正側，章法的疏密虛實，用墨的枯濕濃淡等等，根子里絲毫沒有脫離蔡邕所說的陰陽與形勢。杜牧在《孫子注序》中說：「丸之走盤，橫斜圓直，計於臨時，不可盡知，其必可知者，是知丸不能出於盤也。」形式構成的創作方法沒有出盤，只是把這個盤子做的更大了，因而表現形式更加豐富，表現效果更加強烈，極大地提高了書法的藝術魅力。
沃興華 龔自珍詩
二、
形式構成的創作方法如上所述，很多很複雜，充分體現了書法藝術的博大精深。然而這些方法是如何落實在實踐中的，那就不能不說一說創作過程了。關於書法的創作過程，古人論述不多，或者說得很玄，讓人頭摸不著頭腦，例如唐代張懷瓘的《書斷》說：「及乎意與靈通，筆與冥連，神將化合，變化無方。」或者說得很簡略，這種簡略的說法大致有三種。
最流行的說法是「意在筆先」。此說王羲之講過，孫過庭講過，歐陽詢講過，其中講得最詳細的是唐代韓方明，他在《授筆要說》中說：「夫欲書，先當想，看所書一紙之中是何詞句，言語多少，及紙色目，相稱以何等書，令與書體相合，或真或行或草，與紙相當。然意在筆前，意居心後，皆須存用筆法，想有難書之字，預於心中布置，然後下筆，自然容與徘徊，意態雄逸，不得臨時無法，任筆所成，則非謂能解也。」「意在筆先」的理論走到極端，要求動筆之前，把點畫、結體和章法一切都設計好了。
第二種講法叫「澄懷觀道」。東漢蔡邕講：「書者散也，欲書先散懷抱。」以散釋書，強調創作時要忘記一切，忘記的目的是澄懷，澄懷的目的是觀道，讓「道」在一片澄明的心境之中毫無掛礙地自然呈現。這種觀念與前面說的「意在筆先」正好相反，「意在筆先」強調構思，然後一步步地去加以表現。澄懷觀道主張放棄構思，讓思想感情和筆墨技巧自然而然地流露出來，就像南北朝時王僧虔說的「心忘於筆，手忘於書」，就像蘇東坡說的「心忘於手手忘筆，筆自落筆非我使」。
除了上述兩種完全相反的觀念之外，還有第三種講法，叫「心手相師」。這是唐代詩人戴叔倫提出的，他在觀看懷素的狂草創作時寫了一首詩，其中有四句說：「心手相師勢轉奇，詭形怪狀翻合宜，人人慾問此中妙，懷素自言初不知。」創作的結果在創作之初是不知道的，這在某種程度上反對了「意在筆先」的說法。創作的結果來自於過程之中的「心手相師」，具體來說，當狂草的筆勢在連綿不斷地夭矯翻騰，結體造形也跟著大幅度搖擺，原先被認為是過度誇張的「詭形怪狀」，這時反而成了最準確的表現，產生出妙不可言的效果。這種心手相師的創作觀念強調當下，落筆的效果反饋給作者，作者在意識上馬上作出調整，接著寫下面一筆，下面一筆出現的效果再反饋給作者，作者再作調整，再接著寫下面一筆……整個創作就是一個表現、反饋、調整與再表現的過程，這個過程中的反饋與調整屬於意識活動，因此這種觀點在某種程度上又是反對澄懷觀道的。但是再仔細分析，又可以這樣理解：所謂的心是主觀的調控意識，是創作過程中的應變思維，是當下的「意在筆先」。所謂的手是一種不可控馭的自然表現，是書法之道的呈現，「心手相師」本質上沒有排斥「意在筆先」和「澄懷觀道」，而是將這兩種觀念在當下的過程中統一起來了。
上述三種講法，心手相師比較符合實際情況，但是它沒有解決心手相師的過程到底是怎樣展開和進行的，因此還要繼續探究下去。鄭板橋有一段講繪畫創作的話，適用於書法創作，他說：「江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、霧氣，皆浮動於疏枝密葉之間，胸中勃勃，遂有畫意。其實，胸中之竹並不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆、倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也。趣在法外者，化機也。」這段話可以分作兩部分來看，「總之」之前為一部分，講創作的三個階段，第一階段「眼中之竹」為觀察，這是激發創作慾望的感性素材。第二階段「胸中之竹」為理解，它是「眼中之竹」在情感關照下，經過想像、取捨和處理，變成的一種意象，因此不等於眼中之竹。「手中之竹」為表現，在表現過程中，由於受到許多偶然因素的干擾，會產生各種變形，因此「手中之竹」又不是「心中之竹」。「總之」之後為第二部分，特別就表現階段中出現的變形作了具體闡述。當你把感情投入到觀察對象，經過想像、取捨和處理之後產生意象，意象激發創作，因此說意在筆先是「定則」。然而一旦進入創作，會有許多意外，因勢利導，隨機應變，則會產生各種意想不到的化機，產生法外之趣。意在筆先，趣在法外，這段話不僅闡述了意和趣的關係，而且認為在心手相師的關係中首先是心，然後是手。這種講法比前面三種都進了一步，但還是太簡略，沒有說明相師的過程究竟是怎樣一步步展開的？哪個是主要的，哪個是次要的？主次之間的關係是怎樣的？這些具體問題對理解和認識書法創作最有價值，但是古代書論強調感悟，點到為止，沒有展開。形式構成的創作理念在古人的基礎上，結合自己的創作實踐，進一步認為：書法創作就是前識意圖與形式理念的相師與相搏。
（一）前識意圖是作者生命的表現，形式理念是作品生命的表現
所謂前識意圖，顧名思義就是在創作之前，對作品的一種意象性預構，它是不明確的，如老子說的：「恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精。」因此稱為「前識」。而且作為一種意象，它具有強烈的表現衝動，因此又稱為意圖。前識意圖反映了作者的思想感情、審美趣味和生活狀態等等，是作者生命的表現。
所謂形式理念，是書法藝術的表現形式在高度概括以後，抽繹出來的最基本的原則。書法藝術的表現形式具體來說，就是用筆的輕重快慢，點畫的粗細方圓，結體的大小正側，章法的疏密虛實，用墨的枯濕濃淡等，這些對比關係的組合變化無窮，最基本的原則是四個字：以他平他，不斷地以不同的造形元素與前面的造形元素相聯接，讓它們相反相成，相映成輝，組成和諧的關係並生生不息地展開下去。張懷瓘《書議》說：「因其發端多跡，觸變成態，或分鋒各讓，或合勢交侵，亦猶無常之與五行，雖相剋而相生，亦相反而相成。」這是作品生命的表現。
沃興華 龔自珍詩
（二） 生命的狀態都是當下活潑潑的
生命的狀態是什麼？《莊子》說：「物之生也，若驟若馳，無動而不變，無時而不移。」宋代理學家認為，那是一種氤氳之氣，平時分散在太虛之中，沒有形相，受到某種刺激之後，馬上會從各個幽暗不明的地方顯現出來，聚集為一種有形的生命，如人、動物或者植物等等。而他們死亡之後，又化為氤氳之氣，回歸太虛之中，繼續運行。生命的氤氳之氣不地「散入無形，聚則有象」，瞬息萬變，都不是現成的，都是當下的，前識意圖和形式理念作為生命狀態也是如此。前識意圖的生命狀態是：書法家情緒受到不同刺激，引起不同反應，造成不同的意象。如果是豪邁情緒的刺激，分散在自身內的有關豪邁的因素就會聚集起來；如果是婉約情感的刺激，分散在自身內的有關婉約的因素就會聚集起來。書法家從這些聚集起來的因素中感覺到了審美意義，然後調動所有的修養儲備把它轉化成具體的點畫和結體，轉化成與情感呈現相一致的前識意圖。這樣的前識意圖，必然是當下的，就像明代理學家薛瑄所說：「未應物時，心體只是至虛至明，不可先有忿懥、恐懼、好樂、憂患在心。事至應之之際，當忿懥而忿懥，當恐懼、好樂、憂患而恐懼、好樂、憂患，使皆中節，無過不及之差。及應事之後，心體依舊至虛至明，不留前四者一事於心。故心體至虛至明，寂然不動，即喜怒哀樂未發之中，天下之大本也。」
形式理念的生命狀態是：只有當第一筆落下去，有了具體的形相之後，形式理念開始被點化，像鹵水點豆腐一樣，從「散入無形」轉變為「聚則有象」，展開它的生命過程。例如第一筆寫得粗了、細了，或者寫得濕了、枯了……於是形式理念就會根據「以他平他」的原則，相反相成，要求下面的點畫細些、粗些、枯些、濕些。在結體上，前面字寫正了，後面字就寫得斜些；右邊字寫大了，左邊字寫得就小些。在章法上，前面一行右傾了，後面一行就往左斜一些。至於怎麼粗怎麼細，怎麼正怎麼斜，怎麼大怎麼小，會激發出作者自身所擁有的各種技法規範的儲備，王羲之的、顏真卿的、蘇黃米蔡的等等，全部會靈活地變成各種具體情況下的具體運用。這樣的形式理念必然是當下的。正如張式所說：「書畫之理，玄玄妙妙，純是化機，從一筆貫到千筆萬筆，無非相生相讓，活現出一個特地境界來。」所謂「玄玄妙妙，純是化機」，是說形式理念不是現成的技法規範。所謂「一筆貫到千筆萬筆」是說形式理念的邏輯展開，所謂「相生相讓」就是「以他平他」，所謂「活現出一個特地境界來」就是指創作的結果是生動活潑的，不可重複的。
前識意圖與形式理念都是當下的，都是在受到某種刺激和點化之後聚集起來的生命現象，這種生命現象使書法創作沒有固定程式，上一次成功不能代表下一次也能成功，每一次都是新鮮的嘗試，因此黃山谷說：「老夫之書本無法也。但觀世間萬緣，如蚊蚋聚散，未嘗一事橫於胸中。故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡而已，亦不計較工拙與人之品藻譏彈。譬如木人，舞中節拍，人嘆其工，舞罷，則又蕭然也。」
（三）前識意圖決定作品的風格，形式理念決定作品的深度
先講前識意圖決定作品的風格。第一筆怎麼寫，第一個字怎麼寫，作品的開頭必然受前識意圖支配。有了開頭，後面怎麼展開，形式理念的作用會越來越大，前識意圖是不能完全掌控的。但是，因為形式理念是被前識意圖點化的，就像受孕一樣，具有它的遺傳基因，所以在推衍和生髮時，必然會受它的影響。孫過庭《書譜》說：「一點成一字之規，一字乃通篇之准。」講的就是這個道理，一畫落下去，後面的筆畫就被這一畫決定了，一個字寫好以後，後面的字又被這個字規定了，從最初的一畫到最後的一個字都是一種有機的生命體，有機體中的每一個部分都與整體具有全息同構的關係。石濤《畫語錄》里有一段話，經常被大家引用，講的也是這個道理，他說：「太古無法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法立於何？立於一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。」所謂太古就是太虛，一團氤氳，無法感知。但是一畫下去，有了形相，法就生生不息地跟著來了。「一畫之法，乃自我立」，是前識意圖的表現，作者想怎麼寫就怎麼寫，後面緊跟著的法就是形式理念，「一法生萬法」，它是被前識意圖點化的。前識意圖在落筆的剎那間決定了作品的風格基調，太重要了，書法創作如果沒有前識意圖就沒有想法，沒有個性，沒有風格，就算不上創作。因此劉勰在《文心雕龍·神思篇》中說：「獨照之匠，窺意象而運斤，此蓋馭文之首術，謀篇之大端。」後面的一切都是根據前識意圖所展開的。
再講形式理念決定作品的深度。「以他平他」這句話出自《國語·鄭語》，原話是：「和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之，若以同裨同，盡乃棄也……聲一無聽，物一無文。」事物的發榮滋長，來自於「和」，和而不同，就是讓兩個不同的東西建立起平衡關係，和的前提是不同，是「以他平他」，這裡的他可以用陰和陽兩個概念來替代，陰陽相合，達到一種和諧，萬物就生生不息，否則，孤陰不長，孤陽不生，「以同裨同，盡乃棄也」，具體表現就是「聲一無聽，物一無文」。
「以他平他」的形式理念體現了陰陽衍化的思想，說到底是中國人觀察世界，理解世界和表現世界的方式方法，它不僅表現在書法上，同時也表現在傳統文化的方方面面。在思想上，《周易》六十四卦就是在陰陽消長的不斷變化中形成的，「剛柔相推而生變化，闔戶謂之坤，辟戶謂之乾，一闔一辟謂之變，往來而不窮謂之道」。在音樂上，《呂氏春秋·大樂》說：「音樂之所由來者遠矣。生於度量，本於太一。太一出兩儀，兩儀出陰陽。陰陽變化，一上一下，合而成章。混混沌沌，離則複合，合則復離，是謂天常。天地車輪，終則復始，極則復返，莫不咸當，日月星辰，或徐或疾。日月不同，以盡其行，四時代興，或暑或寒，或短或長，或柔或剛。萬物所出，造於太一，化於陰陽。萌芽始震，凝寒以形；形體有處，莫不有聲。聲出於和，和出於適。和適，先王定樂由此而生。」在文學上，《宋書·謝靈運傳論》說到詩文的音律時指出：「夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變，仰昂舛節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異。達此妙旨，始可言之。」
「以他平他」的形式理念貫穿在傳統文化的各個領域，它一端連接著傳統文化，一端連接著點畫結體，是傳統文化實現於書法藝術的橋樑。創作書法如果遵循形式理念，就好比「那普遍的世界思維在我裡面思維著」，「可以發天地之玄微，宣道義之蘊奧，繼往聖之絕學，開後覺之良心，將功與禮樂同修，名與日月並曜」（項穆《書法雅言》）。如果不講形式理念就意味著與傳統文化斷絕，就沒有內涵和深度。
（四）書法創作過程的三原則
前識意圖與形式理念各有各的生命，當兩種生命同時作用在一件作品中的時候，會產生各種關係，既互相依存，又相互衝突。就相互依存來講，一方面前識意圖如果沒有形式理念在展開過程中的層層推衍，就得不到全面而正確的表現，就沒有文化內涵；另一方面，形式理念要展開自己的生命過程，必須依靠前識意圖的點化，只有在受到前識意圖支配的第一畫落到實處了，它才會開始「以他平他」，一生二，二生三，三生無窮地按照自己的邏輯展開下去。否則，它只是一種無意義的存在，即一堆沒有生命氣息的各種技巧法則。前識意圖與形式理念誰也離不開誰。
再就相互衝突來講，一方面前識意圖是靠形式理念的展開來實現的，會受到形式理念展開邏輯的制約。打個比方，前識意圖好比「大膽的假設」，形式理念好比「小心的求證」，假設會在求證的過程中不斷被修正，是不能夠完全按照事先的設計去按部就班地克隆的。另一方面，形式理念受前識意圖的點化，點化本身是一種制約，使形式理念不能夠照搬照抄各種現成的技法規範，哪怕王羲之、顏真卿的都不行，必須根據當下的實際情況，也就是前識意圖所定下的基調，作出合乎邏輯的應變處理。前識意圖與形式理念在很大程度上又是相互制約和衝突的。
前識意圖與形式理念既相互依存，又相互衝突，相互依存的關係決定了「心手相師」的創作特點，相互衝突的關係決定了心手相搏的創作特點，正是這種相師與相搏推動了創作過程的展開，並且不斷地彌合前識意圖與形式理念的對峙，將它們打成一片。認清這種關係和創作特點之後，創作過程中的一些具體問題就可以有解決方法了。我覺得這些問題主要包括三方面內容，由這三方面內容可以引申出三條原則。
第一條是兼顧原則。具體來說，意在筆先的「意」不能夠考慮得面面俱到，如果考慮得太周詳，執行得太堅定，無視形式理念，會扼殺作品的生命，會取消偶然的「法外之趣」，使創作墮落為製作，使藝術變為工藝。因此前識意圖應該是一種恍兮惚兮的意象，只是一個起頭，只要開好這個頭，定好作品風格的基調，就可以拿起筆來創作了，後面的展開應該逐漸以形式理念為主，讓形式理念去完成。
形式理念在展開時應該「澄懷觀道」，蘇軾《送參寥詩》云：「欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境。」太虛法師在自傳中談他看《大般若經》時的體會說：「身心漸漸凝定，忽然失卻身心世界，泯然空寂中靈光湛湛，無數塵剎煥然炳現，如凌虛影像，明照無邊……曾學過的台、賢、相宗以及世間文字，亦隨心活用，悟解非凡。」澄懷觀道能讓心處在一種無遮蔽的澄明狀態，讓長期訓練時積累起來的各種傳統技法根據具體情況作出最敏捷和最準確的應對。
沃興華 雨中燈下聯句
書法創作應當兼顧前識意圖與形式理念，片面強調一個方面而否定另一個方面都是不對的。劉勰《文心雕龍·物色篇》說：「寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬彩附聲，亦與心而徘徊。」一方面心要「隨物以宛轉」，另一方面物要「與心而徘徊」。把心理解為主觀的前識意圖，把物理解為客觀的形式理念，心與物的交融即前識意圖與形式理念的統一。
第二條是形式理念優先的原則，當前識意圖與形式理念發生衝突並且不能調和的時候，要以形式理念為主。理由之一是前識意圖表現了作者的思想感情，是小我；形式理念表現了傳統文化的精神，是大我。黑格爾說：藝術是絕對真理在感性領域中的一個自我展開的過程。書法的本質在某種意義上說是傳統文化通過作者創作把自己展現出來的一種藝術形式，因此當小我與大我發生矛盾的時候，小我應當服從大我。理由之二是形式理念是客觀的，不以人的意志為轉移的，而前識意圖是主觀的，可以變通的，可以在與形式理念的博弈中作出調整的。法籍捷克作家米蘭·昆德拉在小說《生命不能承受之輕》的序言中說：「當托爾斯泰構思《安娜·卡列尼娜》的初稿時，他心目中的安娜是個極不可愛的女人，她的凄慘下場似乎是罪有應得，這當然跟我們看到的定稿大相徑庭，這當中並非托氏的道德觀念有所改變，而是他聽到了道德以外的一種聲音，我姑且稱之為『小說的智慧』。所有真正的小說家都聆聽這種超自然的聲音，因此，偉大的小說里蘊藏的智慧總比它的創作者多。」這裡所說的「小說的智慧」即代表作品生命的形式理念，「創作構思」即代表作者生命的前識意圖。「創作構思」必須服從「小說的智慧」，也就是前識意圖必須服從形式理念。書法家在創作時，除了「因情生文」之外，還要「因文生情」，只有這樣，他才能超越自我，他的作品才可能聽到「超自然的聲音」，不斷有所發現有所發明。
第三條是輪換做主的原則。在創作過程中，開始的時候，以前識意圖為主，隨著作品的展開，逐漸轉變為以形式理念為主，到作品將近完成時，基本上完全以形式理念為主。也就是說，在落筆的時候，線條是粗是細？是長是短？結體是方是圓？上下字是連續的還是間斷的？……所有表現都是以前識意圖為主的。開了頭以後，形式理念的影響逐漸體現，並且越來越大，到一件作品快要完成的時候，怎麼寫已經完全被形式理念所規定了，前面疏了，後面必須要密一點；前面輕了，後面必須重一點……你別無選擇，尤其是落款，寫在什麼地方，是窮款還是長款，你不要再想什麼前識意圖，只有老老實實地根據形式理念去「以他平他」，求得通篇關係的完整與和諧。
這種輪換原則古代書法家也講過，但不明確，而且僅限於結體範圍，王鐸說：「凡寫字左邊易，右邊難，左邊由我下筆，先立一規格，其搭配之法全在右邊，以其長短、濃淡，或增或減，皆賴之耳。」前面幾筆根據前識意圖，你可以想怎麼寫就怎麼寫，最後一筆要調整關係，必須符合「以他平他」的形式理念，落在什麼地方，粗一點還是細一點，干一些還是濕一些，實際上都是被規定的，你要發現這種規定，並且把它表現出來，所以難寫。書法創作的這種輪換原則與寫文章一樣，劉熙載在《藝概·文概》中說：「未破題前，文章由我，既破題後，我由文章。」八股文講起承轉合，「起」就是破題，破題的時候，文章怎麼寫，以我為主，「起」了之後，破題了，觀點亮出來了，後面怎麼承，怎麼轉，怎麼合，就由不得你了，你必須跟著文章本身的邏輯走。
沃興華 試墨張琴聯
這個邏輯過程在《文心雕龍》的《熔裁篇》中表述得更加清楚。劉勰說：「草創鴻筆，先標三準。履端於始，則設情以位體；舉正於中，則酌事以取類；歸餘於終，則撮辭以舉要。」藉此來描述形式構成的創作過程，可以這樣理解：開始要為情感找到一個相應的表現形式，通過意向產生前識意圖，為作品定下一個風格基調。接著是形式理念與前識意圖在相師相搏中「酌事以取類」，根據具體情況採用不同的方式來以他平他。比如前面部分寫得粗了，後面部分就要寫得細些，而粗有各種不同的形式，有的粗獷，有的雄強，有的厚重……，細也有各種不同的形式，有的飄逸，有的輕纖，有的清秀……，粗和細這組陰陽對比變成具體的形式之後，各有各的特點，好比五行，他們在組合時有的協調，有的衝突，或者相生，或者相剋，因此需要「取類」。這種取類充滿了變數，具有各種可能性，它要求書法家必須具備兩種能力，一是廣博的知識儲備，平時大量臨摹傳統法書，了解和掌握各種粗和細的表現形式，隨時能聽從召喚，得心應手地表現出來。二是要有靈活的變通能力，當發生衝突時，能夠隨機應變，因勢利導，表現出意料之外的和諧。作品的最後部分因為前面的相師相搏都是隨機生髮的，可能有各種意外，造成某種不完整和不協調，這時就需要用縱橫開闔的手段和力挽狂瀾的氣派加以收拾和調整，保證形式的完整，風格的呈現。這三個階段的表現各有側重，作為有機的整體，相互之間是全息的，只有這樣，書法創作才能像蘇東坡論寫文章那樣：「如行雲流水，初無定質，常行於所當行，常止於不得不止」，酣暢淋漓，痛快無比。只有這樣，書法創作才能將作者的生命與作品的生命融為一體，既表現作者的思想感情，又反映文化的精神面貌。
沃興華 南嶽西都聯
（即將刊於《詩書畫》2018年第2期[總第28期]。）
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