中國古代繪畫的歷史地理學研究

原標題：中國古代繪畫的歷史地理學研究

［摘要］繪畫的歷史地理學研究既是歷史美術地理學的重要研究內容，也為藝術史研究領域提供了空間維度，研究方法是地理學的，具有鮮明的交叉學科特徵。它以研究歷史時期繪畫對環境的認知和表達為主要任務。研究內容主要包括：歷史時期中國繪畫的空間分布及其演變過程；歷史時期繪畫發展的區域不平衡性及其空間關係；歷史時期影響繪畫對空間差異性的表達。其研究在當下地方文化建設中具有重要的現實意義。

［關鍵詞］繪畫；國畫；歷史地理；空間過程；環境認知；意象表達

［中圖分類號］J20，K928.6

［文獻標識碼］A

［文章編號］1671－511X（2016）05－0120－07

在台北故宮的展廳中，有一幅曾經兩次被乾隆皇帝打入冷宮的名畫，那便是元代趙孟頫的《鵲華秋色圖》。畫史傳說，這幅畫是趙孟頫送給好友周密的一幅思鄉之作，描繪的是周密的故鄉濟南的山水之勝——鵲山和華不注山。畫中，趙孟頫將兩座山分置於畫面的一左一右，構圖左右平衡，鵲山漫圓，華山高聳，樹木茂盛，一派秋色美景，被畫界譽為元代文人畫的代表作。這幅畫至清代成為乾隆皇帝的寶物，並為其題名「鵲華秋色」。傳說乾隆前往山東狩獵來到濟南，登上城樓賞景，發現眼前景色與《鵲華秋色圖》頗為吻合，命人將畫作從宮中取來，看圖識山，卻發現鵲、華二山方位有誤，出於對江山社稷的考慮在盛怒之下將其打入冷宮。不管乾隆皇帝對此畫的命運是如何掌控，也不評價他將此畫打入冷宮的理由是否對錯，從此畫被後世稱為「思鄉之畫」和乾隆畫、景比照的行為，以及趙孟頫亦為山東人氏的史實而言，此畫是對濟南地理環境的記錄和描繪是毫無疑問的。

究本溯源，這是一個作為認知主體的畫家在作品中對自身經歷空間環境的認知和表達的問題。無論中國繪畫未來發展如何，對中國大陸豐富的地理環境和人文觀念的表達是中國繪畫保持民族性特徵的重要基礎，對中國大陸不同環境空間的表現也構成了不同區域繪畫流派的重要基礎。由此也可以看出，即便是作為精神文化要素，繪畫不僅難以離開地理環境空間而單獨存在，且繪畫作品成為環境的表達之一，藝術家也由此成為環境認知和表達的主體。

一

繪畫作品實際上是認知主體通過對地理環境的認知，在畫面中有選擇地對地理空間的再造和構想，這種再造和構想不僅表現了創作主體對環境的認知，其選擇還體現了創作主體的各種觀念，這使得中國繪畫得以成為中國文化的特徵之一，地域流派的繪畫得以成為地方文化的表徵之一。繪畫的風格和圖像的研究不僅僅是藝術自身發展和演變的過程問題，還是一個地理學問題，如何對歷史時期豐富的環境空間進行表達？進行了怎樣的表達？繪畫作品中再造了什麼樣的環境空間？這些問題的回答，遠比通常所想像的要複雜得多，其意義也更為廣泛。

繪畫的歷史地理學研究是目前尚需開拓的一個領域。就一般情況而言，美術地理學是文化地理學的一個組成部分，它研究美術區域、美術景觀及其與自然、政治、經濟、社會等的關係，而繪畫的歷史地理學的研究對象繪畫是美術地理學的重要組成部分，不同的在於兩者外延的差異。在歷史美術地理學研究中，繪畫的歷史地理學研究應當是最為重要的一個內容，因為繪畫是美術的一大門類，且在研究對象的數量上佔有優勢。繪畫創作不僅在作品中體現了認知主體對自然環境的認知和表達，還深刻反映了對地方文化、經濟、政治等環境的認知和表達。

繪畫對環境的認知和表達從繪畫誕生之時起就一直存在。早期繪畫，如岩畫、彩陶紋飾、玉器圖案、青銅紋飾等，儘管不是我們今天所認為的藝術創作，更多的是先民生活的部分內容，但是從地理的角度去考察，我們不難發現，一方面體現了先民（創作主體）在創作過程對地理環境中物質載體的選擇和依賴，另一方面映射了先民對熟知的生活環境的認識、理解和表達。到了有文獻記載時期，各種畫史和畫論，都對繪畫對環境的認知和表達有著眾多非系統的認識和表述。

中國較早的畫論之集大成著作《歷代名畫記》論繪畫「南北有殊」，首次較為明確地在繪畫作品中指出地理環境的南北區域差異：

若論衣服車輿士風人物，年代各異，南北有殊，觀畫之宜，在乎詳審。……芒屨非塞北所宜，牛車非嶺南所有。詳辨古今之物，商較土風之宜，指事繪形，可驗時代。其或生長南朝不見北朝人物，習熟塞北不識江南山川，游處江東，不知京洛之盛，此則非繪畫之病也。故李嗣真評董、展云：地處平原，闕江南之勝；跡參戎馬，乏簪裾之儀。

這一論述強調了畫家的生活空間對創作產生的影響，即畫家的地理空間經歷和地理感受，是繪畫創作必須的基礎要素。

宋代，伴隨著山水繪畫的進一步興起，人們對畫家筆下山水景觀的描繪有了較為明確的地理環境特徵的要求：

山各有形體，亦各有名，習山水之士，好學之流，切要知也。……山有四方，體貌、景物各異：東山敦厚而廣博，景質而水少；西山川峽而峭拔，高聳而險峻；南山低小而水多，江湖景秀而華盛；北山闊墁而多阜，林木氣重而水窄。東山宜村落薪鋤、旅店、山居、宦官行客之類，西山宜用關城、棧路、羅網、高閣、觀宇之類，北山宜用盤車、駱駝、樵人、背負之類，南山宜江村、漁市、水邦、山閣之類，但加稻田漁樂，勿用車盤駱駝。要知南北之風故不同爾，深宜分別。

繪畫不僅要較為真實地表現自然地理環境特徵，還要圖繪人文環境，「應物象形」作為繪畫早期理論的「六法」之一，將繪畫指向表達地理環境的基本特徵，表現水平的高下成為評判畫家成就的標準之一，這在對畫家董源的評價中可窺見端倪：

董源，平淡天真多。唐無此品，在畢宏上。近世神品，格高無與比也。峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色郁蒼，枝幹勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。

明清時期，「畫以地異」成為中國傳統山水畫基本理論的組成部分，「寫畫多有因地而分者，不獨師法也。如李思訓、黃筌便多山峽氣象者，生於成都也。宋二水、范中立有秣陵氣象者，家於建康也。米海岳曾作宦京口，便多鎮江山色。黃公室隱於虞山，落筆便是常熟山色。信高人筆底往往為山川所囿乎？」

郭河陽論畫，山有可望者，有可游者，有可居者。可居則更勝矣，令人起高隱之思也。……李思訓寫海外山，董源寫江南山，米元暉寫南徐山，李唐寫中州山，馬遠、夏圭寫錢塘山，趙吳興寫霅苕山，黃子久寫海虞山。若夫方壺蓬閬，必有羽人傳專照。余以意為之，未知似否。

這些零星的畫史評論從不同角度闡述了畫風的差異源於畫家地理環境經驗的差異。

傳統的繪畫理論將畫家的藝術表達與地理環境差異相聯繫而加以評價的思路，給我們較多的啟發。而現代西方歷史地理學的發展更是拓寬了我們的思維空間。

行為地理學認為，人們為了在環境中生存並理解環境，就必須學會從感受、儲存、記錄的經驗之中組織信息，最終實現對日常生活事項的複製，並在從組織信息的過程中進行選擇和重構。由此，環境中的不同要素被賦予了不同的意義和價值。這種重構的意義在於創造知識結構，重構的內容之一是「藝術的構想」，重構的前提是環境的認知。

約翰·K. 賴特運用「地理知識論」概念對地理認知進行研究，他指出，地理認知應該：

包括各色各樣的人們的地理思想，真實的或虛構的——這些人不僅僅是地理學家，還有農民、漁夫、商務代理、詩人、小說家、畫家、貝督因人和霍頓人——由於這個原因，它一定要涉及主觀概念的問題。……這樣或那樣的地理知識是人類共有的，而絕不是由地理學家們所壟斷的……這種知識首先是要通過對各類事物的觀察而獲得……因而，這些知識的獲得，要以文化與心理因素的複雜的交互影響為條件。

持有類似觀點的英國學者普林斯也認為：

認識一個地區需要發現這個地區的文學、藝術與科學；相反，沒有一些地理學知識也無法了解該地區的文學、藝術與科學。地區的知識是知識鏈中必不可少的一環……地理學的真正問題是如何將（描述藝術的基礎的）主觀思想與（主觀思想毫無地位的）解釋相結合。

普林斯還認為歷史地理學家研究三種世界：「由文獻和景觀記錄的真實世界、由過去一般空間模式描繪的抽象世界和認知環境」。他從地理構想的角度，闡述了藝術就是藉助主觀思想和地理環境的認知，對地理環境進行的重構。文學和藝術既是地區的組成部分，也是地區的地理環境表徵。這種關於「歷史地理學構想」的意識在當代西方歷史地理研究中呈不斷上升趨勢。「構想」一詞的內涵包含了「與人類抽象活動相關的人體器官和肢體的具體活動（如語言描述、圖像描繪、社會活動等）」，還包含「由人類抽象活動和具體活動所產生的具體產物（如塑像、圖案、標誌、畫像、肖像、偶像等可感知物體）」，「地理學構想」意識的感知階段，就是指感知地理現象後所產生的具體或者抽象的各種感知結果，諸如映像、意象和構想等等，藝術也可以在其作品中表達感知地理現象的結果。「歷史地理學構想」意識所需的核心學術知識中，藝術史學也赫然列於其中。一些學者從視覺藝術作品視角，研究了地理構想的映像，如《博物館火車聚點：藝術中的鐵軌映像》、《殖民映像：1800-1880年的澳大利亞繪畫》、《山脈的映像：藝術地圖繪製的電腦化》等等。

文化地理學最重要的研究術語——「景觀」，其誕生就源於繪畫。索爾在景觀研究中，對景觀作了如下闡釋：

景觀，一個具有多種意義的術語，是指一個地區的外貌、產生外貌的物質組合以及這個地區本身。米克塞爾（Mikesell，1968）認為，在英國的中世紀時期，該詞被用作一個地主控制或一群特殊人居住的土地。然而，17世紀早期以前，在荷蘭景觀繪畫者的影響下，「景觀」一詞逐漸指一個地區的外貌，尤其是表示風景。

由此可見，繪畫在地理環境中一直扮演著不可忽視的角色。一些文化地理學家把景觀作為一種「觀看的方式」進行研究，如在繪畫和電影中對景觀進行分析的科斯格羅夫就認為，景觀的視覺描述是與權力集團的利益捆綁在一起的。

繪畫的風格已經不僅僅是藝術本體的個性表達，而是作為認知主體的畫家在圖像中闡釋的地域群體的思維方式和觀念。達比則對「理論和計量革命」提出異議，地理學家對景觀的描述會受到他的人生經歷和成見的影響，正如藝術家在對景觀進行表現時，會受到他的欣賞、鑒別以及選擇的影響一樣。儘管這一論述闡述的是對定量的不同意見，但是間接認同了藝術作品對地理環境的描述的主觀性色彩。正如邁克·克朗在其《文化地理學》的研究中，通過實例「表明了關於全球不同地區思想的微妙變化，以及這些變化是如何通過藝術、通俗文學和社會運動得到支持和保存的」。

女性主義地理學家主張，景觀的影像、視覺陳述等是和空間與生俱來的，並在很大程度上是有性別差異的。他們開始把視覺藝術的空間作為研究的中心。格麗塞爾達·波波洛克就以清晰的空間方法分析了兩位女性印象派畫家（19世紀晚期巴黎畫家伯錫·莫里索特和瑪麗·卡薩特）的繪畫，通過對她們畫作中所表現的空間，探討了畫作中的空間等級，並研究了婦女繪畫所表現的社會空間。這一研究表明，想像地理學和實體地理學的研究，不僅存在於地理學科內，更多的是「集中在解釋景觀和視覺藝術」。

人文地理學的基本材料「空間」的介入，在今天地理學的研究中具有更為顯著的意義。圖像空間成為描述地理環境複雜性、解釋地理現象豐富性的新尺度。概而言之：一是圖像已成為空間的關鍵因素，通過圖像人們可以增強對地方空間的記憶。二是圖像往往會創造出與其相似的空間。例如，布魯諾·拉圖爾關於宗教繪畫的研究表明，作品包含的各種媒介「其中每一種都可能是空間意義上的載體——清漆、經銷商、贊助人、助理、地圖、測量儀器、圖表、海圖、天使、聖徒、禮拜者——其中每一種都有自己相互交織的地理學。」，這一類型的研究被稱為圖像地理學。

對此，段義孚有著更為深刻的認識：

文學藝術以三種主要途徑為地理學服務。文學藝術就相對人類體驗與關係實驗的可能模式一樣，它提供這樣的線索：一個地理學家在進行研究時可能尋求什麼（例如社會空間）。文學藝術作為一種人工產物，它揭示了一種文化對環境的理解與價值……最後，文學藝術作為一種求得主觀與客觀平衡的雄心勃勃的嘗試，它是地理綜合的一種模式。

對此，人本主義地理學家首先就文學與地理的關係進行了諸多的探討，並開始廣泛分析遊記、旅行指南、地理學教科書、童話故事、通信、日記、小說和回憶錄等文本著作，把「文學視為描述人類情感、經驗與地方意識的重要來源，但他們對視覺藝術的注意卻遠遠不夠。」

其實，地理學家一貫是對世界的視覺表述是感興趣的，這主要表現在對地圖的解釋上。地圖被當做是被注入了各種內涵的、知識的社會結構形式，認知地圖就是認知環境的過程，通過地圖「人們能夠認知、編碼、貯存、提取和處理關於他們空間環境的屬性的信息」。

地理學家對繪畫在環境認知和表達中的研究一直是一個比較困難的話題，最主要的原因在於地理學者對繪畫的技法等技術問題甚為陌生，在解讀圖像方面存在很多困難，「極大多數地理學者對藝術敏感性缺乏表現的技能」，這形成了對繪畫與地理環境關係的探討是可行的，而具體的研究和操作的困難是較大的這樣一個局面。

地理學研究中越來越注重「人」在環境變化中的力量和作用，關注地域景觀演化過程中人類的干預活動。作為文化要素的藝術作品是由在不同地域生活的藝術家創作和發展的，故而都各自形成了獨特的藝術系統，並與其他地域文化要素綜合構成了地域文化綜合體，進一步形成文化區。以歷史時期的繪畫為載體的歷史地理學研究，其視覺圖像具有地域人群所熟悉的現實環境的內容構成，很可能會反映作為認知主體的創作主體在地域中的行動、模式和過程，並能夠對環境要素做出評價。

在國內，一些學者對此話題也開展了一定的研究。地理學者張步天在其著作《中國歷史文化地理》中撰寫「歷史文藝地理」一章，其中「美術文化的時空分布」專題從歷史文化地理學的角度對美術流派與門類的地域特徵、地理分布、區域差異及美術家籍貫分布等方面作了分析與統計，對繪畫的地域性研究從理論思考、資料疏理和研究方法等方面均作了探索，中國古代繪畫進入文化地理的研究視野。

胡兆量等編著的《中國文化地理概述》在「畫風的區域差異」一節中探討了中國畫風的區域差異，內容包括：國畫的意境美，繪畫與環境，畫風的南北差異和地域性畫派。從歷史地理角度橫向地比較了繪畫風格的地域性差異，初步探討了產生繪畫風格差異的地域因素。劉海濤、王興平發表了《淺談美術地理的地域空間性》一文，從地理學的角度，對美術的地域性的內涵和研究範疇進行了論說，並首次提出「美術地理學」概念。

其後，何鑫的《論建立美術地理學之下的歷史美術地理學》、張皓的《藝術地理：藝術史研究的空間維度》、霍詩雅、肖玲的《中國藝術地理研究回顧與展望》、郭建平的《明代江南文人畫家的交誼及對繪畫的影響》、李怡的《馬遠山水畫風形成的地域因素考辨》、尚輝的《區域地貌與中國山水畫的風格及流派》、何鑫《談地理區域分異與中國畫流派的生成———以五代宋初時期山水畫為例》、施建中的《論「徐黃體異」與五代畫家地籍、身份分異之間的關係》、趙振宇的《隋唐繪畫創作的地理分布》及其碩士論文《宋代繪畫人才地理分布研究》等少數幾篇論文開始從理論、個案分析方面對繪畫史從空間角度予以考察。

二

鑒於上述歷史地理學在當代發展對我們思維的影響，我認為，繪畫的歷史地理學研究既是藝術史研究領域的一個重要內容，也是歷史美術地理學的研究內容。它以研究歷史時期繪畫對環境的認知和表達為主要任務。在繪畫發展的漫長歷史過程中，繪畫是認知主體和創作主體——畫家，對地理環境（自然環境和人文環境）認知的產物。它不僅反映了畫家經歷地理空間（畫家的籍貫地和遊歷空間）的環境，也表現了不同認知主體對地理環境表現的過程和規律的差異，以及地理環境的變化與認知主體（畫家、畫匠、畫工等）及其繪畫風格的互動。對繪畫的歷史地理學考察，意味著對歷史時期地理所表現的象徵性的、被人們所接受的藝術符號特徵的考察，是對歷史時期地理環境的藝術表達的考察，具有主觀性和豐富的地理意義。

時間和空間的特性決定了繪畫的歷史地理學研究主要包括以下幾個方面：

一是歷史時期中國繪畫的空間分布及其演變過程。就繪畫的平面載體類型而言，從史前社會開始，中國的繪畫以依附於自然環境中的物質載體而誕生，並先後經歷了依附於人工建造器物、建築，以及隨著造紙技術的普及，以紙張為平面載體的繪畫成為主體的過程。與此同時，繪畫從最初的工具性質不斷走向精神表達，進而演化為抽象化的形式。這些類型和畫風既代表著繪畫史的不同階段，也表現出同一階段中的空間差異。在其後的發展過程中，這種差異因為藝術的抽象化表達在逐漸縮小，但是我們在中國大陸依然可以看到從依附於自然環境載體的繪畫到依附於器物、建築，乃至紙張的所有類型的繪畫，數千年的差異存在於同一階段的不同空間之中。我們還不難發現，從北到南，從南到北，繪畫的藝術風格依然也存在於相同階段的不同空間之中。由此我們看到了多樣化的繪畫區域類型和多樣化的區域畫風。它們既是歷史演變的產物，也是各種類型繪畫自身演變的進程。

二是歷史時期繪畫發展的區域不平衡性及其空間關係。多樣化的繪畫類型和畫風的形成，主要由於不同區域地理環境的差異和政治、經濟、交通發展的不同。就每一個不同歷史時期而言，區域類型是發展的結果。我們從時間和空間角度考察，繪畫的區域不平衡性是較為明顯的。以秦漢時期看，大致在今天的陝西、四川、河南是各種類型繪畫密集度最高的地區。魏晉時期，繪畫的南北地域分異出現。隋唐時期，繪畫中心位於黃河流域的陝西和河南，並在盛唐以後出現了繪畫中心的南移趨勢。政治災難事件（安史之亂）使繪畫中心先向西南的四川偏移，至宋室南遷，繪畫中心轉移到長江流域從此再沒有離開過江南地區。明清時期，繪畫主要以紙張為載體，畫風也以「南宗」為主流，即便是西風東漸，也是以到達長江流域為主，廣義的南方地區依然是中國古代繪畫的中心。這種不平衡性不僅存在於較大的區域之間，也存在於較小的區域之間。同樣是在廣義南方地區的內部中，長江中下游地區和東南沿海，以及兩廣地區，往往也存在著明顯的繪畫差異。

繪畫的空間不平衡現象，意味著繪畫的產生必然與空間相互作用。繪畫類型的空間相互作用具有兩層含義：一是任何層面上的區域都是繪畫創作主體成長、生活、遊歷和藝術表達的環境基礎；二是繪畫類型和畫風的選擇受到區域自然環境、經濟水平、文化傳統等的影響。從某種意義而言，任何時期的繪畫都是空間相互作用的結果，即便是在以紙張為載體的繪畫中，我們依然從創作主體的畫面景觀、藝術語言的運用上看到這種相互作用的結果。

第三是歷史時期影響繪畫對空間差異性的表達。繪畫的發展過程是對地理空間再造的過程。之所以稱其為再造，是因為繪畫對地理空間的表達是抽象的，是處於「似與不似」的狀態中的。由於身處地理環境的差異，創作主體在對環境感知後的藝術表達中表現出不同程度的環境信息，這對復原地理環境具有一定的幫助。對於創作主體來說，自然環境、文化環境、經濟環境和個人成長空間都會對其環境認知產生影響，但每種環境要素在藝術表達中所起的作用卻是各不相同。自然環境是早期繪畫的物質基礎，也是後世山水畫、花鳥畫、鞍馬畫表達的重要內容。經濟環境和文化環境則影響著繪畫人才聚集、藝術樣式、筆墨、技法的選擇。相對於這些外部因素而言，創作主體的成長環境（包括籍貫地和遊歷的地理空間、人際交往、師承關係等）則是更為重要的內部因素。繪畫總是在似是而非的狀態中對各種複雜的環境予以直接或間接的表達，而環境的多樣化和複雜性，也使得這種表達變得多樣和複雜。因此，研究繪畫空間差異的形成過程，就必須研究與之相關的自然環境、人文環境、創作主體的成長空間和地域的傳統。否則，將難以對繪畫的地域分異做出合理的解釋。

以上特點表明，中國古代繪畫的歷史地理學研究跨學科研究的性質非常突出。它的學科範圍與歷史學、地理學、藝術史等學科相交叉，但又與其有所不同。其研究方法是地理學的，發展必然產生不同視角的但同時也運用相關學科的研究方法，如藝術學研究中的圖像解讀法等。

繪畫的歷史地理學研究同美術學科有著十分密切的聯繫，這主要在於繪畫的歷史地理學研究的對象是歷史時期的各種繪畫類型。繪畫與地理環境關係的研究不是一個嶄新的話題。在美術學領域，對繪畫的地域特徵的研究一直方興未艾，並且在地域繪畫流派、地域美術史等領域取得了一定的成果。但是二者之間又是有著明顯區別的。美術學的繪畫地域研究多是以地理環境作為繪畫演進的舞台和背景，從靜態的藝術作品分析和畫家傳記敘事視角解讀繪畫的演進過程。而繪畫的歷史地理學研究，則是從人地關係視角，復原歷史時期中國繪畫的時空過程，探討繪畫發展的多樣性與地理環境複雜性之間的關係。其研究方法是地理學的，它是從人地關係視角研究歷史時期繪畫的空間過程、區域差異和對環境的認知與表達，而不是繪畫本身。

繪畫的歷史地理學研究與繪畫史研究既相互聯繫又相互區別。以歷史時期的繪畫作為研究對象是相同之處，但二者之間的研究方法和重點則有所不同。從時間角度來看，繪畫的歷史地理學研究不以研究歷史時期繪畫的自身演進為主要任務，而主要關注繪畫在歷史時期的地理基礎和空間特徵。從空間角度來看，繪畫的歷史地理學研究不具體討論各個區域繪畫發展的細節，著重研究繪畫類型和繪畫人才的空間分布，以及創作主體在作品中對環境空間認知後的藝術表達。無論是從哪一個角度入手，繪畫的歷史地理學研究都是圍繞著繪畫的空間、空間特徵及其與環境的藝術表達這個話題。由此，繪畫的歷史地理學研究所面對的是各種地理條件下的環境認知和繪畫表達：既有創作主體對自然環境的認知和表達，也有對文化空間的塑造，還有經濟環境在繪畫創作題材、技法等的間接表現，亦有區域人群行為與繪畫活動的互動。而中國繪畫史則不同，它以時間為順序，探討不同歷史時期繪畫各個門類的發展和流變。就方法論意義來看，主要表現在兩個方面：一是以每個歷史階段的典型種類、代表性作品和代表性畫家為研究對象。二是從繪畫活動系統內部建構繪畫發展過程作為主要的研究內容。這使得繪畫史的研究呈現出某種局限性。首先，這種做法忽略了同一時期繪畫空間發展的不平衡，故而難以客觀地說明繪畫形式、表現題材、技法選擇等的多元化特徵。其次，忽略了不同地理環境（包括自然環境和人文環境）中創作主體對環境的表達。儘管就一般意義而言，繪畫創作的終極目標是情感和精神的表達，但是事實上，這種情感的抒發離不開對特定環境空間基本特徵的把握和表現。要改變這種研究現狀，就需要對歷史時期中國繪畫的空間過程及其與環境的關係進行認真的研究。受到學科性質的影響，這樣的任務是繪畫史所難以完成的，它是繪畫的歷史地理學研究的主要任務，而這也恰恰是繪畫的歷史地理學研究與繪畫史研究的主要差異。

繪畫的歷史地理學研究還與歷史學有著極為密切的關係，這主要在於二者的研究對象都存在於歷史時期。同時二者進行研究所需要的史料互相包含，而歷史地理學研究的史料是存在於歷史史料之中的。故而它也屬於歷史學的一部分內容，由此其理論和研究方法也是歷史學的。

繪畫的歷史地理學研究需要藉助的其他學科，還有美術學以及美術史學。繪畫的歷史地理學研究不可避免要涉及美術理論，並且還要進入到傳統的美術史研究領域，因為繪畫創作從本質而言是一種行為，是人的精神創造活動，這種活動受到環境的深刻影響和制約。歷史時期地理環境的差異影響著社會經濟文化的發展，必然也直接或者間接地對繪畫創作產生影響。這種性質使得繪畫的歷史地理學研究需要藉助美術史的理論、方法和研究成果。當然，兩者之間也是存在明顯差異的。

三

基於以上認識，我們可以看出，歷史時期的中國繪畫類型較多，作品難以計數。其發展過程既是繪畫內在邏輯演進的歷史進程，也是繪畫空間特徵及其變遷的地理過程，兩者之間存在著不可分割的依存關係。開展繪畫的歷史地理學研究不僅要討論歷史時期繪畫的空間過程，尤其是考察相同時段不同區域繪畫的空間差異，包括繪畫類型的空間分布、繪畫人才的地理分布及特徵、區域環境特徵對區域畫風的影響，以及繪畫中心的空間變遷等等，旨在把握中國古代繪畫的整體空間格局及其變遷。還要從微觀上解讀繪畫對自然環境、人文空間、地理情感的認知和意象表達，以及繪畫與地域文化的互動等，進而發現繪畫在人地關係中對環境的映射。這種將環境認知和意象表達結合起來的微觀的個案研究，具有重要的現實意義。作為地域文化現象，繪畫同特定地域環境條件下的空間環境特徵、人文傳統、經濟發展水平、政治生活、地域人群特徵均有著密切的關係。以繪畫為中心的共生活動，既綜合表達了地域環境的變遷，也從藝術視角折射了特定地域的人地關係。一些具有地域主題的藝術符號，經過歷史的積澱成為地方文化的視覺表徵，隨著藝術的傳播而貢獻於地方文化景觀的重構。顯然，這個問題在當下地方文化的建設中具有重要的現實意義。

當然，我們必須注意到，利用繪畫進行歷史地理學研究，是一個顯而易見的交叉學科的嘗試，在研究中，地理學者會面對繪畫表達的抽象性，導致解讀圖像中的環境信息存在一定困難，對此，需要結合文獻記載，或者與詩歌等其他文學樣式對環境空間的重構的表達進行比較，藉以發現繪畫中對環境的認知和表達與客觀環境之間的吻合程度或差異程度。

本文作者：張慨

本文選自：《東南大學學報（哲學社會科學版）》第18卷第5期 2016年9月

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