沒有了筆墨，也就失去了中國畫特有的意境！

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中國畫發展到今天，從西學東漸到現在已經經歷了100多年。這段時間對於中國話的發展來說至關重要，在這個過程中也產生了非常大的爭議，近現代的中國畫正式在爭論中、批判中發展的。所以中國的國學、藝術、中醫在近100年中遇到了前所未有的境遇。但是西方的觀念到中國來以後確實對我們的衣食住行、生活方式、社會進步產生了巨大的影響。現在我們很多藝術家在反思這個問題，重提國學的重要性，重提中國畫的傳統在中國畫家學習中的重要性。中國話在中國這塊土地上生存了幾千年，有一些必然的規律，我們怎樣去抓住這些規律？我們的衣食住行在發生巨大的變化，生活方式逐漸演變，我們沒法抗拒這種文明的交流。我不是民族主義者，但是在這樣背景下，我們怎樣面對自己的文化傳統？這關係到中國藝術家對藝術的理解問題。

這個比較嚴肅，也比較沉重。20世紀有一些我們熟知的藝術大師，這些大師是怎樣堅守自己的文化立場的？這些人一方面堅持了自己的文化立場，他們很多人都在西方留過學，但是也在吸收傳統文化。

現在的大部分美術院校主要是教學生速寫、素描、寫生，並不是西方的就是不好的；但我想，中國畫的學習應有它自身的規律。現在學中國畫的人越來越少，有些同學很不情願地被分到中國畫系。這樣的教育能叫教出國畫大家嗎？我們過去在北平國立藝專的國畫大師都是出類拔萃的。

一、中國畫的意境問題

下面談談中國畫的創作規律。我發現一個特別的現象，現在很多畫家通過攝影、通過電腦就可以把構圖完成，而且完成的很完美。我看了以後特別反感。這樣還要你藝術家幹什麼？你還畫什麼？你都用電腦完成完了，你還有筆墨畫什麼？沒有了筆墨，也就失去了中國畫特有的意境，藝術家的情感還有什麼用呢？另外，有些作品的尺寸巨大，我覺得這是需要討論的。因為中國畫這個畫種在一幅畫面上所適合承載的物像其實沒有那麼多。當然，我們有一些藝術家能夠畫出很好的大尺幅作品，有這樣的範例。可是如果讓所有人都畫巨大的作品，甚至畫中人物的頭比真人還要打，怎麼去表現？這就違背了中國畫的規律。我們看仇英的一張《赤壁賦圖》雖然只有幾平尺，但是氣象萬千。我們看陸儼少的作品，都是小中見大，體現出一種意境。

因為中國畫特有的東西是意境，所以我們要說的第一個問題就是中國畫的意境問題。我認為中國的藝術，包括文學和戲劇，意境是第一的。我去看博物館的漢畫像石，在東漢、西漢的時候，墓裡面的畫像磚非常有神韻，在2000多年前就表現了中國的意境，中國的藝術一開始就是和西方完全不一樣的。中國畫的意境是什麼？中國畫的意境要和觀眾有一定的距離，你需要給觀眾留下很多想像的餘地，就是你的話沒有說完，留給觀眾一定的空間。現在有些人認為課堂作品可以替代創作，幾個模特集中起來就可以，而且津津樂道地說這是創作，至少這是不成功的缺乏意境的創作，和蔣兆和所表現的那種人物的肖像完全不同，蔣兆和的創作是活生生的，是強化了的，是提煉過的，多以他的畫看完才會讓人很感動。

我們要創作中國畫的意境。例如，現在一些花鳥畫的畫面上沒有空白，畫家覺得這是非常現代的，最時髦的，很有張力，但是張力在中國傳統中有嗎？中國畫講的是內斂。如果用外國的觀點來改造中國畫，來評價中國畫會怎麼樣呢？外國人看中國藝術最喜歡的就是其中的意蘊，它往往用最細膩的方式把其他的布景全都替代了，比如我們現在的話劇和京劇也可以把真騾子真馬搬上來，做得很像外國的歌劇，但這樣中國戲劇給我們的想像與地就完全沒有了，所以中國人的特殊想像所產生的意境是獨特的。我們展出吳鏡汀的作品時，有一個觀眾在留言本上寫吳鏡汀「不懂透視」，這是實在是讓人遺憾的認識。實際上是這位觀眾不懂中國畫的透視。你們看吳鏡汀的畫，他完全是按中國人的透視畫的，這個觀眾一定是用西方的焦點透視神十所有的中國畫，他認為這才是最科學的；但是中國畫家不管焦點多麼集中，他會把不同的想像、不同的焦點集中起來，然後讓這張作品看的舒服，能畫出咫尺天涯的效果來。當以科學來論證藝術的時候，對於藝術是一種倒退，因為科學原理約束了藝術家的想像力。所以我一直不趁人藝術必須與科技結合，有了科學還要藝術做什麼？如果藝術那麼科學，還要科學做什麼呢？藝術想像力就不是科學的，畢加索的畫就是不科學的，他們要打破科學。

畫中國畫必須要研究中國的意境是怎麼產生的，戲劇、文學、美術、雕塑應該要通盤考慮，這樣才能抓住中國藝術最根本的東西。

二、中國畫的造型規律問題

造型是西方的詞，我們一直提倡的造型就是西方的造型方法。但是我們中國有自己獨特的方法，2000年前我們的古人就做的非常完美了。古人強調的是整體的生動和美，非常簡約，只刻出幾條線，但是很有動態；他們沒有古希臘的科學性，但是他們強調內心的自由。從造型的方法來說，六七千年前，東西方的造型其實是相似的，主要是原始藝術，但是慢慢地就變成了兩個不同的系統，如果仔細研究從唐代到宋代的造型藝術，就能找到一個中國人特有造型規律，這個造型規律強調了藝術家的主觀。西方強調結構、衣褶的美；但是中國人強調線條的美，弱化了很多結構、衣褶的細節，強調整體的特點。我們要找出中國特殊的造型方法，用線表現結構、質感，嘗試怎樣用簡單的線把這些概括出來。我們反過來看，文藝復興時期的素描很多也都是線。所以我想，我們從東西方對比中可以找出特點來。中國人用一支毛筆描繪大千世界，用一隻筷子解決所有進餐問題。我們應該摸清我們自己的規律，我們對藝術雖然有批判精神，但我們不能以完全批判的觀點來對待我們的傳統。

三、中國畫的寫生問題

我們從1949年共和國成立以後就開始強調寫生，現在美術界最時髦的方法是「寫生」和「深入生活」。但我覺得現在「寫生」變成了一個很表面的東西，我不是說寫生不好，大家在老師的帶領下去寫生，我覺得非常好；但寫生是不是中國藝術的唯一方法和源泉？生活中如果不寫生，能不能畫成自己的不用階段，解決不用的問題。成功的中國畫大家都是為了繪畫而寫生，而不是為了證明自己有寫生能力才畫寫生的。每一個畫家在不用的階段都有自己的寫生方法，大家要深入思考這個問題。

四、中國畫的臨摹文藝

中國畫講究臨摹，傳統的中國話也確實是從臨摹開始的。但是臨摹和寫生要結合起來，有些畫一臨摹就是一個月，我覺得沒有必要，你們要看看吳鏡汀他們老一輩人寫的記錄，故宮做展覽的時候他去看過很多次，而且背臨，所有的畫法都記在心裏面。我們研究傳統繪畫整體的精神，陸儼少先生提出了一個非常重要的途徑。齊白石、陸儼少都曾經學習過《芥子園》，都是如獲至寶。以前有觀點認為，《芥子園》是古人束縛我們的枷鎖，但我覺得《芥子園》是成就了許多大家的一個範本。這本書中都是對古人的經驗和樣式的總結，作為一個課本傳播，必然有它自己的道理。例如石分三面，用筆怎樣畫三個面，齊白石的22張《借山圖》中的很多樣式都是從《芥子園》裡面出來的。所以這些東西是我們入門的必修之課，但現在有很多人臨摹過《芥子園》？你們是在什麼狀態下研究這些東西的？是一開始就學的，還是後來自覺地去找這個臨習的？我覺得既然學了，不管早晚，都要臨習。我們不能說不成功的畫家是由於《芥子園》的束縛，它不也成就了齊白石、陸儼少等大家。我們在臨摹的時候要帶著問題。如果我不會畫雲，我就要找出所有前人畫雲的典範，然後臨習，這些人怎麼把雲畫得千變萬化？我們20世紀的大家沿襲了這個很好的傳統，這就是中國畫的傳承。

五、中國畫的筆墨問題

學中國畫一定要寫書法，書法是基礎，是決定中國畫水準高低的一個非常重要的因素。所以古人將書畫一體作為標準提出來，如果畫家按照書法的要素做，就會豐富中國畫的表現力。最好的一個案例是吳昌碩，吳昌碩很晚才學畫，以書法入畫，他的線條主要用中鋒，非常圓。我們怎麼理解筆墨，筆墨的規律是什麼？筆墨需要在理解古人經典作品的基礎上再去發揮自己的創造力。我們畫中國畫最重要的就是筆墨問題，這個問題也牽涉到造型等方面，如果你沒有造型能力，你的筆墨可能就是空的。好的造型可以很好的表現這個物體，如果沒有好的造型，筆墨也表現不出來，這是相輔相成的。

我們很多同學都是畫工筆畫的，比如我們2013年做的于非闇與陳之佛作品的展覽，這是兩個不同的工筆花鳥畫大家，他們表現出的不同的地域特點和方法，他們的造型和筆墨都值得我們學習和研究。

六、中國畫的繼承與創新規律問題

我們老談創新，很多理論家談原創性。其實中國話很難有原創性。中國話的特色就是在繼承的基礎上有自己的特色。那麼特殊的風格是怎麼產生的呢？比如我們寫書法，很多現在的書法家認為書法從二王開始已經走向了沒落，沒有辦法往下繼承了；但後來為什麼有趙孟頫，為什麼有董其昌？實際上因為每個人的修養不一樣，性格不一樣，經歷也不一樣，所以產生的書法個性也不一樣。所以才會出現二王之後的書法家。你要原創你就做當代藝術。例如西方的交響樂和室內樂是完全按照規矩走的，差一點都不行，西方對於西方傳統音樂是有嚴格界定的。例如都是在演奏巴赫、貝多芬的作品，但是指揮不一樣，每一個指揮家的理解都不一樣，細節都不一樣，風格也不一樣；但是這些不一樣是在一個框架內的。

七、中國畫的修養問題

修養是中國畫裡面非常重要的因素。20世紀的中國畫大家哪一個人修養不高？如果修養不高必然不能成為大家。畫家的修改必須要有的，因為中國畫與中國國學有一個非常重要的規律是20歲、30歲、50歲時候的不一樣。所以中國畫的大家基本上都是大器晚成的，有人八九十多歲的時候畫得造型能力可能不好，但是境界好，這是在綜合的基礎上的升華，在偶然和必然的關係上升華。例如老中醫還有戲曲，也是一樣。不同時間段會有不同的修養，中國畫、書法的最高境界是必然和偶然形成一種聯繫、一種自然的老到。修養是支撐一個畫家能否成功的最重要的要素。我們現在看畫可能是看幾眼就過去了。而古人看到一張好畫，會反覆看，看幾天幾夜不睡覺，古人用自己的心性與自然交流達到的境界使我們現在的人無法理解的。

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