進入新的抽象維度——對話王南溟
王南溟 字球組合 裝置 2009
Art Worm：您無疑是作為批評家首先被大家熟知的，因為您系統的提出了「批評性藝術」的主張，這是具有時代先鋒性的，當然，您也為此而遭到了很多質疑。同時您也是一位藝術家與策展人，而後兩者的身份是根據您的批評理論延伸出來的，所以歸根到底還是要先去了解您的藝術觀點。您能給讀者簡單概括一下「批評性藝術」究竟是怎樣的一種藝術形式嗎？它的價值又體現在何處了呢？
王南溟：「批評性藝術」從理論上來講，是我九十年代中期以後的思考，關心的是怎麼樣從文化批判轉到具體的社會現場的批判。到了2006年我有一本書出版了，書名叫《觀念之後——藝術與批評》。這本書裡面就從前衛藝術系統的理論中重新挖掘它的批判性價值，然後從「歷史前衛藝術」到「後前衛藝術」到「更前衛藝術」的，比格爾有一本書叫《先鋒派理論》也可以成為前衛藝術理論中的歷史線索。
比格爾首先從這本書裡面論證了達達主義的價值，他認為達達主義的價值就是反體制，反市場。我重新找回了前衛藝術裡面批評的特徵，把批判性放到一個後現代之後的社會現場中。後現代社會之後，整個社會政治結構發生了很大的變化，就是公民政治的發展、民主化程度的提高，區域和個體價值的再次確認。利益集團或者社團合法性的強化，每個人的訴求都伴隨著自身的利益而變得多元化了。所以整個社會的多元化是這樣來的，它是利益分化了的結果，後現代以後沒有一個統一的社會大結構來框定它，它讓民間充分地得到了一定的活躍程度，民間訴求的合法性程度大大提高了，這樣的話，就為每個公民的參政議政提供了途徑，這是一個大的社會政治決定的公民身份的轉化，尤其是1980年代以後這樣的政治形態從理論上和實踐上都得到了很大的發展，這是值得回到生活本身，也就是回到政治本身來討論的話題。當我在討論生活的時候，其實我已經開始在討論政治了，就是，我的訴求本身就足以構成我自己的一個政治，自我政治已經是這個理論的大前提。在這個前提下，「批評性藝術」就開始從宏大的、抽象概念的批判轉到了具體化問題的探究，就是針對不斷出現的一些問題的發現，並且可以用前衛藝術的任何方法對它所做的反應加以呈現，這個時候是「批評性藝術」，它足以成為一個新的方法論和一個發展的方向。
王南溟照片 太湖水
王南溟照片 太湖水
王南溟照片 太湖水
Art Worm：通過《觀念之後：藝術與批評》這本書您想體現出什麼？這本書是如何產生的，有什麼話題在這本書體現出來？我們應該注意哪些問題？同時藝術在社會中扮演著一個什麼樣的角色？
王南溟：通過《觀念之後：藝術與批評》這本書裡面，我把我所論述的「批評性藝術」概括成「更前衛藝術」。假設二十世紀早期的歷史前衛藝術已經過了。而後前衛藝術把藝術與大眾生活、文化結合在一起，它討論的已經不只是二十世紀早期的精英話題，它討論的恰恰是大眾話題，這種後前衛藝術把大眾文化納入到他的討論範圍之內了，才顯得特別明顯。文化史上不是任何事情都會去討論大眾文化的，以前的藝術始終在精英文化領域裡面，討論的都是一些所謂的精英話題。只有在後現代以後它打開了話題範圍，把公眾的生活納入到它的討論的範圍中，這是後現代對我們生活本身一個最大的解放。假如沒有這一領域的興起的話，我們會對大眾所有的公民生活現象視而不見，因為會居高臨下地認為它不是我們精英做得事情，後現代一定要討論我們今天所說的底層、基礎人群，一定要討論一個最基礎的民眾的草根的話題，所以它不是一個趣味的問題，它是一個政治社會發展到這個時期就必然會考慮的問題，這種後現代恰恰倒過來了，也是民主社會發展到今天給所有人平等訴求的一種具體的制度配置。
藝術在這裡面也不是一個精英特權，藝術是一種在公民政治環境裡面的參與，然後讓它自身從精英的小範圍走出來，走到一個社會現場，對社會現場任何的一種問題發言和展現自己的觀點和立場。所以「批評性藝術」它既是有政治學的背景，同時它兼有了一個前衛藝術理論裡面的歷史脈絡，「更前衛藝術」的一個通俗的表達法就變成了「批評性藝術」。這兩個概念其實是可以交替使用的，只不過它在用的時候側重點不一樣，「更前衛藝術」更加的偏重於從比格爾《先鋒派理論》而來的概念本身的推導，而「批評性藝術」直接是對這樣一個我所要推動的藝術的一個狀態是描繪。
從1990年代中期直到2008年，其實並不是說所有的人都認同的，反對的聲音很多，到了2008年引起了前衛藝術與藝術本體論之間的持續的爭論，就關於這樣的十幾年的爭論，有很多文章是批判我的，我也寫了不少回應文章。2010年前後逐步開始轉向了，呼應我的人好像多起來了，然後創作的方法上社會化題材的藝術開始多起來了。所以說，我們現在再看看一些敘述文本會比較有趣，越來越多的人談公民政治，談藝術的批評性，原來反對我的人也學著我的腔調在說。2008年之前，這個比例發生了一個顛倒。總而言之，國際的思潮與我當年所主張的理論之間的關係其實結合的還是很緊密的。包括威尼斯、卡塞爾文獻展等反而更加支撐了我的理論。
我說在中國做政治藝術是一個很好的現場，但不是像有些人說西方的沒有什麼問題了，西方對政治藝術在退潮。他們這種概括是不準確的，恰恰相反，西方除了藝博會之外，他們的學術板塊裡面反而把這樣一個政治藝術更往前推動了。它沒有像這些人所想像的那樣，尤其是歐洲，恰恰社會的政治格局導致了社會問題的變化，被捲入到全球化的一個政治糾紛中了。當這些問題再次出現的時候，藝術反而都在作出迅速的反應，美國也好、歐洲也好，所以這樣一個「批評性藝術」的方法論不是臨時在中國用一下而已，它作為一個當代藝術方法論，從早期的達達主義發展到今天，它一直緊扣著一個社會的發展在往前推進，而且它的理論從早年的粗糙到現在也越來越成熟了。在這幾年裡面，反而恰恰政治藝術從現場描述到理論論證，確實是又往前進了一步，我還在不停地在這個領域中論述這個態勢，我出了兩本書，一本就是《觀念之後：藝術與批評》2006年出版的，還有一本是2008年完成的，叫《批評性藝術的興起：中國問題情境與自由社會理論》。前面一本專著是偏對西方前衛藝術理論概念的闡述，從比格爾的前衛藝術理論開始，一直推導出我的「更前衛藝術」，這對西方的概念史和西方的藝術家案例的一個梳理。《批評性藝術的興起》是我在2008年之前做了一些大大小小的中國藝術家作品展覽和為這些作品辯護性文章的一些彙編。裡面包括有我做何成瑤行為藝術，金鋒做的從秦檜夫婦人跪像到站像的那個作品，還包括2008年我策劃的5個攝影個展的評論文章，這些攝影個展都是我強調鏡頭對準活生生的社會現場的具體實踐，整個一套敘事在我這裡越來越清晰，也有了邏輯論述。
王南溟照片 太湖水
王南溟照片 太湖水
Art Worm：印象中，您曾至少創作過兩件與「抽象藝術」相關的作品：一件是早期的作品《黑色系列》，另一件是「批評性藝術」《太湖水》。後者又被批評家吳味讚揚為將抽象藝術引到了社會問題中去，因為被藍藻污染了的綠沙布既是抽象視覺符號的，也有一種社會批判的警示作用在裡面。而今，您怎麼看待自己的這兩件作品？您還有沒有創作過其他與抽象相關的作品，可以為我們介紹一下嗎？
王南溟：《太湖水》這個作品沒做之前大家都認為這件作品很簡單的，幫助過我實施作品以後那些人就發出感慨說這類作品看似很簡單，其實不好做。因為它不是一個個體行為。對水的污染和乾旱的討論其實在九十年代晚期就想做了，當時有很多關於轉向社會的作品方案，就是從1980年代末完成《字球組合》的文化批判作品後，1990年代中期我試圖要轉向社會批判的創作，但是那個時候作品做不出來，其實《太湖水》也好，《拓印乾旱》也好都很難實施。還有《沙塵暴》等那些九十年代晚期的方案，在當時一直沒做成，做到2007年時候，正好找到了一個機會把《太湖水》做出來了。到了2009年看到鄭州乾旱，我就到鄭州把《拓印乾旱》做出來了，做出來的過程是不容易的，因為它不是一個個體勞動，它是一個群體的。還涉及到一些方方面面的敏感話題。還有《沙塵暴》，我試圖做了好幾次的北京沙塵暴都沒做成，沙塵暴的風不聽我的，等我到現場了，沙塵暴停了。但我在九十年代晚期的方案被做出來以後，發現有我本人的潛意識，我對畫面的捕捉基本上還是屬於抽象表現主義。所以感覺到我在視覺上面無意中是有所把控的。
Art Worm：您覺得抽象的問題是您的理論所考慮的嗎？這裡有一個悖論，就是如果「批評性藝術」是為了批判社會問題，那麼他首先的目標群體就是社會大眾，因此它所使用的「語言」就要比其他形式更給力或至少更通俗，如果介入了「抽象藝術」這種本來就讓全社會一頭霧水的藝術形式，是不是您的理論的現實意義就沒有了呢？這個問題可以一併延伸至行為、裝置等小眾文化中去，似乎批評社會的力量還不如大白話與紀實專題片有效，你怎麼看這種觀點？
王南溟：我覺得「批評性藝術」是一個總體框架，它不以我為標準，我也提倡一些反藝術，或者根本就不是藝術。當然按照我個人的創作經驗，好像始終有一種揮之不去的潛在的一種把控，就我不想這樣把控，但結果還是出來這樣的東西，那麼我通常就會把我這樣的東西當作我一個個人行為，而不是一個對他人的標準，不是說「批評性藝術」一定要有上下文或者有一個視覺藝術家的背景，我推動的一些「批評性藝術」的案例有很多都不是藝術家的作品，是我找了一些社會新聞，被我解釋成了一個作品。
從我的角度來說，對視覺的把控，也是對我的藝術創作歷史的延伸。我在1992年公開展出的《字球組合》，是八十年代晚期開始做的，在1989-1991年間想展覽都沒展成。到了1992年，范迪安說，無論如何這個展覽要做出來，所以1992年《字球組合》首次的展覽是在北京由范迪安策劃。到1992年才算是推向社會。因為我「字球」是從書法裡面來的，在八十年代中期我做了一些比較抽象的書法作品，這是從視覺上考慮的，這個時候和抽象表現主義就開始結合在一起了。但不滿意的是，再怎麼搞也是抽象表現主義，所以字球是在我1980年代晚期很困惑地在語言上嘗試的一種突破，它包含了十年我對中國當代藝術如何從傳統的書畫裡面慢慢走出來的思考，所以「字球」經歷了10年這樣的思考所形成的結果。「字球」是一個符號，組合在一起是不斷延伸的作品，它是可以不停的延伸的。「字球」也很明確是一個大文化批判的作品，因為書法是文化的象徵，書法是中國藝術當中核心的核心。在書法裡面包含了所有中國文化的基因，所以它是文化批判的一個載體。
1990年代早期正好遇上解構結構主義理論在中國的興起，最早搞解構主義的是一些文藝理論家，當時美術理論沒有像現在這麼發達，當時主要是靠文藝理論在談論的美術，當代美術理論還是很弱的。這些文藝理論家就從解構主義來解讀我的「字球組合」，這種解構主義的「字球」等於是一個符號，一個行為和視覺的方法論，走到「字球」這一步，對書法和國畫之間的一些當代轉換從我本人來講好像沒必要再在裡面過多地去做挖掘了。因為一個形式符號的形成到這個時候已經到了很明確的地步了，至少我本人不需要再停留在這個領域了，所以我才調頭到社會現場的去思考更多的問題。
王南溟《 字球組合》 墨、宣紙、木板 50cm×100cm 1992
Art Worm：似乎今天的批評家都對抽象藝術的現狀心生不滿，尤其是對東方化、意境化的抽象藝術心生厭惡，您怎麼看待這種觀點？此外，您覺得今天的抽象繪畫甚至架上繪畫是否已經真的走到盡頭了，因而就沒有必要去探索它了呢？
王南溟：這個話題我也做過討論，在2005年的時候我在今日美術館的論壇上提出來了，當時敘述框架也越來越明確了，就叫「後抽象」。我用「後抽象」這概念還在更早的時候，我的一本書《藝術必須死亡：從中國畫到現代水墨畫》收錄了從1991年發表的文章到2000年初的時候對書法和水墨畫討論的一本評論集。在那裡面就有對「後抽象」的概念和具體的討論內容，但是隨著我「批評性藝術」理論的逐步完善，我的「後抽象」概念作為「批評性藝術」裡面的一個子概念也開始形成了。同時後來我就出版了一本書《現代藝術與前衛：克萊門特-格林伯格批評理論的介面》，那是我在美術學院裡面開的專題課後的論文集，就是2005年以後，我又同時討論了格林伯格的抽象畫理論，就是當格林伯格現代主義的抽象走到盡頭以後，抽象再往前怎麼走？這就提出了一個「後抽象」的概念，「後抽象」的核心首先是反對現代主義中的像格林伯格那樣的抽象，我們稱它為整體性的或者是一元化的抽象原理，就比如說抽象就是點、線、面，色彩與色彩的關係，這是通常來說的現代主義最經典的抽象畫的理論。
這也就導致了一個結果，之所以在「字球組合」之前，我的抽象畫搞來搞去搞不出來的原因也是這個原因，因為點、線、面搞來搞去就這些東西，所以搞到「字球」才是往「後抽象」跨了一步，它是我找到的一個解釋的點，也形成了特定的一個標誌性的語言結構。
而且從根本上來說，這個結構可以開放性的，用任何手段都可以，而找到的一個可討論的點並被畫出來的抽象是要通過理論解釋出來的，它不僅僅是像我們通常解釋的抽象畫這麼簡單，它會把這些很具體的元素和話題納入到它的抽象畫面裡面，它的出發點不是抽象的，而形式的結果是抽象。「後抽象」最核心的點是在這裡，它的出發點是很具體的，這種抽象不是一個宏大的敘事也不是關於一個原精神敘事的一個載體。它就是我們當代社會裡面的各種話話題可能性的挖掘，然後導致的結果可能是抽象的。所以「後抽象」不是為抽象畫而作的一個命題，它是當代藝術裡面解釋和分析的一個角度。可能這件作品不只是與抽象有關，而同時可以用一個「後抽象」對它進行一個側面的解讀，這個是比較符合我對「後抽象」這個概念的使用範圍的。那倒過來說，有些人用了我的「後抽象」概念是用錯了地方，錯在哪裡呢？他把一個精神的原敘事添加到抽象畫裡面，比如說這個作品裡面是一個什麼精神，一個什麼內涵。「後抽象」不是只是僅僅把一個抽象畫背後的精神元素給寫出來，它不是關於原敘事、原精神的一個描述，如果是原敘事、原精神的描述那就是現代主義的抽象繪畫，「後抽象」的特點是它一定是有關於突破了原來的原敘事的總體框架和總體描述，然後變成一個側面的或者是片斷的，或者是不完整的某種話題而導致的結果中的抽象價值。這個時候它們才可以成為「後抽象」範圍裡面討論的作品，這個是要有概念使用上的區別的。
關於抽象如何走？假如說我們討論抽象畫如何從現代主義走出來，那一定是它要做成一個與現代主義抽象之間的區分的點，當然區分的結果可大可小，格林伯格的抽象理論到什麼程度上，你要有所了解。所以我當時就講從羅傑-弗萊到格林伯格這門課，我試圖把格林伯格的一些散的批論文章還原為一個邏輯框架。後來我把講課的內容整理成了一本書《現代藝術與前衛》出版了。
20120825 王南溟個展 拓印乾旱展覽現場
拓印乾旱
拓印乾旱
Art Worm：翻閱您的論戰履歷，可謂滿天繁星，其中不乏一些大咖對手，如邱志傑、魯虹、彭德等人，您也曾說過，人都得罪光了。您認為真正的批評家應該是什麼樣的？現在的批評生態正常嗎？而面對今天的當代藝術或被招安、被資本化，或不問世事，更有如邱志傑那種既招安又「非遺」的，您對此有何見解？這是不是證明當代藝術精神已然窮途末路了？
王南溟：我覺得做一個批評家首先也不容易，中國的情況主要是沒有保障獨立批評的機制，從我本人來講，我也寫過一些文章，不是說你寫了一篇文章你批評別人了就是具備了批評家的素質了。首先要還原到他的學理背景，到底是用了什麼學術來批評的？這個很重要，批評的概念敘事是從哪裡來的，他是如何組建新的概念邏輯框架這樣，然後我們才能看他是如何在具體的現場裡面怎麼樣進行批評的。我強調一定要從他學理的源頭去看他是不是在從事這樣一個批評的學術建設。
當然在一個批評界裡面，有各種各樣的人群也不奇怪，因為每個人考慮的角度不一樣，但真正從學理上面要展開批評。我覺得作為一個批評家，首先要對批評本身的學理作出建構。自己的批評理論沒有建構的話，你寫出去的東西，不管你是肯定他人，還是否定他人，都容易掉入到一個個人的好惡當中，由於個人好惡是不穩定的，它不是在自己的一個持續的概念敘事框架裡面的推進，時間長的話，感覺寫了一大堆文章，但這些文章都捏不起來自己的線索。這也是我們今天批評理論裡面特別重視的一點，在教學中，給學生講批評理論的課程的話，也是特別要強調的，因為簡單地指責別人並不是一件很難的事情。只有當你在指責別人的時候，同時提供了你的學理背景來證明出你的指責是正確的，這才是比較困難的。
拓印乾旱
拓印乾旱
Art Worm：能否詳細介紹下您最近在忙的一些事情？「批評性藝術」的前景在哪裡？進行「批評性藝術」實踐的藝術家的生存出路又在哪裡？
王南溟：我從去年年底開始忙著美術館的管理，我試圖在做一件事情，寫過一篇文章叫《大家的美術館》。做了美術館管理者以後我的角度又開始發生了一個變化，原來一直關注的是作品和藝術家本身。做了館長以後，我倒過來關心的是觀眾和志願者，其實是對我原來思考的補充。這次做美術館管理者我覺得是自己的一個非常大的興奮點的轉移和延伸，我的立足點和基本的評論方法還依然在。同時，從這個角度來說我更在做一件事情，美術館是一個體制，「體制批評理論」就是針對這樣的美術館的，但我通過打破美術館本身的封閉性，用「體制批評」來做美術館的實踐，然後打破它的邊界，與社會各種空間的合作，比如說與學院之間的合作，把美術館的一些更新的信息帶進學院去，然後與學院之間構成對話關係，比如，去年我把「山水社會」論壇放到北大，今年我把一個「未來荒原」的公共項目放到復旦都是這個目的。
王南溟《黑色系列》1988
王南溟 孤雲 書法 135cm×66cm 1988
王南溟 鶴翔 書法 135cm×66cm 1988
Art Worm：請為我們推薦幾個您認可的優秀藝術家，最好是與抽象藝術相關的，謝謝！
王南溟：說到「後抽象」作品，我覺得有一件很經典的作品，看上去像抽象，但它是一個社會圖像，是沙蘭鎮小學的《小手印》。沙蘭鎮2005年時候發生了一次大洪水，100多個小孩被洪水捲走。有一堵牆在洪水退潮以後上面有一些痕迹，這些痕迹像一幅抽象畫，但它是小學生在水中抓牆逃生時留下來的手印的印痕，印痕留下來，但學生還是死了。這個看上像是抽象作品，但是它不是，它是一個社會事件而不是藝術家的作品。這是2005年發生的事情，那個時候就這個事件還做了一個演講並寫成了一篇文章，用我的理論論述就是，物質痕迹是抽象的，但是語境焦點是具體的，這和我的「後抽象」理論完全吻合。這種後抽象理論告訴大家的是，它是一個方法論，針對的對象，往往是看上去是抽象的東西，但它的背後不抽象的。或者說本身是一個不抽象的話題，結果做出來是一個抽象的東西。
沙蘭鎮小學的《小手印》
沙蘭鎮小學的《小手印》
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