張慎：近現代詩歌變革中「非詩化」與「詩化」的矛盾
作者簡介：張慎，男，山西渾源人，山西大同大學文學學院講師，南開大學文學院博士生。（本文原刊於《江漢學術》2016年第5期「現當代詩學研究」名欄：第62-68頁）
詩學名欄主持人：張桃洲 劉潔岷
摘要：受中國近現代社會文化觀念的變動影響，這一時期的詩歌觀念越來越注重表情達意等及物性、實用性功能。為了抒寫時代變動所產生的新情感、新經驗、新內容，詩歌中出現了不符合中國古典詩歌詩體規範、審美規範的新語句、新意境、新文體等「非詩化」因素，產生了突破、反叛古典詩歌傳統的趨勢。然而在「非詩化」的同時，詩歌革新者們還要考慮其創作是否是「詩」的問題，因此不斷地提出各種詩歌審美標準，對其創作進行「詩化」規約。晚清的「新學詩」「新派詩」「歌謠體詩」中「新學」「新意境」「新語句」與「古風格」的矛盾，「五四」時期的「以文為詩」「以白話為詩」「詩體大解放」所受到的指責，以及1920年代新詩人對「白話詩」藝術缺失的「檢討」，努力重新為新詩「立幾條規則」等現象，無不是這一矛盾的體現。
關鍵詞：晚清詩歌；新學詩；新派詩；歌謠體；白話詩；非詩化
晚清以來，中國面臨「前所未有之大變局」。域外的政治力量、文化觀念對傳統觀念造成了強烈的衝擊，打破了國人封閉的思想視野，使其具有了世界性眼光。時代社會、文化觀念的變動，既給詩歌提供了新情感、新經驗與新內容，又使詩歌觀念出現了新調整。從晚清的「詩界革命」到「五四」時期的「白話詩運動」，反思詩歌「文勝質」的弊病，強調「言之有物」，傳達「新意境」、新思想，是一以貫之的潮流。而要通過詩歌來抒寫新現實、新事物、新體驗、新思想，就必然會對古典詩歌的詩體規範、詩美理想、審美趣味造成冒犯和突破，走向「非詩化」；但在「非詩化」的過程中，詩歌革新者又不得不考慮是不是「詩」的問題，並試圖通過「詩性」規約來避免「不肖詩」的詬病。於是「非詩化」以反叛傳統規範，「詩化」以考慮詩歌文體的承受力，成為近現代詩歌革新進程中的一個重要矛盾。晚清的「新學詩」「新派詩」「歌謠體詩」中「新學」「新意境」「新語句」與「古風格」的矛盾，「五四」時期的「以文為詩」「以白話為詩」「詩體大解放」所受到的指責，以及1920年代新詩人對「白話詩」藝術缺失的「檢討」等，無不是這一矛盾的體現。分析近現代詩歌變革在「非詩化」與「詩化」追求過程中的雙向探索，既可以深入認識詩歌文體在20世紀時代變革中的「現代」遭遇，也可以認識、探討其面對時代轉折時的經驗與教訓。
一、晚清「詩界革命」中「新意境」與「古風格」矛盾
在晚清時代現實、文化觀念震蕩的影響下，對詩歌及其功能的理解出現了新的調整：「清代詩壇就開始呈現出轉變的趨勢。當時有不少人對充斥詩壇的靡弱膚廓之風就表示了不滿，希望人們滌盪陋習，面向社會。」［1］要求詩歌直面社會現實，越來越注重詩歌「載道」的工具性，發揮「實用」功能。認為「詩雖小道，然歐洲詩人出其鼓吹文明之筆，竟有左右世界之力」［2］440，「詩之興亡，與國之盛衰，未嘗不相關也」［2］249，強調甚至誇大了詩歌的社會作用。並由此而要求詩歌創作能夠「凸現意義」，注重通過詩歌來宣傳新思想、新文化，強調其表意的「明確性」；強調文學的通俗性，初步提出了文學語言口語化、通俗化、白話化的主張，而相對冷落、忽視了詩歌的審美功能。
1895到1896年間，梁啟超、譚嗣同、夏曾佑等人在「新學」與「舊學」對立的文化語境中反叛「舊學」迎納「新學」，創作了「頗喜尋扯新名詞以表自異」［3］49的「新學詩」。儘管「新學詩」「苟非當時同學者，斷無從索解」［3］49-50，但譚嗣同諸人不惜犧牲詩歌的審美價值，在詩中引入沒有「新學」根底的人便難以「索解」的「新名詞」，目的正在於「表現新學理、新理想、新宇宙觀和人生觀」［4］，呼應了時代轉型的表意籲求。幾乎與之同時，已經創作了「覘國情，紀風俗」［5］的《日本雜事詩》的黃遵憲開始了「新派詩」的創作，並由於抒寫了域外經驗而被稱為「新世界詩」［6］。其中的「新世界」主要是海外世界的奇景異物、風土習俗及域外體驗。例如寫於赴美途中的《海行雜感一》抒寫了地球之大而一國之微的空間感，更新了古代中國的「中心四夷」「天圓地方」的認識；《海行雜感五》［2］106書寫了地域變化引起的時差體驗，時間感有了新的變化。此外，傳統詩歌中的別離、思鄉、懷人等母題，也有了新的內涵。如《今別離一》［2］121寫近代輪船、火車的速度使離別更為迅速、殘酷，並抒發了詩人對工業化帶來的速度、節奏變化的驚羨，是真正的「古題新詠」。
整體而言，晚清的「新學詩」「新派詩」等「非詩化」探索主要表現在：
第一，辭彙、語言、句式的「非詩化」。語言辭彙上，「新學詩」「頗喜尋扯新名詞以表自異」，引入了外語翻譯辭彙、自然科學辭彙、社會政治學概念等「新名詞」。如譚嗣同的《金陵聽說法》中「喀私德」即Caste之譯音、「巴力門」即Parliament的譯音［3］49。這些詩雖仍保持五、七言的詩體形式，但雙音節、多音節的「新名詞」早已突破了古典詩歌的平仄格律，內容的抽象性也打破了傳統詩歌的意象性手法。這種非意象性、多音節性的雜語現象，在「新派詩」中也多有體現。如黃遵憲的《蓮菊桃雜供一瓶作歌》便「半取佛理，又參以西人植物學、化學、生理諸說」［3］30-31。在句法上，黃遵憲不僅提出了詩歌「語文合一」、語言通俗化的主張，認為「蓋語言與文字離，則通文者少；語言與文字合，則通文者多」［7］；而且還提倡「以文為詩」，嘗試詩歌句式結構的散文化。他說自己「嘗於胸中設一詩境：一曰，復古人比興之體；一曰，以單行之神運排偶之體；……一曰，用古文家伸縮離合之法以入詩」［8］。其中「以單行之神運排偶之體」，即用古文的散句形式來代替排偶對句的句式結構；「用古人家伸縮離合之法以入詩」，則是借鑒古文靈活的表現手法，使詩歌語言能夠伸縮自如。黃遵憲晚年還嘗試融合傳統歌行體、民間歌謠、日本新體詩、西方譯詩等因素，倡導「歌謠體」詩歌。表現出少用對偶而多用散句，少用典而多用口語，呈現出自由化、通俗化、散文化、口語化的傾向，具有韻散雜糅、文白相間的特點。
第二，詩歌文體功能的越界。所謂「以文為詩」，便是以詩承擔「文」的文體功能，追求「詩」與「文」文體功能的互滲。「新學詩」是為了反對「舊學」宣傳「新學」而創作，其功能已經不是傳統的「緣情而綺靡」「抒情言志」等個人性審美表達，而是行使著「文」的功能。黃遵憲的《日本雜事詩》「敘述風土，紀載方言，錯綜事迹，感慨古今；或一事但紀一詩，或數事合為一詩，皆足以資考證。大抵意主紀事，不在修辭」［9］，也並非意在個人情感的抒發和審美修辭的營造。在《人境廬詩草》中，以詩紀史、以詩議政，出現了大量描寫、敘事、議論等因素。梁啟超在評價他的長詩《錫蘭島卧佛》時說：「以文名名之，吾欲題為《印度近史》，欲題為《佛教小史》，欲題為《地球宗教論》，欲題為《宗教政治關係說》。」［3］5一首詩竟然可以以「史」「說」「論」等文體名之，文體功能的越界可見一斑。
第三，詩體上的「放腳」。黃遵憲的《日本雜事詩》主要採用七言絕句的形式。這種4句28字的短小形式，顯然束縛了他以詩來紀風俗、民情、政事以資參考的目的。因而他採取了詩與「注」相配合的文體方式，以擴展詩歌的表意空間。在《人境廬詩草》中，黃遵憲更多地選擇古風、歌行體以及組詩和長詩的體式。古風和歌行體靈活不拘的散文化句法、組詩和長詩對錶意內容的包容性，為其提供了較自由的表意空間。其晚年的「歌謠體」創作，沒有了五、七言詩對句式、字數的要求，也沒有了律絕對韻律的規範，句式更加靈活多變、錯落有致，是一種更自由、靈活、有包容性的詩體形式。
然而，晚期詩歌革新者們的這些「非詩化」追求，一旦面臨「是不是『詩"」的追問時，便出現了「不肖詩」的焦慮。梁啟超總結晚清詩歌變革時指出「新學詩」雖「頗錯落可喜，然已不備詩家之資格」。詩句「已漸成七字之語錄」，「不甚肖詩矣」。他在「詩界革命」的「新語句」「新意境」等主張之外，還強調「又須以古人之風格入之，然後成其為詩。不然，如移木星、金星之動物以實美洲，瑰偉則瑰偉矣，其如不類何？」［10］其中「新意境」「新語句」是詩歌內容、語言體式上的革新，而「古人之風格」則試圖以傳統詩歌的文體風格、審美規範來約束革新中的「非詩化」現象。問題的複雜性在於，「新語句與舊風格常相背馳」，舊詩的文體規範和審美理想與「新意境」「新語句」存在著抵牾。這就在梁啟超的詩歌觀念中形成了矛盾：一方面，所追求的「新意境」「新語句」不一定符合傳統詩歌的審美規範，另一方面，又要堅持用傳統詩歌的「古風格」來約束「新意境」「新語句」。於是，他的詩評一面肯定黃遵憲的詩能以「新意境」入「古風格」，一面又覺得存在「新語句尚少」的遺憾；一方面認為「新學詩」中的「新名詞」「頗錯落可喜」，一面又為其「不肖詩」而感到不足。
面對這一矛盾，晚清詩人大都選擇了減少「新語句」以維護「古風格」的策略。例如黃遵憲就重視「古風格」，常常在詩中避免引入與之「相背馳」的「新語句」。梁啟超也反對「堆積滿紙新名詞為革命」［3］51。正是由於晚清詩固守於傳統詩歌的審美理想，才制約了他們在詩歌語言、體式上做出更大的變革，只能徘徊在傳統五、七古風之內，沒有走向詩體大解放，從而也就不可能為新詩確立白話語體與自由詩體的形式基礎，開創出詩歌革新的「新紀元」。
二、「五四」新詩「嘗試」中的「非詩化」探索與論爭
與晚清相似，「五四」時期由於新文化運動的時代文化語境賦予了文學特殊的使命，同樣更注重文學的表意功能和實用性、工具性。認為「文學的本義是達意狀物」［11］，詩歌要「言之有物」，重視詩歌的內容和思想，提倡詩的「經驗主義」「寫實主義」和「以詩說理」，從而使詩歌不再局限於個人抒情的狹小空間，與廣闊的社會現實、文化思潮發生了關聯。胡適在日記中認為文學的「永久價值」不在其審美屬性，而在於能「大影響於世道人心」［12］151；認為詩歌不應是少數文人抒發個人情感和審美品玩的「私產」，而能夠「普及最大多數之國人」。因此，胡適認為「凡言要以達意為主，其不能達意者，則為不美」［12］149，主張以能夠「達意」「明白清楚」為詩歌的審美標準，注重與古典詩歌「含蓄朦朧」審美理想迥然不同的樸素真實、清新自然之美。
「五四」新詩「嘗試」延續、發展了晚清的「非詩化」探索。晚清詩人批判舊詩「吟風弄月」的陳腐詩風和狹窄的表意空間，引西洋翻譯辭彙、科學術語等抽象多音節辭彙和散文化、通俗化的句子入詩……諸多觀念、方法都在「五四」詩歌革新曆程中有所延續。從胡適的詩歌「嘗試」與理論探討歷程來看，他的詩歌「嘗試」可以劃分為《去國集》前後、《嘗試集》第一輯、第二輯之後三個階段，恰恰對應著他從「以文為詩」「以白話為詩」到「詩體大解放」詩歌革新的變化過程。
1915年胡適提出的「作詩如作文」主張，受了宋詩和黃遵憲們的影響。認為詩歌要救治「文勝質」的弊端，「宜從三事入手：第一須言之有物，第二須講文法，第三當用『文之文字"時，不可避之」［12］145。認為「詩之文字原不異文之文字，詩之文法原不異文之文法」。他的「以文為詩」一方面以散文語彙（「文字」）入詩，另一方面以散文的文法結構來結構詩句，這與黃遵憲「自群經三史逮於周、秦諸子之書，許、鄭諸家之注，凡事名物名切於今者，皆採取而假借之」，引散文之辭彙入詩，以及「以單行之神，運排偶之體」，「用古文家伸縮離合之法入詩」，表現出了共同的旨趨。考之胡適《去國集》前後的詩作，不僅有與譚嗣同等人的「新學詩」一樣大量引入了外語翻譯辭彙、科學概念、政治宗教術語的詩作，而且全面引入了文言散文的抽象詞語和句式結構。如果說散文辭彙在黃遵憲的詩里只是以單個詞語的形式出現的話，在胡適這裡，除此而外還經常使用「且」「然」「耳」「亦」「既」「雖」「所」「以」等連詞、副詞聯接的散文句式。在詩體選擇上，胡適早期創作、翻譯的詩歌在重古風輕律詩、古體詩創作規模超過了近體詩、創作詩樂結合的「歌謠體」作品等三個方面，都與黃遵憲的創作表現出了相似取向。
隨著「以文入詩」嘗試的深入，並受當時白話運動的裹挾，胡適在1916年二三月間「起了一個根本的覺悟」：「我到此時才敢正式承認中國今日需要的文學革命是用白話代替古文的革命，是用活工具代替死工具的革命。」認為詩界革命不僅要「以文為詩」，還要「以白話為詩」，提出「要用白話做一切文學的工具」［12］146。由此也可見出，胡適之前「作詩如作文」主張中的「文」僅僅是文言散文，還不是白話。而此時，他《嘗試集》第一輯的詩便整體上便體現出了語彙、文法由半文半白（《孔丘》《蝴蝶》等）到全用白話語彙句法（《他》《病中得冬秀書》《十二月五夜月》等）的蛻變過程。白話入詩要求語言的句式、章法符合現代漢語的語法規範，語義邏輯明確，不能產生歧義。這與古典近體抒情詩強調語言的審美性、歧義性、暗示性，並經常通過打破語言的正常語法秩序造成陌生化來增強這種審美效果的做法完全不合。而以此反觀古典詩歌，杜甫的「香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝」便由於不合語法規範而被錢玄同斥之為完全不通。然而，胡適這一時期的創作依舊大半都是些洗涮過的舊詩，不脫古典詞曲的調子。究其原因，還與古體詩歌體式的束縛有關。《嘗試集》第一輯的作品，雖然都打破了近體詩平仄聲律的束縛，但它們或者保留了五七言古體詩的句式結構；或者「縮略詞句」，將白話句子刪剪成五七言的句子；或者將詩、詞、曲、歌行等不同詩體的語言句式交替運用；或者以古體詩的句式為核心，與白話詞句相組裝，「穿衣戴帽」……［13］。這無疑限制了他詩歌革新的進一步進行。
隨著胡適從以古體、騷體「意譯」外國詩歌，將外國詩歌的語體和詩體改為文言語言和五七言古體詩、騷體詩的形式，發展到翻譯《老洛伯》《關不住了》時採用「直譯」的方式，最大限度地保留了英語原文的語法特徵，從而使詩歌具有了英詩的文法、詩體特點，與現代漢語建立了真正一致的文法秩序，為新詩確立了白話語體和自由的詩體。因此，胡適將他1919年2月26日的譯詩《關不住了》確立為他「新詩成立的新紀元」。由此，胡適覺悟到，「長短一定的五言七言決不能委婉達出高渾的理想與曲折的感情」，認為「近來的新詩發生，不但打破五言七言的詩體，並且推翻詞調曲譜的種種束縛：不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什麼題目，作什麼詩，詩該怎樣做，就怎樣做。」［14］138提出了「詩體大解放」的主張。《嘗試集》第二輯《關不住了》之後的詩，文白相雜、韻散相間、白話語體削足適履的現象日漸減少，真正擺脫了舊詩語體、詩體等形式規範的束縛。
與此同時，「不肖詩」的批評一直伴隨著胡適「非詩化」的新詩革新過程。針對胡適「作詩如作文」的主張，梅光迪於1916年的信中批評說：「足下謂詩國革命始於『作詩如作文"。迪頗不以為然。詩文截然兩途。詩之文字與文之文字自有詩文以來，無論中西，已分道而馳。足下為詩界革命家，改良『詩之文字"則可。若僅移『文之文字"於詩，即謂之革命。不可也。」並說「一言以蔽之，吾國求詩界革命，當於詩中求之，與文無涉也」。反對打破「詩」與「文」的界限，維護「自有詩文以來」的文體標準和審美標準。任叔永也在信中說：「使以文學革命自命者，乃言之無文，欲行其遠，得乎？近來頗思吾國文學不振，其最大原因，乃在文人無學。救治之法，當從積學入手。徒於文字形式上討論，無當也。」［12］145-146任叔永在強調詩歌的「質」（內容）之外，更注重詩歌的「文」（審美）①因素，反對「徒於文字形式上討論」詩歌革新。胡適提出「以白話為詩」之後，梅光迪在信中反駁說：「足下以俗語白話為向來文學上不用之字，驟以入文，似覺新奇而美，實則無永久之價值。因其向未經美術家之鍛煉，徒諉諸愚夫愚婦無美術觀念之口，歷世相傳愈趨愈下，鄙俚乃不可言。足下得之，乃矜矜自喜，炫為創穫，異矣。如足下之言，則人間材智，選擇，教育，諸事皆無足算，而村農傖父皆足為詩人美術家矣。」［15］出於對詩歌「高美芳潔」的審美理想的維護和追求，任叔永強調詩歌、文學語言的「美術」（藝術）性，維護「詩美」理想，質疑白話俗語的審美可能，認為「白話不能用之於詩」。
1920年代初，學衡派再次對新詩提出指責和批評。與胡適等人注重詩歌的「表情達意」功能不同，學衡派認為詩歌「功用不專在達意，而必有文采焉，而必能表情焉，寫景焉，再上則以能造境為最高歸宿」，「蓋詩之功用在表現美感情韻」［16］103-106。與胡適在詩中大量引入寫實、說理、敘事、議論等成分不同，學衡派將詩歌的內容約束在「美感與情韻」範圍之內，走的是規約的路子。在語言上，他們反對「以白話推倒文言」的「鹵莽滅裂之舉」，認為即使要引白話入詩，也要「必宜於詩或並宜於詩文者方能用之，彼不宜於詩或竟至不宜於文者，必不能用」。強調對詩歌語言進行「凈化」，試圖過濾掉其中的「非詩化」因素。在詩歌表達方式上，他們強調詩歌語言與日常語言的區別，認為詩歌即使用白話，「其用之之法，必大有異於尋常日用之語言」［17］。強調對詩歌語言的鍛煉和修飾，認為「文學則必達意之外，有結構、有照應、有點綴。而字句之間，有修飾，有鍛煉」，主張「以有聲韻之辭句，傳以清逸雋秀之詞藻」，並反對打破格律聲韻，認為「詩之有聲調格律聲韻，古今中外，莫不皆然。詩之所以異於文者，亦以聲調格律聲韻故。」［16］學衡派對新詩的指責，正是出於「美感情韻」的詩美標準，試圖對詩歌的功能、語言辭彙、話語方式等整個表意系統進行「詩」的規約和「純化」。
三、現代新詩內部的「詩」性規範
基於「詩美」標準而評判新詩，不僅一直貫穿在新詩發生過程的批評和詰難中，而且也在新詩革新者、嘗試者內部。新詩人所要面對的不僅是古典詩歌審美熏陶下的讀者對新詩的審美期待，而且還要面對自己的詩歌的審美合法性問題。當他們的詩歌革新由激進地反叛古典詩歌傳統轉變為理性地建設新詩詩學規範之時，對新詩「嘗試」作品的結集，對新詩創作經驗的反思與總結，對將來創作所作的必要的引導，都會觸及到詩的審美標準問題。
1918年，胡適提出「文學革命」要從過去「消極的破壞」轉變為積極的建設［18］。特別是1918年6月5日朱經農來信中指出《新青年》上的一些白話詩不堪入目，建議「『白話詩"應該立幾條規則」，認為「要想『白話詩"發達，規律是不可不有的」，「如果詩無規律，不如把詩廢了，專作白話文」。針對朱經農的建議，胡適說「我們做的白話詩，現在不過在嘗試的時代，我們自己也還不知什麼叫做白話詩的規則［19］」。並在同年發表俞平伯的《白話詩的三大條件》一文時說自己「想做一篇『白話詩的研究"」，要為新詩立幾條規則。1919年10月胡適發表了《談新詩》一文，胡適於「詩體大解放」的主張之外，將「具體的作法」確立為新詩成功與否的標準，並以之對傅斯年的《一段瘋話》和《前倨後恭》做了「詩」與「文」的區分［14］147-148。事實上，胡適在新詩嘗試的後期提出「具體的作法」「自然的音節」「深入淺出」等詩學觀念，強調詩的「平實、淡遠、含蓄」、詩的「意境」等觀點，正是他對新詩進行詩美規範的開始，體現出詩歌文體審美意識的自覺。
與胡適開始考慮新詩的「詩性」問題對其進行再規範相似，俞平伯、康白情等人也開始提出新詩的審美規約問題。俞平伯的《社會上對於新詩的各種心理觀》一文，肯定了新詩在「白話代替文言」「詩體的解放，做無韻的散文詩」「描寫社會上種種的生活狀態和群眾運動」三個方面的成績，反思了新詩在藝術性上的不足。認為新詩在「主義一方面，比較前人總有進無退；在藝術方面，幼稚是無可諱言的，也不必諱言的」。他深感白話「缺乏美術的培養」，不利於新詩的詩美理想，感嘆「白話實在不是作詩的絕對適宜的工具」。並說「依我的經驗，白話詩的難處，正在他的自由上面。他是赤裸裸的，沒有固定的形式，前面沒有模範的，但是又不能胡謅的；如果當真隨意亂來，還成個什麼東西呢！所以白話詩的難處，不在白話上面，是在詩上面；我們要緊記，做白話的詩，不是專說白話……」。強調白話與白話詩的區別，開始反思「以白話入詩」的觀點。指出新詩一方面沒有固定的形式，一方面又「不能隨意亂來」；一方面打破了規範、不守規範，另一方面又必須合乎「詩」的規範，進退兩難，道出了新詩革新者的心聲。俞平伯認為「詩歌一種，確是發抒美感的文學」，要求新詩應該「力求其遣詞命篇之完密之優美」，要「用字用精當，做句要雅俗，安章要完密」，「音節務求諧適，卻不限定句末用韻」。並檢討說：「掛了一面新文藝的大旗，胡亂做些幼稚的作品，敷衍了事，這真是我們的大罪過。」［20］
1920年代初，新詩界發生了一場「平民的詩」和「貴族的詩」的論爭。所謂「平民的詩」是「實寫大多數人的生活」，「要使大多數的人都了解」的詩；而謂「貴族的詩」則重視新詩的審美性，認為「詩盡可以偏重主觀，觸物比類，宣其性情。言詞上務求明了，只儘力之所能及，而不必強求人解」。當時這兩種詩歌觀念的爭論，正是注重詩歌抒寫社會現實的社會性、實用性與注重新詩的審美性、「詩」性等不同觀點之間的論爭。康白情在《新詩底我見》一文中明確指出「平民的詩是理想，是主義；而詩是貴族的，卻是事實，是真理」。並說「新詩不必要裝一種新主義」，「詩是詩，主義是主義。有新主義的不一定是新詩，反之亦然」。強調了新主義與新詩的區別，事實上是對晚清以來的「新意境」「新學詩」等強調詩歌的「表意性」觀點的反撥。康白情認為「在文學上，把情緒的，想像的意境，音樂的刻繪的寫出來，這種作品就叫做詩」，對「詩」做了界定。並指出「主情為詩的特質，音節也是表現於詩里的多。詩大概起源於遊戲衝動，而散文卻大概起源於實用衝動」，劃分了「詩」與「文」界限。可見，康白情不僅用「情緒」「想像」「意境」「音樂」性、「刻繪」性（形象性）等因素取代了胡適等人對新詩文體所做的「達意狀物」、「作用於世道人心」的粗略概括，而且從表意範圍（詩歌主情）、表意方式（詩歌注重音節）、文體功能上（詩歌具有無功利性，而文則重在實用）上做了「詩」與「文」的區分，表現出維護文體界限、「凈化」詩歌文體的意識［21］。
到了1920年代中後期，新月派、象徵派詩人則都是通過批評「五四」新詩的「非詩化」缺點、提出各自「詩美」理想的方式登上詩壇的。新月派從詩的形式、節奏和形象性等方面對新詩進行了規約，強調詩的形式的均齊、格律的謹嚴和繪畫美。象徵派更是從西方引入象徵手法和「純詩」概念，要求「詩與散文的清楚分界」，用象徵暗示的手法來改變前期新詩的直白的缺點［22］。他們都是依照各自的審美理想，為新詩確立了新的詩美規範，進行了新的審美建構努力。新詩陣營內部的這種對新詩「詩性」的反思力量，最終成為新詩歷史發展的動力之一，促進了新詩創作的自我完善。
俞平伯、康白情等人對新詩藝術性缺失的反思，對新詩白話語言的抱怨，以及他們對新詩進行重新界定的再規範嘗試，與白話詩「嘗試」過程中梅光迪、任叔永、朱經農、以及「學衡派」諸人出於詩性焦慮而對新詩提出的批評觀點，有著驚人的相似之處。俞平伯認為「詩歌一種，確是發抒美感的文學」［20］，「學衡派」則認為詩是「表現美感情韻」的文學，並強調詩的「和諧之音調，審美之詞句」，主張「詩尚高雅」，講求詩的辭藻、聲韻、意境之美，以維護詩的文體界限。但不同之處在於，梅光迪等人都由維護「詩性」進而反對「以白話推倒文言」和打破聲調格律，認為「詩之有聲調格律音韻，實詩之本能」，從而表現出對古典詩歌從語言、體式到詩美規範的完全固守的姿態。他們事實上與晚清「詩界革命」的「以舊風格含新意境」的觀點表現出了共同的策略和命運：他們都留戀並維護古典詩詞純熟的詩美，沒有打破詩詞的聲調格律和詩文越界，只是試圖「以舊瓶裝新酒」調和之。
俞平伯對初期白話詩是「我們的大罪過」的檢討，也很容易與象徵派詩人穆木天對胡適是「新詩的大罪人」的批評聯繫起來。他們儘管在具體的詩歌審美理想上有著很大的分歧，但都是在新詩「詩性」缺失的角度上對初期白話詩提出了反思和批評。俞平伯之所以自認「罪過」，是由於新詩破壞了使「我們也非常驚服的」古詩的「藝術的巧妙」，自身的藝術卻如此幼稚，表現出「懺悔」心態。這種由於新詩革新破壞了古詩藝術而產生的複雜的「懺悔」心理，事實上與梁啟超諸人對古詩審美形態的留戀有著共同的心路歷程：一方面，中國近現代的詩歌革新者儘管在理智上認識到必須反叛古典詩歌藝術傳統，但在情感上、審美趣味上又對古典詩歌審美形態有所留戀；另一方面，新詩在表意內容和詩歌體式上突破了古典詩歌之後，如何在「詩」的問題上獲得合法性，得到詩人自己、讀者大眾的認同。否則，新詩人們就會出現對古典詩歌傳統的「愧疚」心理。在1993年，著名的現代派詩人鄭敏對「五四」以來的新詩的「割裂傳統」的激烈批評［23］，事實上也是新詩面對古典詩歌傳統的這種複雜心理的體現。然而，不論具體觀點有著怎樣的差異，新詩人內部對新詩「詩性」的再規範，已經不再是維護傳統詩歌的文言語彙、音韻格律了，而是在新詩的白話語體、自由詩體基礎之上所進行的新的探索。與傳統詩歌相較，新詩已經「完全是另一種詩歌形態，它具有完全不同的藝術理想、審美規範、價值標準與技巧體系。它是另一種美學範式」［24］。在新詩的審美建設中，借鑒傳統也好，引進西方詩歌觀念也罷，新詩與傳統、與西方詩歌的關係也不過是借鑒關係，再不是回到傳統詩歌的範疇之中了。
有意思的是，曾經在「新月派」時期以「和諧」「均齊」等審美原則和「格律詩」反撥五四時期新詩「非詩化」形態的聞一多，在1940年代再一次提出要新詩「不像詩」，而是「多像點小說戲劇，少像點詩」，再次提出了「非詩化」的主張［25］。與此同時，卞之琳也主張寫詩「傾向於小說化」［26］，「中國新詩派」也開始追求「新詩的戲劇化」［27］……，彷彿是新一輪的「非詩化」的開始。這裡的「不像詩」「小說化」「戲劇化」，都是意在通過「非詩」因素的引入，來探尋新詩創作的新活力和詩歌與時代對話的新可能。可見，不能簡單地否定近現代詩歌中的「非詩化」追求，它所體現的正是詩歌書寫新現實、新情感、新體驗，積極與時代對話的探索。因此，只有認真思考近現代詩歌變革中的「非詩化」與「詩化」的雙向探索，充分認識二者的歷史意義與複雜關係，才能對新詩歷程形成深入的認識。也許可以說，新詩只有既接納、抒寫時代轉型出現的新經驗，又重視詩體的審美建構，在引入異質的內容、語句、審美因素的同時，又要認真考慮詩歌的文體規範，在「非詩化」與「詩化」的雙向探索中尋求恰當的詩性表達方式，才能探索到發展的途徑。
注釋：
①需要注意的是，在這裡胡適所謂的「文」是指與詩歌相對的散文，是一個文體概念。而在任叔永這裡，所謂的「文」則是與文學的「質」（內容）相對應的概念，是指文學的藝術性、審美性。二者在「文」這一概念的使用上，存在著差異。
參考文獻：
［1］任訪秋.中國近代文學史［M］.開封：河南大學出版社，1988：78.
［2］陳錚.黃遵憲全集：上［M］.北京：中華書局，2005.
［3］梁啟超.飲冰室詩話［M］.北京：人民文學出版社，1959.
［4］錢競，王飆.中國20世紀文藝學學術史：第一部［M］.上海：上海文藝出版社，2001：411-412.
［5］黃遵楷.《人境廬詩草》初印本跋［M］//陳錚.黃遵憲全集：上.北京：中華書局，2005：69.
［6］丘逢甲.《人境廬詩草》跋［M］//黃遵憲.人境廬詩草.北京：中國青年出版社，2000：826.
［7］黃遵憲.日本國志：卷三十三［M］//陳錚.黃遵憲全集：下.北京：中華書局，2005：1420.
［8］黃遵憲.《人境廬詩草》自序［M］//黃遵憲.人境廬詩草.北京：中國青年出版社，2000：20.
［9］王韜.《日本雜事詩》序［M］//陳錚.黃遵憲全集：上.北京：中華書局，2005：4-5.
［10］梁啟超.夏威夷遊記［M］//許霆.中國現代詩歌理論經典.蘇州：蘇州大學出版社，2008：14-16.
［11］陳獨秀.陳獨秀答曾毅［M］//陳獨秀書信集.北京：新華出版社，1987：124.
［12］胡適.逼上梁山［M］//歐陽哲生.胡適文集：第1卷.北京：北京大學出版社，1998.
［13］康林.《嘗試集》的藝術史價值［J］.文學評論，1990（4）：49-65.
［14］胡適.談新詩［M］//歐陽哲生.胡適文集：第2卷.北京：北京大學出版社，1998.
［15］胡適.《嘗試集》自序［M］//歐陽哲生.胡適文集：第9卷.北京：北京大學出版社，1998：75.
［16］胡先驌.中國文學改良論：上［M］//鄭振鐸.中國新文學大系：文學論爭集.上海：上海文藝出版社，1980.
［17］胡先驌.評《嘗試集》［M］//鄭振鐸.中國新文學大系：文學論爭集.上海：上海文藝出版社，1980：267-295.
［18］胡適.建設的文學革命論［M］//胡適.中國新文學大系：建設理論集.上海：上海文藝出版社，1980：127-140.
［19］朱經農，胡適.新文學問題之討論［M］//鄭振鐸.中國新文學大系：文學論爭集.上海：上海文藝出版社，1980：48-54.
［20］俞平伯.新詩的三大條件［M］//鄭振鐸.中國新文學大系：文學論爭集.上海：上海文藝出版社，1980：263-264.
［21］康白情.新詩底我見［M］//楊匡漢，劉福春.中國現代詩論:上.廣州：花城出版社，1985：32-49.
［22］穆木天.譚詩——寄郭沫若的一封信［M］//楊匡漢，劉福春.中國現代詩論：上.廣州：花城出版社，1985：93-101.
［23］鄭敏.世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創作［J］.文學評論，1993（3）：5-20.
［24］鄭敏，方長安，翟光峨，等.重審新詩與民族詩歌傳統關係［J］.河北學刊，2005（1）.
［25］聞一多.文學的歷史動向［M］//聞一多全集：第10卷.武漢：湖北人民出版社，1993：19-20.
［26］卞之琳.《雕蟲紀曆》自序［M］//雕蟲紀曆.北京：人民文學出版社，1984：3.
［27］袁可嘉.新詩的戲劇化［M］//楊匡漢，劉福春.中國現代詩論：上.廣州：花城出版社，1985：497.
TAG:現當代詩學研究 |