李崗：揮墨傳古韻 提筆繪素心——自覺的追求 偶然的獲得

題語

他將自己做事的認真歸結為「笨拙」，笨得「一次只能做一件事」；可是，他每做一件事都做得相當深入、出彩，戲畫、山水畫、瓷畫，年年有展，展展出新。他不喜社交，甚至「越來越宅」，卻熱衷於在交響樂和戲曲中感知生命的熱烈與奔放。他工於繪畫，卻再三表示「仍是剛入門的感覺」，筆下的人物卻個個妙趣橫生，紙上的山水張張富有禪意……或許，正得益於「笨拙」，他才守住了本心，不為喧鬧的時風所動。或許，恰受用於寂寞，他得以將那份從戲曲和自然中捕捉到的感動，真誠地訴諸筆端。

李崗近照

人物簡介

李崗，字星弟。1960年生於黑龍江，1986年畢業於吉林藝術學院美術系中國畫專業，1995年畢業於中央美術學院中國畫系助教班。主要創作研究方向：寫意人物畫、戲畫、山水寫生、抽象水墨、瓷畫等。現任中國藝術研究院畫家，國家一級美術師，中國美術家協會會員。

曾在中國美術館、中國藝術研究院美術館、國家大劇院、榮寶齋、恭王府、東新大學文化館、北京大學圖書館、景德美術館等地舉辦個人畫展，出版個人畫集《當代中國實力派畫家作品集》（李崗卷）、《李崗戲畫》、《意象水墨》、《中國當代美術家李崗-（人物卷）、（風景卷）、（墨彩卷）》等十餘部。作品被中國美術館、國家大劇院、國家博物館、恭王府博物館，及美國、澳大利亞、德國等地收藏。《美術觀察》、《藝術評論》、《當代藝術》、《畫廊》、《中國美術館》等期刊有專題評論文章及作品介紹。

沒有家庭的熏陶，沒有伯樂的慧眼，李崗雖然從小就喜愛畫畫，真正把它當做專業開始系統學習時，已經是一名19歲的青年了。這個起點不算早，也不算好，他常自嘲：「根紅苗不壯」。雖然出身於幹部家庭，卻一路曲折，先後經歷了兩歲喪父、母親改嫁的變故，童年時代的「散養」和少年時期的迷茫，做過下鄉「知青」，當過江船水手，下過工廠車間……他卻獨獨感恩著後來一路上的「幸運」——從1982年作為第三屆考生考上吉林藝術學院之日起直到今天，他都在學習和從事著自己喜歡的事，並且，在備受關注和支持的情況下，通過不斷的探索，收穫新的發現、新的體會。

李戲畫作品

戲畫：有破有立無限可能

李崗1986年大學畢業，並以優異成績留校任教，一路上從助教、講師、教授、研究生導師一直做到系副主任。他卻並不滿足，在1994年的時候選擇了到中央美術學院進修「鍍金」。創作上總感覺遭遇瓶頸，他渴望接觸到了當時圈裡最有名氣的老師，尋找突破。一年半的時間裡，他大膽走上了實驗性水墨之路，並在當時引起了不錯的反響，至今，當時的老師田黎明現在每每見到他都忍不住問，「還在做嗎？」可是，他卻隱隱覺得，並沒有找到渴望中的清晰方向。

2007年，李崗調到中國藝術研究院，這時，距離當年那個青澀的大學畢業生已經過去21年了。繪畫上多有嘗試的他，在時任研究院院長王文章的啟發下，立即將偶爾創作的戲畫作為一個課題來對待了。

或許所有的機緣巧合都是一種必然的水到渠成。在研究院這個環境下研究戲畫是再合適不過的了。「圖書館裡有梅蘭芳的手稿、遺迹以及老照片，我也認識了一些戲曲家，比如郭漢城老先生，譚志湘、吳乾浩等老藝術家。」回望10多年前的這個偶然的轉折，李崗笑稱「說者無心，聽者有意」。正因為這份用心，他抓住了難得的學習機會，乃至贏得了一系列意料外的機會。「我在院里辦首展之前，特意拿手稿請老藝術家們做研討，他們給提了一些建議，後來就在院里辦了『中國戲曲百幅畫』的首展。最初的想法是請專家們再給提提意見，沒想到收到了很好的效果，好多專家認識了我，跟他們的交流就更多了。同時，展覽又不斷對社會產生影響，首先是國家大劇院邀請做個展，接著恭王府邀請，再然後是榮寶齋、北京大學……每年都做戲畫展覽，沒有間斷。」

儘管一「展」而紅並且形成了自己的體系，李崗提到戲曲還有種誠惶誠恐的小心。這裡面，有他對戲曲的感恩，有對創作本身的敬畏。

作為為數不是很多的戲畫創作者之一，李崗回看過去的作品，有慚愧，有驚訝和驚喜，還有強烈的創作激情與不滿足。「如果說自己的戲畫有什麼特點的話，我想，主要就是我把戲曲作為一種題材或課題來對待。王國維說，『傳統戲曲就是用音樂和舞蹈來講故事。』我覺得講得特別好，但是戲劇的目的並不全是講故事，她還是一種美的傳達，一種綜合性的表演，有其自身的節奏感和娛樂性存在。她作為音樂、美術、舞蹈、文學、民俗等的集大成者，我們能夠從中汲取無盡的養分。我不是拿著臉譜借題發揮，而是藉助戲曲這個極具正能量的課題，以及她本身的虛擬性、程式化、表演、舞台的結構來創作。對文化心存敬畏，創作才有意義。」

「戲畫是一門獨特的藝術形式。即以戲劇人物表演和舞台場景為創作題材的中國畫。戲畫不是『畫』對『戲』的簡單模仿。戲畫創作首先要尊重戲曲藝術本身，並根植於人物的舞台表演，從劇情，角色，動作，服飾等，也就是從生、旦、凈、丑的唱、念、做、打中產生靈感並升華靈感，最後呈現的是以中國寫意畫的方式表達關於審美的理念，哲學的思考，傳遞著中國寫意戲畫的東方詩性之美感。一張畫，一段情境；一段情境，一個定格。雖然畫的是戲中人物，迷的卻是世間俠肝義膽，才子佳人。絲弦幽幽，鑼鼓陣陣，水袖劃空，輕琴慢板，紙上心印，這是心與心的感知，是畫境與戲境的交融，是借戲中人寫心中曲。中國戲曲博大精深，它出於民間，源於生活又高於生活，應該說戲曲藝術在舞台上濃縮了歷史與文化，濃縮了社會和人生，濃縮了時間及空間，那麼戲畫則是在方寸之間以造型藝術的語言方式濃縮了戲曲。」

帶著這種一以貫之的認真態度，李崗逐一應對創作上所有繞不過去的坎兒，比如，技法的提高，意境的傳達，瓶頸的突破。

他曾嘗試用照片創作戲畫，但很快發現了局限性。照片雖然能夠把最經典的動作定格，但是這對於繪畫創作來說是遠遠不夠的，「還要把這個瞬間再誇張，變形，強調造型語言要達到一種視覺張力，更多的要靠你對舞台人物的理解，理解之後，經過誇張變形的形象、動作才能達到造型的味道。戲曲是程式化的東西，中國畫也是，濃淡乾濕都有套路、程序，所以，線條、墨色、構成、美感都很關鍵，黑白的互襯，濃淡的對比，大小的錯落，都有其內在的語言規律。」他試圖把這種語言規律掌握並應用自如，同時還追求一種超然的境界。「畫面不能俗，也不能面面俱到，我喜歡畫得空一點，靜一點，追求一種純粹感，過濾掉不必要的東西，把本質的精神留存下來，或者傳遞出去。」

畫得越多，便越發對自己挑剔，從整體把握到細節呈現，無不如此。「有些畫我一連畫了好幾張，都不怎麼滿意，最後回過頭來看還是對第一張相對滿意。」比如，這次在國家大劇院參展的作品之一《西遊記》，李崗感覺馬腿的造型有著過濃的兒童畫味道，一心想要畫出正常的生理曲線，結果幾次嘗試都不理想，最終保留了第一張，因為它看起來還比較隨意。在畫面的「簡」和人物的「拙」中體現生趣和視覺張力，是他創作中的一個重要追求方向。

一旦基本掌握了一種表達語言，接下來必然要面對模式固化的問題。「畫多了就容易定型。同樣是花臉，畫李逵和張飛就要有所區別。戲曲本身雖然是程式化的，但是，該程式化的就要保持，而具體到細節就必須特色鮮明，否則，放在一起就看出問題了。這也是畫戲畫比較難的一點，解決這個問題的主要辦法就是不斷地看戲。」

李崗一直認為，他在傳統文化方面缺失紮實的基本功或約童子功，而且沒有辦法彌補；成年後又受85思潮、西方中心主義論調的影響，在創作上繞了個大彎路。可喜的是，迂迴輾轉中，不經意間實現了文化乃至精神上的回歸。「如果當時不走這個彎路，不去自覺地對中國和西方藝術進行對比分析，或許還發現不了中國藝術的魅力之所在。通過向西方學習也有很多收穫。『它山之石丶可以攻玉』確是這個道理。」

李崗 《老屋古巷》 2016年 68x136 紙本水墨

山水：物我兩忘似亦不似

在深入創作戲畫之前，李崗是以寫意水墨和山水寫生見長的。

與山水的親近，最初源於「任務」——帶著研究生去做傳統民居調研，畫風景寫生，這期間，他主要是在嘗試國畫與現代藝術的結合。後來，多次流連于山水間，被造化神奇所感動，索性自己去寫生。

對他來說，山水寫生並不是簡單的對山寫山，而是寫心裏面的山。「在創作中，眼中的自然應升華為心中的自然，心中的自然不是可觀察、可觸摸的現實空間，而是直覺和靈性的產物，是經過創造一定的映象回到心靈本真的意象。禪宗『自在乾坤』、『回歸本心』說的即是這種狀態，這種『萬物自適』的狀態超越了時空，超越了有無，超越了創造，超越了一切。」

李崗在創作中追求簡約的習慣，一方面是性格使然，另一方面則是他從古典詩詞中借鑒來的「技巧」。「不管是畫情景，畫自然，還是畫實物，我想最終畫的還是一種意境。如石濤所說『搜盡奇峰打草稿』，經過自己的眼睛和心靈的整合，可能不需要很強的邏輯和層層鋪陳的敘事，用水墨語言就能實現一種極簡的詩意表達，就像詩人用文字的組合傳達出他們對山水的感受一樣。這有點兒像釀酒，同樣是水，卻有度數和余香。」

他的山水畫有源自古人的承襲，也有自己的再造。一篇題為《幽情遠思筆意簡淡》的評論文章如是寫道：「李崗用墨濃淡相兼，干以濕出，尤喜濕筆，通過水墨的滲化和筆墨的融合表現出山川的氣象和悠然之景。李崗正是在深刻理解石濤畫法的基礎上傳承了這種『淡墨接天境，濕墨賦鮮活，無痕稱自然』的用墨技巧。」「大量的墨染被運用於畫面之中，筆墨混合為明暗與色調，明秀中見古拙，境界於平實中見變化，融匯並渲染成一個富有氣韻的畫面。山川已改平行或垂直式的排列，在煙雲繚繞中呈現出各自獨特的位置與樣貌，地面無限延伸直至畫面的遠方，而前景的意象又不孤立於畫面顯示出突兀之感，畫面的簡淡之境被呈現的同時也將畫者之心境還原。」

「創造是對自我靈性的發現與超越。山川寫在紙上，印在心裡。」李崗在去年「山川心印」個展的前言中如是寫道。那種對靈性的超越往往就在物我兩忘的狀態中自然迸發。

李崗 《松塘荷風》 2016年 68x136 紙本水墨

2011年10月4日，李崗在下午4點多爬上了長白山。「朋友把我送過去，我就自己在天池邊畫了40分鐘。手腳都凍僵了，也沒有意識到那麼冷，當我開始上色的時候，看到毛筆上結了冰，這才突然從畫里醒了過來，馬上就收拾回到了下面的氣象站。」雖然是風景名勝，但是條件非常簡陋，沒有賓館，臨時藉助的氣象站也是託了朋友的幫忙。從山上倉促收場，他躺在電褥子上，身體開始變熱，鼻尖上還一直冒著涼氣，驚魂未定。「第二天就逃跑了，下到山下三天沒出屋，隔著玻璃畫雪、畫樹。」

原定一周的寫生計劃就這樣破產了，儘管沒有達到最初預期的完整性，但是因為脫離了其情其景，氣也就接不上了。而這段雜糅著自己的獨特生命體驗和情感的經歷卻成就了這幅題為《霧裡天池》的作品。鮮有對自己作品滿意的他，視之為最滿意的作品之一，更有愛好者聽完這段故事就果斷收藏。

「成功的作品往往是伴隨著一個強烈的、有生命運動痕迹的行為而產生的，把自然和自性重疊在一起，這樣你就真切地感受到生命的萌動以及對這個現實社會的超越。」隨筆中的這段文字似乎是對這種類似渾然天成又妙手偶得的佳作的最佳詮釋。

李崗 《海凌天后廟》 2016年 68x68 紙本水墨

從接觸到痴迷，李崗再次表現出一種超乎尋常的執著。他喜歡到感受深刻的地方多次造訪，或許是為了故地重遊的親切，或許是為了探知歲月的力量。作品《普寧寺》是他守在寺的一角用6個小時一氣呵成的。第二年便還想在同一個地方再創作，結果竟發現那個角落盤了一條蛇，只好敬而避之。對於長白山，更是有著格外的親切感，「每年都去，堅持十幾年了，每次去的感受都不一樣。天池是有靈性的，每次都是帶著朝聖的心情去採氣。雖然現在天池就在腦海里，可以隨時畫出來，但還是願意去現場『借力』。」

「古語講『師古人不如師造化』。去年8月，我自己開車出去16天，沿著黑吉遼三省邊境，一路上聽著曲子看著風景，沒有干擾，也沒有目標，也完全不按既定的路線走，就是跟著可能性順其自然。出發前，太太和朋友們都不支持，也不理解，我還是聽從了內心，我感覺這一趟收穫很大。」奔走在遼闊的邊境地帶，耳畔回蕩著關於草原的歌，那種內外相互映襯的遼闊感令他為之動容。

他雖然眷戀於在自然中找尋靈感，但是並不依賴眼見的客觀山水以及傳統繪畫里的山水。他強調找到合適的角度對美進行再創造式的呈現，介於似與不似之間。「就像《芥子園畫譜》一樣，它總結得很好，但是只能作為你創作的基礎，現代人學到的往往只是表面，最終體現的還是自己的感受，應該是跟芥子園沒關係的。倘若創作離不開它，那肯定是不對的，你自己的東西就出不來。」

隨著年齡的增長，李崗變得越來越宅。在他看來，藝術就像老酒，應該把「發酵」這個環節交給時間，需要沉澱的就要沉得住氣。除了看書寫字這些習慣成自然的日課之外，他間或去美術館、博物館研究學習傳統藝術。「最主要的還是喜歡靜，也熱鬧過，喝酒啊、旅遊啊、出訪啊……現在則盡量減少交際，喜歡自己靜靜地呆著，看書、寫字、畫畫，把一年分成幾個小段，不做什麼閑一下也好。」

他淡淡的口氣背後，卻是每年有展、展展出新的實力。在藝術圈裡，他是以勤奮和豐產著稱的。

李崗畫瓷作品

瓷畫：如痴如醉宜動宜靜

想宅就宅上它一兩個月，想出走就放下一切來一場說走就走的自駕行；閑下來就徹底放鬆，讀書、品茶、喝點兒小酒，投入時則十來個小時一氣呵成而渾然不覺。李崗在朋友中算是個奇人。而他最奇的地方，還是在於他每逢實驗必有突破。

戲畫出了些兒成績，想放空的時候他就跟著朋友直奔青島玩兒起了畫瓷。第一天嘗試畫青花，一下子找到了感覺，第二天便嘗試畫五彩。新的領域和感受馬上燃起了他的興奮點，於是，第二年轉戰到「瓷都」景德鎮，開始玩兒真的了。

從宣紙轉移到了瓷器，換了介質就等於換了一種表達方式。「不同的器型有不同的章法，開始覺得難，現在覺得簡單，就是掌握了它是圓的形，能夠很好地處理遠近空間關係。比如畫一組三四個人，那麼在整體上把握好大小比例、分布就可以了。在平面上，大的，小的，遠的，近的，遠到什麼程度，造型上怎麼樣，互相之間有沒有互動，都是一目了然的，要非常明確，錯一點都不行。所以，我後來發現，在平面上解決不了的空間問題在瓷器上根本不用解決。發現了這一點我興奮了好幾天。」

而更令他痴迷、期待和興奮的，則是畫瓷的複雜性與未知性。「畫瓷器不能改動，這跟宣紙一樣，需要乾淨利落，這就很考驗造型能力。但更關鍵的是，陶瓷創作是多人合作，其他72道工序上，個個都是大師，覺得得尊重其他勞動人，所以到我這兒不能出差錯，畫的時候全神貫注，節奏很緊湊，而且在興奮的狀態下容易畫很多，帶著課題去創作，累了也要完成。」儘管高度投入，瓷器的成功率也只有50%。「畫的還可以，多數是燒壞的。往往是寄希望很大的，最後不太理想，不是顏色淡了，就是艷了些，它本身可能不算是問題，但是不算你的理想之作。現在能力提高了，就有了要求，總想品級一直提升下去。」這個成功率還是他現在基本掌握畫瓷語言後的結果。這個低產出率和耗不起的等待讓很多前來體驗的藝術家都產生了深深的挫敗感。「畫瓷需要花很多精力去研究，厚與薄、濃與淡，效果是未知的。它是泥和火的自然作用，不同的窯口、不同的窯位就有不同的效果，你只能順應。借用它的特質，發揮你能發揮的地方。現在我都是從藝術的角度去把握，把元素整合到一起，有點兒像交響樂團的配器。」

李崗畫瓷作品

在這種充滿變數的等待中，李崗卻更看重偶而得之的驚喜與甘甜。「最初嘗試的五彩是一種新彩，相對單調一些，魅力差一些。後來發現了釉里紅，還有單面釉、高溫釉以及各種各樣的高溫窯變，這個時候考慮的還是一種語言的組織關係，哪兒需要發生窯變，哪兒需要單面釉，哪兒要厚一點兒，哪兒要薄一點兒，組織成特別完美的畫面，然後跟器型結合地還特別好，畫面雅而且晶瑩剔透，既有傳統繪畫的感覺，又跟瓷器結合度高，這是不可多得的。比如，高溫釉下彩瓷板《大瓠》，這裡面用的顏色是黃帝金星，回望的舞台造型稍微有些誇張，有情節又有情趣，它的寫意性也具備了，看現場特別美。我的體會是表達地特別完美，後來再追求這種感覺，不是燒裂了，就是有別的瑕疵。」

如此專業的「窯變」令他興奮。「中國畫有很多技巧，皴、擦，點，染，這就是要追求一種變化。這種變化的需求在瓷器上用窯變就解決了。窯變是通過顏色和膚色在1300度高溫下融化後又再生而自然形成的形狀，就像岩漿流出來又冷卻一樣，龜背也好，晶瑩剔透也好，都是一種自然的美。繪畫也是追求自然美，包括重彩畫應用的孔雀綠、翡翠藍等顏料，實際上窯變比這些更剔透，更完美。」

李崗在創作上不拘泥形式、題材和手法，就喜歡做有挑戰性的事情，對窯變分寸的拿捏剛好滿足了他的征服欲。「窯變過程中，大面積出現的究竟是大氣泡還是小氣泡，也存在偶然性。這個偶然性就是一種對畫面的『再創造』，不用考慮太多，就是讓它們自己在高溫下碰撞，然後產生效果就行了。但如果完全窯變，筆法混到一塊就不清晰了，也就毫無美感。臉和皮膚這些地方不能出現窯變，控制在服飾等地方出現窯變。」

就在他感覺瓷畫創作遠還未達到成熟的時候，他的作品展已經先後在景德鎮和北京兩地舉辦並受到了業內的高度認可。他在瓷畫上的追求依然保持著難得的冷靜。「中國的瓷非常受歡迎，還有很大的空間可以探索，作為自己的藝術品類，還會定期做點兒東西，不是憑一時的興趣或者市場的熱度來走，而是想根據自己的狀態走深、走遠。最終在瓷畫上追求的也是一種境界，一種關於美的原則和筆法，通過轉變材料表達同樣的美感。通過這種嘗試，發現在紙上追求不到的，在瓷上能夠找到，這是最有魅力的地方。」

李崗鍾情於古典詩詞，在審美上強調高雅格調，行走在「越走越孤獨」的藝術之路上，帶著困惑，迎著壓力，勤奮而沉醉地創作著。他表示，待到完成近期的瓷畫課題之後，將著手構思創作出張若虛的《春江花月夜》和蘇軾的《江城子·密州出獵》。「我覺得創作上不管是追求造型，還是追求方法、手段，最根本的還是追求意境。最高境界是像李白、白居易、張若虛他們寫的那樣，是一種物象作用於心靈，結合個人的感受與想像之後的升華，這是中國文化的核心。能讓人起碼看得出畫家的心境，慢慢也能看出品性修養來，這是我追求的方向。」

從戲畫到山水寫生，從國畫到瓷畫，李崗從容地走在傳承與創新之間。他卻說，這並非他的一己之得，而是一種趨勢，而這種趨勢恰恰是中國藝術精神乃至文化精神自我嬗變的邏輯結果，也是包括陶瓷在內的中國傳統藝術自我蛻變、自我新生過程中的一個側影。

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