聶曉陽：在「長安畫派」陰影下被低估的大寫意巨匠陳茄詠先生

中國國家博物館副館長陳履生曾經說，在對長安畫派的關注中，人們都把目光都集中在趙望雲、石魯、何海霞、方濟眾等幾個人身上，其實還有一個人也不能忘記，這就是和石魯同時匯聚在上個世紀中期的長安畫壇、後來遭遇磨難而突然在創作一線幾近消失的陳茄詠先生。

陳笳詠（1926—2004），原名陳嘉墉，山西省吉縣人。和同時代的許多畫家一樣，陳茄詠先生沒有受到過系統的美術教育。當然，對於中國畫來說，我們今天已經知道，沒有受到系統的「美術教育」也可以理解為沒有受到西方審美標準的侵擾。但是，他從小受到過很好的國學基礎教育，詩詞、古文和書法的功底非常紮實。

上個世紀五十年代初，陳茄詠和石魯同在《西北畫報》社工作，從事專業創作。1954年，「西北美術工作者協會」改組為中國美術家協會西安分會，趙望云為主席，石魯為副主席，陳茄詠和方濟眾等都是最初的業務幹部，位列當時正在成型中的長安畫派的第一陣營。1955年，他的作品《女兒的女婿來了》入選第二屆全國美展。

就在他摩拳擦掌準備在藝術上大展宏圖之際，厄運突然降臨。1956年，由於1948年西北大學肄業後曾在國民黨政權中短暫工作過，他被定性為「歷史反革命分子」，被「內部控制使用」，從而失去了寶貴的職業創作機會，轉任《美術通訊》的編輯。

在新的崗位上，他只能在繁重的編務工作之餘轉向曾經盛極一時但當時已經不太為人注意的木刻版畫，以期在緩解自己政治壓力的同時繼續保持創作的熱情。1959年，他的木刻《綠化》入選第四屆全國版畫展。

文化大革命開始後，他的厄運再次降臨。1966年十月，他被遣送山西吉縣老家「交群眾監督勞動」。在農村，已經四十歲的陳茄詠幾乎成了一個標準的農民和木匠，種地之餘以木工、油漆和畫箱櫃貼補生活。

應該說，這份複雜而無奈的履歷，既是時代的悲劇，也是生活對於一個真正的藝術家的磨難。這一時期他參加農業勞動和「畫箱櫃」的經歷，豐富了他的人生閱歷，深化了他對於生活和生命的感悟，也奠定了他對於花鳥畫和興趣和基礎。更重要的是，在給予了他無數艱辛的同時，磨難也讓他在平凡的農村生活和普通人的尋常日子中發現了更多的美和情趣，將沾有泥土芬芳的花鳥草蟲融入他作為文人和藝術家的審美情趣之中，在保持自己風骨的同時，也為他日後的作品中洗去了傳統文人的某些小情小趣式的孤傲和清高。

文革結束後，曾經星耀中華的長安畫派再次迎來了某種曙光，但是這個時候其領軍人物卻相繼凋零。1977年，趙望雲去世。隨之石魯和方濟眾分別於1982年和1987年辭世。歷史曾經剝奪了陳茄詠在創作一線為長安畫派縱橫馳聘的機會，但是歷史卻把長安畫派最後輝煌的機會留給了他。

在1978年平反回到美協工作崗位之後直到2004年去世，陳茄詠獲得了寶貴的25年的屬於他自己藝術生命的黃金年華。

在這一時期，他延續了長安畫派從筆墨到趣味的基本風格特點，並抵禦住了「八五思潮」等西方畫論對於中國畫創作實踐與理論的負面影響，捍衛了民族審美的追求和標準。在這一過程中，他從一個差點與長安畫派擦肩而過的邊緣人，走到了這一畫派的核心，並在我看來為這一時代和地域文化現象畫上了一個圓滿的句號。

應該說，陳茄詠的藝術價值，長期以來在長安畫派的陰影下被嚴重低估。今天來看，對於中國文人畫或者大寫意花鳥畫的文脈來說，他是一個不可多得的、傑出的、值得擁有更多重視和讚譽的巨匠。

我看陳茄詠先生的畫作，爽朗剛健，不尚雕琢，自然天成，個性飛揚，同時還有風骨和天趣。我想，一個藝術家的內心，也許是外界的醜惡最難以輕易入侵的。實際上，也許並沒有什麼能夠真正侵擾到一個藝術家內心的自我。

在陳茄詠先生歷經劫難歸於平復的畫作中，我隨時都能看到這種清凈無染的心。

藝術具有一定的時代性，藝術也是一個時代深入靈魂的記錄。陳茄詠先生的畫也是如此。走過那個時代，通過畫作尋找那個時代留在一個藝術家心裡的東西，我看到的是一種永不屈服的反叛和抗議，也看到了一種對於光明和美好執著的堅守和追求，看到了即使在最惡劣的環境下依然保持的一顆童心，和一個文人對於生活和世界所抱有的天然的善意。

是的，像他之前所有的文人畫大師們一樣，陳茄詠先生的畫作充滿了最可寶貴的情趣和率真。在其鮮明的個人風貌之外，是一位被遮蔽、被低估的大寫意花鳥畫巨匠內心豐厚的傳統學養和濃郁的君子情懷，這也是所有偉大的中國畫的藝術家們共同的精神和靈魂意義的根。

在中國的文人傳統中個，有一種君子叫溫良恭謙讓，但也有另外一種魏晉遺風式的君子，叫作特立獨行、酣放恣肆。這背後，其實都是一種散淡豁達的精神追求，或者藝術境界。

由於歷史和時代的原因，陳茄詠在為人處世上自然與魏晉名士們常常放達出格、有悖常理的行為範式不同，但是他在思想上卻承繼了魏晉名士追求自由和個性風骨遺風，在藝術風格上更是一脈相承、直追古人，在思想深處保持著一個中國知識分子的人格底線。

與前輩文人畫家相比，吳昌碩具有濃郁的晚晴士大夫式的審美情趣與追求，齊白石則在此之上摻入了更多的勞動人民式的質樸和熱烈。而陳茄詠則直接回到傳統文人精神起步之初的魏晉時期，從魏晉名士們那種率直任誕、清俊通脫的風骨中發現和承繼了其精神上的支撐，在看似怪誕不經的構圖和率性隨意的筆墨中鍛造了自己卓然不群、不染煙火但慷慨大氣的藝術基因。

是的，陳茄詠先生的畫作在第一眼之下，首先讓人想起的就是西漢樂府和魏晉遺風。樂府詩的天真率潔，自然古樸，魏晉遺風中的文人式的個性張揚和慷慨古直，還有那種不浮不躁、不裝腔作勢不扭捏作態的雄強剛健，都在他的畫中有著鮮明的體現。

宗白華在《美學散步》中說，「晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情。山水虛靈化了，也情致化了。陶淵明、謝靈運這般人的山水詩那樣的好，是由於他們對於自然有那一股新鮮發現時身入化境、濃酣忘我的趣味。」這一評價，當然也適合於陳茄詠先生。

從某種程度上說，他畫作中所表達的已經超越了文人的小情小趣和無病呻吟，而是在歷經磨難之後包含了深刻的對於生命的敬畏和思考，在浪漫主義的同時也有某種帶有具有那個時代鮮明印記的某種英雄主義的東西。

正是這種崇尚自然而又超然物外、率真隨性而又不孤芳自賞的精神境界，使得他的畫作能夠超凡脫俗，成為二十世紀具有重大影響的長安畫派留給後世的一個尚待更多人發現、認識和研究的藝術傳奇。

站在歷史的高度，應該說，如果不是歷經過生活無情的磨難，陳茄詠也許會比現在更有名，但也許不會站上他已經站上的藝術高度。

早期和石魯等合作的作品，發表在美術雜誌、人民日報等的版畫和其他作品，也許符合長安畫派「一手伸進傳統，一手伸進生活」的藝術主張和追求，體現著藝術為現實服務的思想。不過後來，他對於傳統和生活有了新的理解。當時的生活，對陳茄詠來說也許過於苦澀。而傳統又處在一個被無情革命的尷尬境地。於是，在重新獲得創作自由之後，他在自己的藝術風格中那個注入了傳統，但又超越了傳統，直接回到了文人畫剛剛開端的時代。

他最有價值的作品，不是上個世紀五十年代曾廣受讚譽的宣傳畫，而是在被迫下鄉勞動乃至脫離創作一線、歷經磨難之後完成的。這時候，他伸向傳統的手直接伸到了文人的內心深處，而他伸向生活的手則越過眾多的時代苦難而抓取了超越時代和個體遭遇的生命本身所擁有的光明、美好和希望。

沒有了職業畫家和奉命做畫的壓力，他的身心終於完全自由，可以隨心所欲地畫自己內心最想表達的東西。他不再面對一個現實的宣傳需要苦心構思、精雕細刻，也不再需要在一個既有的框框里亦步亦趨。他解放了自己，砸碎了所有外在的誘惑和禁錮，他的畫就完全出自內心，帶著遠離人間是非的純粹和真誠而面目一新。

1979年的春天，在陳茄詠終於獲得徹底平反得以返回美協和石魯一起共事、做鄰居的時候，石魯也終於可以在不受政治和肉體迫害的情況下說出如下的話來：什麼是美術？美術不是權術，不是魔術，不是丑術。從「五四」以來，許多人頭髮都白了，但骨頭是硬的。美術家和科學家一樣都是創造家，但卻常常被綁在人家的馬車上，讓你唱小旦就唱小旦，要你賣屁股就賣屁股……

石魯也好，陳茄詠也好，他們其實最需要的，就是藝術創作的自由。這些，在他們的作品裡也有強烈的表達。

人對自然與自由的追求，來自人對於枷鎖和禁錮的厭惡。他們在畫作中所共同表達的豁達不羈、笑傲人生的態度，既是對苦難的反抗，也是對光明和希望的追求。

長安畫派尤其是石魯的作品常被人詬病為「野亂黑怪」。對此石魯曾經作詩回應說：人罵我野我更野，搜盡平凡創奇蹟。人責我怪我何怪，不屑為奴偏自裁。人謂我亂不為亂，無法之法法更嚴。人笑我黑不太黑，黑到驚心動魄魂。野怪亂黑何足論，你有嘴舌我有心。生活為我出新意，我為生活傳精神。

實際上，對於藝術來說，野也好，怪也好，如果得法，完全可以成為一種極高的藝術追求乃至境界。在這方面八大就是一個經典的例子。在極度誇張和主觀自我的表達中，傳遞著看似放蕩不羈、實則物狀奇變物象由我的審美情趣。

每個人都是他所在的時代的產物。石魯和陳茄詠當然也不例外。苦難折磨過他們，磨礪過他們，但也造就了他們。和魏晉時期一樣，文革中太輕易的生離死別、妻離子散讓他們意識到生命的無常和可貴。在這樣的心態下，他們只能選擇通過看似怪誕、誇張和富有個性的筆墨來表達自己對於生命的眷戀和對於生活的真誠。

如果說中國傳統的山水之美可以用「雄奇險秀奧曠幽」這七個字來概括，那麼我認為，中國傳統花鳥畫所追求的，則可以大致概括為「古怪荒寒高雅真」這七個字。能符合這七個字中的任何一個字都可以成為好的作品。

在我看來，陳茄詠先生的畫作至少可以符合一個「古」字，一個「怪」字，還有一個「真」字。

大寫意花鳥畫經過歷代大師的探索，已經很難擁有新的美學境界和緯度。但陳茄詠的畫仍然在第一眼就能令人耳目一新：既充斥了濃郁的生活氣息，又彌散這純正的文人雅趣。

應該說，陳茄詠先生雄強大氣的畫風，當然和長安畫派的主體畫家們的審美追求具有一定的內在關聯，他也許在一定程度上受到了石魯等人的深刻影響。但是在骨子裡，陳茄詠先生作品裡更多的是他自己在歷經劫難之後的那種怪而有度、野而不俗、黑而不僵、粗而不醜的自在自如之境。

古人之論「但見性情，不睹文字」之說，用來評價陳茄詠先生的畫作是非常恰當的。

在這裡，當下便是永恆，一筆一墨就是整個世界。他在繪畫中寬慰自己，放縱自己，也解放著自己。我們能夠從他們的作品裡感受到，在他畫畫的時候，一切似乎都不存在，一切似乎都與他無關，而在宣紙的方寸世界裡只剩下了他自己，所以他筆下的每一個線條都直逼本心，每一筆濃墨都超然物外。

據說陳茄詠先生總是喜歡一個人呆在書房。我想，只有在那裡，他才真正和自己在一起，和宇宙天地在一起。

陳茄詠先生部分畫作：

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