王鵬傑：重新理解中國當代繪畫的關鍵問題
重新理解中國當代繪畫的關鍵問題
——兼與雷鳴討論孔千繪畫諸問題
王鵬傑
（原文發表於《畫刊》2018年04期）
為了對孔千繪畫展開更豐富有趣的討論，我邀請了雷鳴這位與畫界、學界都保持一定距離的藝術家寫了一篇關於孔千繪畫實踐的批評文章。雷鳴在文中（雷鳴的文章附在文末）提出了一些比較有價值的話題，值得繼續討論。他將繪畫看作「製圖」與「成像」，將繪畫實踐看作製造社會性話語的行動，並且將繪畫的結果（畫面）看作開放式的話語誕生之地。他這種帶有明顯結構主義和政治意涵的繪畫觀與大部分中國當代畫家的繪畫認知有顯然的區別，我認為，可以由此引申出更加明晰化的幾組問題：
1、繪畫實踐與語義產生的語境到底是什麼關係？繪畫是否應當被視為話語生產的器皿？
2、繪畫在今天是否必須是圖像、繪畫的邏輯與「制像」之術是什麼關係？這一問題的潛台詞是：今天的繪畫創作與當代藝術觀念是什麼關係、當代繪畫的關鍵邏輯和方法是圖像主義的嗎？
3、繪畫實踐與政治/社會行為之間是什麼關係？繪畫在何種意義上可以被納入社會性框架中來理解？
4、畫家是否必須同時是一位自覺的社會學家或思想家？畫家的思想意識與繪畫本體是一種什麼關係？
孔千 人像68 1990 紙本素描 54×40cm
這四組問題關涉對今天繪畫基本屬性、功能、意義的理解，讓人遺憾的是，無論在實踐領域還是在理論領域，對這些大是大非的真問題的思考與討論都很不充分，本文試圖在這方面做一些嘗試。
一、話語、語境與繪畫的關係
首先談第一組問題。雷鳴基本上將繪畫視為可以創造新話語的媒介，一種思想、語言材質。這種理解與西方20世紀中葉以後的語言學轉向緊密呼應，語言學的全面泛化深刻地影響了整個當代人文學科的理論基調。任何人無法否定視覺形象、符號必然攜帶著語義功能，特別是當結構主義方法意識已內化於當代人文學科肌體之後，我們不僅要討論繪畫作品內部的語言學結構和表意系統，而且還要高度重視一張畫被創作出來的整體社會結構和微觀行為環境，否則繪畫的語義問題便不易澄清。從一般的方法角度來說，繪畫與其語義產生的環境是一種同構關係，至少我們需要這樣來假設，這樣才能以合乎邏輯的方式來描述繪畫的意義。但是繪畫卻並不是語言文本，至少不純然是語言文本，每一個形狀、顏色、筆觸並不必然攜帶著指向性和功能性，組織起一堆顏料痕迹的結構也並非是充分的理性結構和語言結構，繪畫行為中充滿了作者的個人感性和隨機舉動，這部分對於任何一種語言學和語義學而言都無法被描述、確證、歸納，有時甚至是無法理解的，因為它是「無理」和「錯誤」的。而這部分「無理」和「錯誤」的行為痕迹在孔千這類注重感覺和精神現象的畫家作品中比比皆是，語言學、語義學雖然對此可以構造出繪畫語言生成和演變的假定性邏輯，但基本上不可能符合畫家自身的工作實況，不可能真正理解畫家的具體行為。另一方面，任何帶有結構主義意識的語言學、語義學思想已經成了我們理解當代繪畫的一重基本思維背景，這樣的理論視野將使繪畫不再局限於手工藝品（例如「菜畫」、「行畫」和各類藝術博覽會上製作精良的商品畫）的生產、非物質文化遺產（比如那些號稱追慕「傳統」的當代國畫）的傳承、技藝比拼、畫風科研這些高度實用化、功能化、庸俗化的領域，將繪畫的內在能量更充分地釋放出來，引發更多元的思想與感知效果，這一點無疑應當給予充分承認，任何否認這一點的當代畫家基本上仍秉持「匠人」思維，多為對繪畫當下處境毫不瞭然的混沌者。
孔千 打坐人形 1993 布面油畫 100×80cm
但同時我們也應當發覺，在具體討論某個畫家或某件作品時，事情的複雜性與獨特性也必須給予重視。當面對一位對於繪畫的語義產生機制心知肚明並將這一視野充分運用於自身繪畫實踐之時，我們才可以真正以這種結構主義的語言學視野去審視、分析、理解其繪畫。而對於那些並未採用這類思維、方法進行創作的畫家，我們不能這樣語言學地去理解、闡釋、評價其創作意義。雖然任何一個畫家的創作必然會被置於他所不能掌握的複合性語境中被解讀，但每個解讀者也應當明白繪畫與語境的關係絕非是對應性的（也非直接反駁性的），而僅僅是「共在性」的。歸根結底，繪畫作品及其意義系統僅僅是一種存在，一種沒有純潔語義的存在而已。從這個角度而言，繪畫並沒有必要被視為話語生成的器皿，它也不必為我們的認識論思維提供必要的意義內容，它僅僅是被看之物。當然，如果一個觀眾願意挖掘畫面中的語義內涵，並賦予它某種話語形式也沒有什麼不妥的。
孔千 解剖課 2002 布面油畫 115×150cm
具體到孔千的繪畫，雷鳴之所以認為他的繪畫勞作是一種「機會主義式的雜多」、總需要某種運氣才能構建出準確的圖像，是因為雷鳴將繪畫看作話語生產的器皿，將畫家看作話語的生產者。一旦這一預設確立，那就意味著繪畫實踐必然要有一個類似科學邏輯的發展軌道。這是一種歷史目的論，畫面最終都必然要複合它應擔當的話語生產目標，畫家基本上不可避免地成為生產這一話語的「工人」。這種歷史決定論、目的論其實忽視了繪畫內在的複雜性、非確定性和不可知性。繪畫一旦高度符合這種目的論邏輯，它的感性承擔能力必然大幅受損，實踐的開放性與獨特性也將萎縮，而且有成為理性圖解或思想公式的風險。在我看來，孔千繪畫中的猶豫不決與反覆勞作，其內在的焦慮感和矛盾性主要是出於對人性（一個整全意義上的人性）全部屬性的尊重。至少這對於他而言是比較真實具體的狀態，他無意生產出具有清晰方法論意義的繪畫，對於結構主義（雖然孔千很可能並不理解什麼是結構主義語言學、語義學）的工作倫理也並不重視，他看重的是自身面對複雜、全面的自我的忠誠，哪怕這種自我是「落後的」、「老土的」、「陳舊的」、「怪誕的」、「無理的」（缺乏理論性和知識性）。
孔千 尺 2002 布面油畫 146×114cm
如果我們將話語理解為一個十分寬泛的概念，即把所有包涵意識的符號、形式皆視為話語，那也姑且可以將繪畫視為製造話語的可能性工具，甚至它本身就是一種特殊的話語。話語的運動總要遵循著法則，這法則是符合理性的，但刺激話語發生更新與變化的動力卻不是話語的法則，而是話語的斷裂。孔千的繪畫實踐中不具備話語的自覺，這對他而言並不是問題，因為他志不在此。孔千不了解話語理論但卻以他個人的方式為其他話語解釋者、生產者提供了不易消化的視覺信息，從而刺激了其他話語工作者創製具有新意義的話語。這是由其繪畫的特異性造成的，這些不太符合理論方法的繪畫在一定程度上其實倒是有助於話語的更新。從這個意義上講，孔千繪畫的真正問題不在於話語意識的淡薄，而在於其繪畫偏離話語方法論的自覺還不夠主動、距離話語邏輯的距離還不夠遙遠。他繪畫中凝結的想像與經驗還不夠奇特，甚至仍有某種合乎既定話語邏輯的「正確性」，對常規話語的挑戰還不夠尖銳，儘管像他這樣尖銳的中國當代畫家已經不多了，但尖銳確實是沒有上限的。
二、制像術、當代藝術與繪畫的關係
關於第二組問題。雷鳴在分析孔千繪畫時十分明顯地採取了圖像主義的眼光，他將繪畫看作一種「制像術」，而繪畫的結果就是圖像。在他的論述中，「圖像」的含義也不再僅僅是一個視覺文本，而更傾向於「制像術」運用之後的一個觀念證據。從當代藝術（1960年以來的以西方為主導的這類不同於現代主義藝術的文化思潮）的方法邏輯上看，將作品的審美屬性淡化或剔除，不承認作品的本體價值，而將其視為某種語境下的「證物」，即使針對繪畫，這種論述也是可以成立的，並且在解釋繪畫在當代社會中的「新屬性」方面也是有效的。這一點是雷鳴不同於大部分保守、傳統、迂腐的國內畫家的卓見。將繪畫視為「制像」（呈現某種「證據」），擴大了認知繪畫的可能性，不至於讓觀眾僅僅從一種效果決定論的簡單視角去理解繪畫。更重要的是，如果繪畫是一種制像術，那麼畫家長期以來被構建出的「天才」神話就會被解構，因為他的天分與創造力不再來自「上天啟示」或「靈光凸顯」，而是來自嚴密而又具有想像力的思想活力與實驗精神。這樣一來，畫家就被理解為一種拿著畫筆的科學家或工程師。科學的認識論被引入繪畫理論中，雷鳴雖並未說明這種「科學」視角意味著儘可能複雜、開放的創造精神與實驗激情，但在其文章的字裡行間能感受到這種意思。
孔千 刀 2002 布面油畫 146×114cm
正是在這一邏輯中，他提出了對孔千繪畫的另一重批評意見，用他的話來講，孔千是一個「圖像精英主義者」。在他看來，孔千作品中除了90年代一些描繪殘缺、變形軀體的繪畫以外，大部分作品都具有強烈的「還原主義訴求」。例如孔千在很多畫中對一些具象形象（對應著經驗世界中的那些可以識別的建築、人物、標識等具象之物）的塑造十分執著，在他那變形、主觀、異樣的塗繪之下，那些日常視覺中的形象原型被有意識地保留在畫中。從圖像敘事角度來講，他畫中的形象因為對應著現象世界因而具有比較整一的意義結構。於是在雷鳴看來，孔千創製的圖像還帶有較濃重的本質主義色彩。雷鳴所謂的「還原主義」傾向在孔千的繪畫實踐中確實明顯存在著，這可以看作他創作中的保守性面向，這與他長期在國內學院系統中工作的日常經驗有深切的關係，儘管孔千對學院體系中陳腐、僵化、教條的體制性深惡痛絕，也做了持續的抵抗，但終究無法徹底克服。這些造型、色彩、空間、構圖的慣性與規範仍對孔千繪畫的自由度形成了顯然的阻礙與污染。孔千是一個非常注意繪畫本體的畫家，他仍堅持畫家的某種本分，這是他的職業倫理；另一方面，他的知識結構是服務於日常學院繪畫教學體制的，除了對繪畫的歷史、理論、技巧頗有卓見之外，他對現當代文化理論並沒有系統化、的理解與領悟，這確實有可能使他對思維方法中的本質主義缺乏足夠敏銳的反思能力。但孔千是一個畫家，他堅信繪畫是一種充滿個人意志、靈感與價值信念的創造行為，他不會以觀念載體的眼光去認知自己的繪畫，他也絕不會認同繪畫是一種制像術。這樣的繪畫觀緊密地連接著繪畫的偉大歷史，雖然比較傳統，但仍然值得我們審慎的尊重與再認識。
孔千 仲 2002 布面油畫 145×112cm
作為行為結果的繪畫只是一個有邊界的平面，但繪畫的行為及觀看、傳播的過程仍是極為複雜的。僅就畫家創作一幅畫的始狀態而言，繪畫很難被畫家僅視為一個圖像，如果它被視為一個表意的視覺文本，而不是感性與理性的糾纏之物，繪畫行為本身就會走向荒謬，因為今天製造有效圖像的辦法成千上萬，繪畫在技術上沒有任何優勢可言。繪畫中充斥著偶然性與不可知的內容，因而它一般不被作為圖像來繪製，而且絕大部分繪畫在事實上也不僅具有圖像性，還包涵著極具層次感的可感信息，因而雷鳴對孔千「圖像精英主義」的批評其實未必恰當。在我看來，更準確的說法是：孔千是繪畫經典主義者，「圖像」這一視野並不在其思維之中。有趣的是，雷鳴肯定了孔千在圖像方面的敏感度，也承認孔千在圖像設計（其實是主題與形式設計）方面的卓越之處，但雷鳴同時又認為孔千的圖像用法充滿歷史意識，他的意思是孔千所能想像的圖像總是依附於線性的、常規化的歷史敘述，而缺少對歷史深層邏輯更為深刻、獨立的洞察與判斷。由於孔千難以放棄這種線性史觀的框架，因而在形象使用上似乎顛覆性、陌生性還不夠，主要方法是象徵、隱喻這類酷似西方浪漫主義、象徵主義藝術的手法，仍沉迷於具象秩序而未能抽象出更內在的敘事結構。
孔千 斷腿1 2003 布面油畫 100×80cm
雷鳴的批評有一定合理性，但觀察孔千大量充滿歷史寓意的畫作會發現他並未一直信賴所謂的「歷史意識」，而且積極採取了多線敘事邏輯，打亂的時空和事件以「堆積」的方式被密集地組織起來，畫家似乎並沒有以科學、常規的感覺去想像歷史、事件、現實，他的創作中包涵著明顯的異質性能量。但他構造這種視覺敘事的方式確實具有明顯的穩定性，而且常常將自己的視點放在類似於「俯瞰」的全知者位置，這一點確實有某種潛含的精英意識。孔千自己很可能對這樣的評價並不認同，他對於繪畫的觀看問題大約尚未了悟。不過，他從圖像的角度也提示畫家們需要努力去獲得敘事邏輯的自覺，這一點是有益的。事實上，在國內當代畫家中沒有幾人在觀看與敘事方面真正獲得了自覺性，幾乎仍是慣性地進行畫面敘述，陳陳相因，即便像孔千這種有意擴展敘事可能性的畫家也無法做到真正的內省與突破。國內畫壇一些比較知名的畫家如王興偉、張慧、王音、段建宇、秦琦、廖國核等人都在繪畫敘事方面傾注了大量精力，在不同方面取得了實驗性成果，進一步拓展了繪畫敘事的可能性。但總體而言，要麼流於刻意造作，要麼有待於進一步深化。敘事問題已經成了當代繪畫創作中非常棘手的問題，但對於敘事意識的廣泛研究卻仍未展開。
三、作為文化政治之一種的繪畫實踐
關於第三組問題，或許是本文所要談的最重要的話題。在當代藝術幾乎徹底被定義為文化政治之時，作為藝術家族一員的繪畫是否需要跟進？繪畫在現代社會經由展覽、出版及網路傳播等途徑已經具有了顯然的社會性，任何一個熱衷躲在畫室中「為藝術而藝術」的畫家都或多或少在自欺欺人，近乎於在做「白日夢」。當然，如果一個畫家完全不在乎繪畫的社會性和文化性，純粹把它當作一種精神遊戲和個人修鍊也是可行的，只不過這樣一來他必須接受被世界無視的現實，畢竟是他先無視世界的。這類躬耕個人園地的「求道者」或「享樂者」暫且不論，其他任何具有專業性、職業性、學術性身份的畫家都必須正視各自繪畫實踐的社會屬性。當代藝術不同於往昔藝術最顯著的一點就在於藝術不再與生活割裂，不再僅僅作為審美對象，而是被直接或間接地介入現實生活之中，具有明顯而豐富的實踐性。從這個意義來看，當代藝術這種不同於現代藝術的藝術，最重要的屬性就在於它是一種文化政治實踐，通過提供審美式的路徑來干預現實議題，引發對當下文化生活與政治生態的批判與詰問，藝術的美學涵義與精神價值（例如想像力、創造力、精神性等）也內在於文化政治的行動與話語之中。繪畫如果還想在當代藝術的運作中保持活力與價值，就必然要涉及文化政治的內容，這是不可避免的。當然，繪畫有其獨特的傳統系譜與媒介效能，它不會像行為、影像、裝置等媒介那樣容易承載多重、完整的複雜信息，它往往是通過在平面上的形象和痕迹來調動觀者的情感與思緒來進入自身的敘事，當敘事在傳達中起了作用，繪畫的感性內容與觀念內容就完成了對觀者視野的干預，但不得不說這種干預的強度通常不會很大，特別是在官能體驗越來越豐富的今天，觀者已經很難被繪畫所震撼與介入。但對於畫家而言，他至少可以在繪畫實踐中保持與現實的緊密關聯，不斷強化自身的反思性與實踐性，通過自我批判、自我革命來激活繪畫對個人的介入性。此外，繪畫相較於其他媒介更具有私密性和自主性，因而繪畫又非常適合個人化的自我解放，繪畫媒介的局限性使畫家的個體解放充滿了具體的挑戰，因而也就提供了自我解放的前提和個體革新的對象，正所謂「有的放矢」。因此，我認為繪畫在今天仍然有可能成為一種微觀的文化政治，雖然這種干預性是低調的、沉靜的。
孔千 紅兜兜 2003 布面油畫 100×80cm
國內絕大部分畫家並沒有自覺意識到繪畫的這種社會性內涵，更沒有勇氣去激活繪畫中的文化政治能量。在正規體制化的展覽—獎勵—評級機制和高度資本化的市場機制雙重作用下，畫家的個體自覺成了極為困難的「西西弗斯之舉」，更讓人絕望的是，這些身陷兩種體制的畫家們基本上意識不到或者不願意去正視這種困境。相比較而言，孔千以極為主動的姿態在畫中持續表現他對家國天下、政治環境、歷史傳統、風俗民生的冷峻觀察，題材浩繁多樣，在中國當代畫壇獨樹一幟。面對這些重要的文化題目，他在畫面中表現出了明顯的批判態度，對受壓迫、受摧殘者給予誠懇的同情，畫家以民間、在野的立場對強權、暴力要麼進行揭露和批評，要麼流露出強烈的不合作、疏離態度。就這一點而言，國內當代畫家絕大多數難以望其項背。雷鳴肯定了孔千這種主動的「焦慮」，但他認為孔千的「焦慮」主要停留在繪畫的過程中，由於最終畫面仍然是比較經典化、完善化，因而並沒能形成「焦慮的話語」。我前文所描述的不間斷的自我內省、自我批判與雷鳴所推崇的真正的「焦慮」頗有一致之處。孔千雖然努力在反思，但深入性與持續性是不夠的，仍殘留著個人慣性，風格這種東西本身就是慣性的證據。雷鳴批評的側重點並不在於繪畫的慣性，而在於孔千畫中政治觀念的單一化問題。他認為孔千畫中常常出現的「烏合之眾」這類形象是「激進左派知識分子描述中國問題的一種意識形態的固定表達」，在表達時又過於「封閉和武斷」，「複雜性」不夠，這樣使他的畫看起來對「歷史的優先性」操之過急，他似乎在全力肯定某種精英化、本質主義的史觀，並對這種史觀深信不疑，缺乏再思考。
孔千 爬行的人 2003 布面油畫 100×80cm
雷鳴的這一批評有其價值，孔千的歷史觀念雖不像雷鳴所說的那樣簡單、更非持「激進左派」立場，但確實具有本質主義和精英化傾向，他畫中大量存在的「上帝視角」、「全知目光」可算作一類例證。在此必須指出，孔千絕非持「激進左派」政治文化立場的畫家，他在政治上其實沒有明確、自覺的判斷，畫中顯而易見的尊重個體自由、個人自主的敘事意味就是一種例證。他對於激進政治（特別是左派思想）的懷疑與厭惡是明晰可見的，從畫中也可以看出他對暴力革命、激進變革、群體運動的批判與拒絕，許多作品中充滿對啟蒙現代性失落與挫折的惋惜與痛心。若非要說他有一個意識形態傾向，毋寧說他更接近自由派而非左派，更不可能是激進左派。他絕非視人（無論是「個」還是「群」）為「烏合之眾」，事實上他對所有個體（無論處於何種階層）都表現出了平等的關照，也從未將自己這個創作主體特殊化和崇高化。只不過孔千在畫中拒絕粉飾自己的真實情感，在同情人們的同時也毫不避諱對人性之醜惡（包括他自己）進行直面的表現。
孔千 怒道 2005 布面油畫 150×200cm
孔千並未深入研究過任何人文思想理論，對歷史與政治也並未做過學術式思索，他僅僅是以一個畫家的思想狀態去理解古今世界的歷史變動，他的著眼點是創作畫面，而非要提交系統化的話語報告。在我看來，一個畫家並無責任去理論化地思考自己所表現的主題，畫家思考繪畫中的政治性也不會以邏輯化、學理化的方式展開，他們首先看中的是感性的價值，而非智識的意義。孔千在創作思想中真正的問題或許是他對自己的思維慣性尚不自覺，雖然他一直希望能獲得這種自覺。他的個案提示所有當代畫家僅僅意識到繪畫中的文化政治面向是不夠的，還要有效地對文化政治的語境的涵義進行更細緻具體的考察，並時刻保持思想的活力與反思的能力。
四、畫家與繪畫本體的新關係
對第三組問題的回答已經觸及到了第四組問題。畫家當然不必同時是一位思想家，但最好是一位思想家，這是當代文化環境對畫家們提出的一個挑戰，也是有志於創作出富于思想含量作品的畫家必須具備的素質。畫家在今天不僅要時刻推進繪畫本體方面的探索，還要持續建構自己的思想視野與知識框架。在藝術本體和知識結構上不知疲倦地批判自己可能形成的惰性（例如手法惰性、美學惰性和思想惰性等），這樣的要求也是非架上藝術家所要共同面對的，在這一點上，當代畫家與其他類型的當代藝術家沒有多大差別。
孔千 士兵 2014 紙本素描 59.5×44.3cm
審美、實踐、思想在今天是構成了越來有關聯性的整體，這些因素只有在協同關係中才能發揮出應有的能量。於是，繪畫本體問題也不再是封閉在繪畫內部的形式、風格、技術、效果問題，它必然涉及畫家的思想狀況、現實語境、文化立場、政治信念和肉身體驗，而這一切因素又隨著生活之流而不斷變化，不存在什麼固定的主體和中心。不想沉淪的畫家必須要保持強大的開放性，主動迎接各種意外的衝擊與挑戰，這樣的狀態才可能使自身不至於迅速腐敗。繪畫本體不再是畫家在安全狀態下安然掌握之物，它在現實的激流中隨時準備突破畫家思想、感覺的安全區域，並以「主體間」的方式與畫家展開互動。畫家與繪畫性之間的關係不再是過去的「主奴關係」，而是日趨對等、交流的關係，如果畫家還覺得畫作完全是自己畫出來的，等於還沒意識到繪畫本體在當今的真實狀態。形式、語言、技法不再是死的，它們是「活的」，它們將現實的豐富信息帶入繪畫實踐之中，畫家經驗的擴展與個人審美體系的更新在很大程度上正是依靠這些藉由繪畫本體（作為中介）帶來的衝擊。畫家不僅應當重新理解繪畫的社會性，也要重新看待自己與繪畫本體之間新的關係。
孔千 飼虎圖 2015 紙本素描 44.5×59.5cm
在與雷鳴討論孔千繪畫問題的過程中所觸及到的這些重要問題，都是當代繪畫（不局限中國）最關鍵的問題，這些問題長期籠罩著惑人的迷霧。藉由孔千富於實踐價值的繪畫，也藉助雷鳴頗有新意的見解，我嘗試對這些長期被擱置的重要問題展開全面的檢討。毫無疑問，本文的主要任務是將這些問題先儘可能清晰地呈現出來，它們還有待於更全面、深入的探究與辨析，這類工作對於當代繪畫理論和實踐的進展均有現實意義。希望這是「問題化」的開始，而不是對問題的總結。
孔千作品中的兩種敘事
雷鳴
孔千在蜂巢舉辦的第二回個展「津門世變」眼下 就要結束了，這個展覽引發了強烈的反響，策展人王鵬 傑邀請我寫一篇文字，論述我對孔千作品的認識。長期 以來，孔千始終從現代化進程的社會現場尋找其圖像來 源，以堅忍的態度默默進行著其繪畫實驗。依我看來， 孔千作品中存在許多可以被稱為「靈光」的時刻，這與 他的工作方法有關，圖像的顯現過程在此呈現出很多偶 然性。但是歸根結底，是孔千的身份(自我選擇)決定 了這一切:他並不是行動主義者，而是圖像製作者，這一 點導致了他的繪畫圖像在「成像」過程中必然要經歷猶 豫、反覆，甚至是方法論上的矛盾。如此一來，其繪畫實 踐往往伴隨著一種機會主義式的雜多，畫面結構的形成需 要依靠某種「運氣」，也就不顯得奇怪了。在這猶疑之 中，孔千及其畫作彷彿是中國現代化進程中種種焦慮情緒 的反映，但是最終並未真正形成一種描述此種焦慮的「話 語」。這篇小文的目的在於從孔千眾多的敘事策略中選擇 兩條可以對某些圖像表徵進行心理分析的路徑，對 這種文化-焦慮進行些許分析，看看它們究竟以何 種方式被銘寫於圖像之上。最後，對孔千作品中所 呈現出的這兩種敘事策略的劃分並不是如此這般 完全分離的，事實上，這兩種手法也時常混合在一 起。另外，以混雜的敘事策略著稱的孔千的繪畫作 品，其多樣的手法也遠超出了我書寫的範圍。
孔千 老龍頭火車站 2017 布面油畫 120×150cm
病
2003年期間，孔千創作了多幅「身體」作 品:這些畫面所描繪的都是無頭腦的、殘疾的身 體。它們如果不是擺在靜物台上成為被觀看的對 象，就是從事著某種(審美性的)活動——行走、 跑步、舞蹈。此外，他使用的那些短促的、看似潦 草的筆觸，揭示出內在精神的緊張狀態，成為一種 「軀體化」的外部癥狀:肌體緊張、皮膚潰爛、腫 脹並因腐敗而散發出陣陣惡臭......這些繪畫可以在 開放的語境中作出多重解釋，無論美學的還是政治 的，但是其主題是明確的，即行動能力受限的身 體;行動的受限與「頭腦」這一器官的喪失有關， 或者說，與自我意識和反思能力的喪失有關。儘管 這類作品在孔千的創作中數量不多，但是「病」這 一隱喻，仍然保留在他後來的大多數作品中。 與這批作品的晦澀、曖昧不同，孔千的大多 數作品都有著較為明確的指向，「中國病人」這一 形象旋即擴散到不同的語境中去了:無論是人際關 系、社會、體制還是生態。那種處理人物皮膚的肌 理和筆觸，被運用到其他事物的表面——物體、建 築還有土地——之上。造成這一後果的仍然是自 主行動的匱乏，不過原先行動受限的主體集合成 「眾」而已。「庸眾」或者「烏合之眾」以下面三種方式出現在孔千的作品之中:
1.具有「軀體化」特徵的身體形象，如《殺死自己的影子》《吾曰》《車夫》《原諒我長成這 樣》等作品中的主體形象。
2.「變形」、「化妝」成為某種角色，以完成 某種「規定性動作」，如《穿蝗蟲衣的人》《請》 《公共汽車》《今夜宿何方》等。
3.日常生活場景中的眾生百態，他們總是為景 觀、歷史之類所操縱，如《魯國夢》《寄居蟹》 《一路去商場一路去銀行》等作品。
孔千 傍晚中的法國橋 2016 紙本素描 木炭色粉 27×38cm
這一對「人」的圖像化表達，明顯地具有文 學性的敘事特點，尤其令人回想起了現代化初期中 國知識分子對「中國病人」的描述與批判。毋庸置 疑，這一話語已經成為激進的左派知識分子描述中 國問題時的一種意識形態化的固定表達，而對這一 形象的視覺表達，成為孔千長期以來創作的中心。 但是這種表達似乎仍然滿足於停留在對癥狀的描述 上，既沒有針對更具體的事件/問題，也沒有超越這 一話語進路的任何「心理分析」。這一話語轉而成 為關於繪畫的借口，成為圖像趣味的問題。顯然， 這一轉換令人感到不滿和不安，因為作為需要進一 步為話語和行動所剖析和改善的「疾病」，從具體 的對象轉換為一種普適性的隱喻，使得一切具體而 微的問題遭到懸置;畫面中過於明確的(封閉的) 形式結構(武斷地)將任何可能的思考空間排除在 外。圖像終結於問題尚未展開的地方。不難想像， 孔千的繪畫可能在知識分子心中激起強烈的情感回 響:作品中的單點透視及地質學般的結構方式，對 應著他們心目中的學術之路——透過沉痾遍地的紛 亂現實，在滅點處是理性的啟蒙之光，在通過艱難 的求索之後，歷史將迎來其線性的進化路徑中那個 必然抵達的節點。圖像精英主義者在此處暴露了自 身全部的問題:倘若權力的爭奪尚留有空間，這個 空間需要靠時間/歷史來爭取，那麼對當前(圖像) 話語權的爭奪必須採取偏執狂般的壟斷。圖像的精 英主義者應當在其操之過急的(強制性的)關於歷 史敘事的構建中有所反省。這種圖像敘事的策略是 如此的自我滿足和封閉，以至於任何不同的視域都 無法從中生長。然而我們今天面對的現實，卻遠比 這些看似具有歷史優先性的問題要來得複雜。而觀 眾由此路徑只能被迫從圖像世界中被延展至現實世 界，依然是被動的，無法展開其行動的。庸眾/表演 者/無行動能力者:當人/主體不再具有行動能力的時 候，存在便將其優先權讓渡給「思」，這就意味著 圖像的勝利。如此一來，對圖像的製作者而言，存 在的首要任務便是成為一幅圖像，存在的全部目的 就是創造這樣一幅圖像;圖像的目標由此替換了存 在的目標(行動)。
孔千 競技場的大火 2017 布面油畫 81×100cm
主權
大約從2012年起，孔千開始較為集中地描繪關 於天津的風景。在這些作品中，明顯存在著兩個重 要的(對照式的)對象:城市建築，交通(具體 地說是道路和運河)/規劃/布局。作為關乎歷史和 權力的雙重隱喻，在一些作品中(比如《煙草公 司》《通往大沽口》《遙望袁公館》《坐船去通 州》《大連道上的舊俄國銀行》《海河大道》等作 品)，二者幾乎佔據著同等的分量。表面上看，孔 千在這些風景畫里使用了不同的圖像技術:來自傳 統山水畫的筆法和圖示、表現主義的筆觸和構成， 某些構圖方式甚至令人聯想起殖民時期的風景攝 影。總體上給人的印象是:作者在構圖上不遺餘力 地進行了一番空間「鬥爭」，以便使主體建築能夠 被完整呈現。這種做法很容易使我們回想起塞尚的 作品:在工業革命發生的歲月里，他卻定居鄉村， 描繪自然界的風物，在這一質樸的環境中，塞尚致 力於在二維平面上傳達知覺的現象學。孔千將塞尚 的藝術語境移至於城市之中，其額外的目的在於對這 座城市進行評論，主張他對整座城市的話語權。如前 所述，在這些風景畫的各個存在要素(建築、交通、 植物等等)之中存在著一種競爭關係，這一點最直觀 地體現在各自對面積、紋理和形狀的主張上。這樣， 一種關於權力的緊張關係油然而生，它們在畫面上的 分配關係，實際上是由不同的構成性力量伸張其合法 性地位的鬥爭得到平衡的。這一重構性的要求，類似 於對「地權」的再分配，其重構性的力量之源頭來自 於藝術家對權力、歷史和審美的判斷。孔千在畫布上 宣稱他對天津這座城市所具有的絕對權力，他調動起 全部的感性，通過個體對畫面布局的調整，否認了公 權力對城市規劃的唯一權力。
孔千 深夜遊行 2017 布面油畫 81×100cm
畫作中對隔斷視域的 想像(《海河大道》)，對被壓抑的視域空間所進 行的竭力拓展(《四面鐘》)，以及對不同的歷史 時段風貌的分層式處理(《仁慈堂與玉皇閣》)， 都反映出了一種強烈的「還原主義」訴求。這種還 原主義不免帶有本質主義的特點，體現出精英文化 對城市肌理的強烈關切。因而，建築本身呈現出強 烈的表情特徵，回應著黎辛斯基(Witold Rybczynsk) 建築「風格與時代」的觀點。在這個層面上來說， 孔千在這批風景繪畫中輸入了強烈的歷史意識，他 所要抗拒的是由權力和資本全球化所造成的遺忘。 為了說明這一點，我將引入建築的「透明性」這一 概念。關於建築的「透明性」，最早出現在柯林· 羅與羅伯特·斯拉茨塞合著的《透明性》一書中， 概述確立了柯布西耶獨特的價值，並且宣稱，「透 明性」不應該僅僅作為一種修辭出現，而應該成為 一套明確的建築技術規範。即便如此，作者仍在無 意之中預言了「透明性」技術可能帶來的對存在的 影響:「透明性不再是毫無瑕疵的明白，而是明 明白白的不太明白。然而它也並不是深不可測的 ......」[1]
孔千 牙街 2017 布面油畫 120×150cm
在這段著名的描述中，已經暗示了「透明 性」與「混沌」之間的關係。在孔千的這批風景畫 中，無論建築抑或水面，都強烈地反映了光線在新 都市中造成的物理性影響:在有限的結構中，光線 困於其中，以難以描述的方式發生折射和反射現 象，整個場景因此(不可思議地)產生了晶體的通 透性。水中的活動並不比地面上的活動更少，這造 成了下面的等式:進入水中=進入街道/建築。技術 /城市發展的這一幻覺性後果，一方面是城市規劃 荒謬的後果——每一寸規劃之處皆被開發功能;另 一方面，則是由技術造成的新的幻覺後果，物理性 的界限被抹平，「質料」成為了唯一的剩餘物。整 座城市籠罩在這一恐嚇性的虛無主義的幻覺之中， 歷史遺迹在此成為真正意義上的廢墟，「庸眾」穿 梭於無主之地。孔千用他的作品抵抗著這種「透明 性」後果，於是，「風景」必須被重新加以審視和 考量，在此之後，城市才能恢復其生機和活力。這 種對於城市權力的主張，儘管緊迫，卻既不能形成 一種有力的聲音，也不能夠成為政治性的力量。關 於這一點，孔千對圖像的閾值作出了清楚的表達。 在鳥瞰城市的那件作品中，兩隻似乎無家可歸的鳥 兒嘰嘰喳喳在談論著些什麼，它們談話的內容我們 無從知曉，這聲音亦無法抵達地面。
孔千 四面鐘 2017 布面油畫 81×100cm
孔千的作品在一定程度上顯示出很高的圖像 智力水平，反映了他對諸多問題的敏感性。可貴的 是，他盡其所能地徵用中外藝術史中的繪畫表現手 法，用以敘述處在激烈動蕩中的現代化中國。然 而，其標誌性的「雜多」，更像是大量話語的堆 砌，對很多問題的探討，僅止步於隱喻和象徵;而 繪畫語言在此不僅難以將感知深化，反而使得社會 問題流於圖像和造型趣味，顯得淺嘗輒止，最終使 得這種敘事策略流於表面。在其豐富的圖像背後， 表現出的問題是行動的匱乏，為此，繪畫/圖像本 身承擔了不必要的負擔。這種遲疑、猶豫的圖像表 達方式，表明作為藝術家主體面對歷史遺產時價值 判斷能力的缺乏，這一點直接導致了行動能力和生 產話語能力的雙重喪失，圖像迷宮迂迴而隱秘的路 徑，並不能挽回或者藏匿這種匱乏。對於畫家來 說，繪畫在今天如果不能夠意味著一種行動，或者 說，如果繪畫/圖像不能夠在行動的展開，並成為 其「後果」，將無法形成真正有力的批判;它所形 成的感知結構和範圍將是有限的——既缺乏穿透現 實的力量，也無法促成新的話語生產。
注釋:[1][美]柯林·羅(Colin Rowe)與羅伯特·斯拉茨 塞(Robert Slutzky)合著《透明性》，金秋野、王 又佳譯，中國建築工業出版社，2008年
注:展覽名稱:津門世變:孔千個展 展覽時間:2017年12月9日-2018年1月20日 展覽地點:蜂巢(北京)當代藝術中心
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