達·芬奇與米開朗基羅有什麼區別？法國天才歷史學家教你看繪畫與雕塑
弗朗索瓦·皮埃爾·紀堯姆·基佐是一個很矛盾的歷史學家，革命導師馬克思和恩格斯評價他是「無論如何也不能不認為是天才歷史學家"，他們肯定了基佐等復辟時期歷史學家曾經指出的階級鬥爭是「理解中世紀以來法國歷史的鑰匙」；但同時，也認為基佐「被1848年革命」弄得昏頭昏腦,以致完全不能理解歷史,甚至完全不能理解自己過去的行動。
基佐出生於尼姆一個新教徒家庭。其父是當地的一名律師,1794年4月被作為聯邦分子送上了斷頭台。後來,基佐隨母親流亡瑞士,在那裡接受加爾文教影響下的古典教育,形成了把啟蒙思想的理性主義和加爾文教嚴峻的倫理學揉合在一起的哲學觀點,養成勤勉、嚴肅而又執拗的性格特徵。
基佐著作等身，知名度比較高的當屬《歐洲文明史》和《法國文明史》，他不僅具有作為政治家和歷史學家的敏銳，同時也有非常高的藝術修養。
如何欣賞《維納斯與丘比特》？
為什麼複雜的動作不適合雕塑？
米開朗琪羅說「油畫是為婦人和懶鬼所作的藝術」？
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這些關於藝術的思考，被基佐收錄於著作《藝術論》中，這是一部他在全世界範圍內搜集各種神奇的藝術品過程中所作的筆記，關於藝術理論、藝術鑒賞方面的經典著作，書中探討了各種藝術之間的關係和差異，同時又因包含了對某些歷史細節的描述，具有非常重要的歷史意義。
他在本書中對自己曾研究的各位大師的作品進行了篩選，只保留了那些他認為或是因為畫中的名人要事，或是因為其在藝術史上所佔有的重要地位，而仍然使人感興趣的作品。通過對這些作品的研究，他頗具個性地闡述了繪畫、雕塑與雕刻之間的關聯和差異，其中主要評述了義大利流派和法蘭西流派的畫作。
基佐的助手喬治?格羅夫在基佐的指導下，將此書譯成英文，經基佐認可的權威英譯本。新民說推出的《藝術論》中文版正是基於該版本，這是《藝術論》這本書的中文首譯本。
繪畫與雕塑的異同
在一個人們擁有的激情和天賦多於判斷能力的時代，雕塑和繪畫藝術是兩個長期充滿熱烈爭議的課題。爭議的目標是要確定這兩種藝術形式誰更勝一籌，而這種爭執是由於最深刻的輕蔑和最旺盛的妒火引起的：畫家們和雕塑家們已厭倦了這種徒勞的細緻工作——在自身藝術形式的歷史、目的和工藝中發掘相對於競爭對手而言的某些優勢準則；於是，中世紀時期的人們太容易忽略一種爭議是否適當，而只顧將它提出，這使得那些能人巧匠們會在毫無價值的爭論當中消耗他們的時間，而且還認為這種爭論價值巨大。
在今天，如果聽說一位雕塑家為了證明自己的藝術有多麼傑出，而讚揚一個人用黃金製作雕塑雕像，用白銀製作繪畫雕像，然後分別將它們放在左手和右手的這種想法，將會引起莫名的驚詫。如果我們聽到有一位畫家急不可耐地駁斥這一具有說服力的論據，說這種「炫目的金羊毛」（golden fleece）只是一頭愚蠢綿羊的外套，因此雕塑除了是一門可憐的藝術，可能什麼都不是，哪怕這尊雕塑是黃金製成的，我們也會同樣驚訝。然而，在15 世紀到16 世紀，這些賢能之間確實進行過這樣的爭論，而且在博塔里的《藝苑名人書信集》（Raccolta di lettere sulla Pittura Scultura, etc. ）中佔有相當篇幅。瓦薩里覺得有必要詳細記錄這些爭議，而儘管他理智地表示過對這種爭議並不贊成，但他仍鄭重其事地進行了記錄，而且表達了他的觀點，就好像這件事情的性質非常嚴肅一樣。
就像許多其他重要問題那樣，關於繪畫和雕塑誰更勝一籌的問題仍然懸而未決，但至少這種無謂的爭執已經停止了。相對於自己不了解的藝術形式，雕塑家和畫家無疑還是更鐘愛自己從事的藝術，但他們已經不再認為有必要將自己從事的藝術捧到高人一等的地位了。在這個時代，我們已不會再去探尋雕塑是不是一門比繪畫更尊貴的藝術，但我們確實會致力發現這兩種藝術形式之間的共性、差異，它們彼此之間有什麼能夠或者不能互相借鑒的，它們各自的獨特領域是什麼，它們之間的分界線又是什麼，還有它們各自應致力的特定目標是什麼，它們各自不能熟視無睹的特定目標又是什麼。對這些真正重要的問題的討論，於我而言就好比為藝術的本質撒上些許光輝，希望能有助於藝術家們在他們所從事的藝術上取得獨樹一幟的成就，而且讓業餘愛好者能樂於將他們的評價建立在堅實理性的基礎上。
在為藝術嘔心瀝血六十多年，耗費了大量精力和智力而產生了巨大影響後，米開朗基羅逝世了。他留下了許多弟子，他們意識到老師已經離去，決心跟隨這位長期引導著他們的偉人的腳步繼續前進。這一畫派的所在地佛羅倫薩只留下他們老師的少數畫作，大師本人一直對油畫不屑一顧，據他所說，「（油畫）是為婦人和懶鬼所作的藝術」。米開朗基羅的壁畫傑作都在羅馬，而且那幅他在和列奧納多?達?芬奇競爭時設計的著名壁畫可能是因為偶然事故，也可能是因為巴西奧?班迪內里的嫉妒而被毀掉了。於是，他創作的那些雕像幾乎就成了那些尊崇他的弟子們能尋訪到的僅有的學習模板，而他的弟子們也一直滿足於模仿這些雕像。他們滿懷熱情地研究那些雕像，給這些雕像賦予自己的想像力，在其基礎上形成自己的品位。於是乎，佛羅倫薩出品的繪畫通通呈現出大理石般的剛毅線條感，其原因別無其他，只是因為這些畫作保留了對雕塑的研究結果。
蘭齊 說道：「在他們的某些繪畫中，你會看到一群人物一個接一個地擠作一團，面無表情。半裸的人物唯一的目的好像是為了表現類似『維吉爾筆下的恩特魯斯』（Virgil』s Entellus ）那樣『孔武有力的筋骨』。迄今為止都用可愛的藍色和綠色的地方，你會發現一塊淺棕色，單薄的淺色代替了列位大師曾使用的飽滿顏色，安德烈?德爾?薩托（Andrea del Sarto ）時代研究甚多的重要的浮雕式繪畫技術似乎被完全忽略了。」
這樣的結果——在藝術史上一而再，再而三地發生過——足以證明對雕塑的模仿使畫家身陷犯下嚴重錯誤的危險境地。我們剛剛列舉的佛羅倫薩畫派畫家們犯的這些錯誤，其原因並不在於對米開朗基羅雕像進行特定的專題研究；他們可能從米開朗基羅那裡學到了某些表現人體構造知識的誇張手法，而他們最大的錯誤是對那些雕像進行全盤的學習和模仿。這個事實——義大利人自己是承認的——如果被正確理解，將為我們研究那些造成類似惡果的各種因素提供起點。這些惡果源於各種藝術形式的本質，而由此會產生不可避免的後果。
流傳至今的說法是，雕塑的目的是表現人物的外形，而繪畫則是為了表現人物的整體外觀。這種說法在我看來還遠不夠準確。不能說畫家就不需要處理外形問題，因為他也要描繪出人物的輪廓，而且，當他努力在畫布上展現人物投影的時候，還必須賦予人物如浮雕般栩栩如生的外觀。因此這兩種藝術形式在目的上非常相似，但也存在重要的差異：它們的掌控手段截然不同，且它們達到目的的途徑也不一樣，沒有任何交叉點，也不會重合。
雕塑家會先收集好一堆黏土，模特在他眼中就像柏拉圖所說的原始人在上帝腦海中那樣：他聚精會神地圍著模特轉，前後左右從各個方向檢視模特，而且要完整地測算模特的尺寸。他還要了解模特的結構，包括外形、高度、骨骼的厚度；他需要知道骨骼是如何連接成一體的，還有每一塊骨頭附著哪些肌肉，又是如何運動的。雕塑家最初的行動是建立好對整個骨骼構架的印象，然後用肌肉覆蓋骨骼，從而得出塑像所需的姿態和動作幅度，最終給整個塑像覆蓋皮膚，從而完成人體各部分的比例，並且賦予一種生動的人物造型。
這就是古代雕塑家向我們呈現普羅米修斯塑像這種藝術瑰寶時的艱辛過程。當大理石取代黏土，而且經雕塑大師之手巧奪天工，賦予其生動的人體面貌外形時；當雕像表面已經呈現出皮膚的細微起伏，而且這樣的皮膚構造簡直可以以假亂真，讓我們忍不住去猜想「皮膚」下面的人體組織形狀時；當這些真的完成時，就會發現那具石人和它的活體原形之間的區別僅僅在於實質內容、顏色和重量而已，而且實際上它甚至已經擁有人體外部形態的一切細微特徵。
另一方面，畫家的目標是要在彩色顏料的幫助下，將人物形象繪製在平面上，使之能向觀眾呈現出一種從一段距離之外看上去栩栩如生的效果。由於眼睛一次只能看到對象的一側而已，而且這一側並不是一個平面，而是和眼睛正對著的人物的那一部分，這部分的輪廓由一條將人物的可見部分，或者說前側，與視野之外的後側部分分離開的曲線組成。這條輪廓線就是畫家領域的界限，正是輪廓線構成了畫家繪畫對象的外形，而且此後畫家的藝術就是在畫布上輪廓線以內的部分進行填塗，真實對象的相似外觀是通過相應輪廓內所勾勒出的內容表現出來的。
因此繪畫建立在一種光學法則上，這與我們在自然條件下根據事物輪廓的變化，還有光與影的明暗作用，來判斷其距離、外形和突起部位的法則是相同的。
此外，畫家要像他在自然界中所發現的那樣去表現明暗分布效果，要像它們原本所展示的那樣給繪畫著色，並且通過色彩的分布落差來調節明暗，或者通過描繪增亮的光線和遮蔽的陰影來修飾顏色，從而賦予畫作以多種多樣的色彩。正是通過這些手段，畫家得以忠實而逼真地表現他所致力去表現的對象，而同時這也是他所從事的繪畫藝術的終極目標。
看來雕塑和繪畫兩種藝術的性質存在差異，各自獨有的領域和掌控手段也存在差異。我們發現它們之間的唯一共同點在於構思。但也存在這樣的差異：雕塑的構思理念在於從高、寬、深三維塑造人物的完整立體形象，而繪畫只能限定在高和寬的二維構思上，深度或者說投影則要通過陰影、光線和色彩來表現。
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