范伯群：外譯《中國近現代通俗小說史略》兩篇

最新 05-04

外譯《中國近現代通俗小說史略》兩篇

◎范伯群

（蘇州大學文學院）

范伯群（1931-2017）

一、緒論

在中國現代文學這棵大樹上分叉出「雅」、「俗」兩大支幹。一支是受外國文學影響的所謂「雅」的支幹，一支是繼承中國固有民族傳統的所謂「俗」的支幹。所謂「雅」的新文學主要是受外國文學影響而誕生的。這可以新文學作家自己的論說為證。魯迅曾多次談到這一點。在1923 年他說：「現在的新文藝是外來的新興的潮流，不是古國的一般人們所能輕易了解的，尤其是在這特別的中國。」1 在1934年，他又說：「小說家的侵入文壇，僅是開始『文學革命運動』，即1917年以來的事。自然，一方面是由於社會的要求，一方面則是受了西洋文學的影響。」2而在1936年，他在《「中國傑出小說」小引》中就說得更絕對：「新文學是在外國文學的潮流的推動下發生的，從中國古代文學方面，幾乎一點遺產也沒有攝取。」3魯迅終其一生是堅持他的所謂「雅」文學的「精英觀」。不過這也不是魯迅一個人抱有這種觀點，例如另一位著名的新文學家郁達夫也說過：「中國現代的小說，實際上是屬於歐洲的文學傳統的。」4可是雖然受歐洲文學傳統的影響，但這些作家也畢竟是中國人，從小就受中國傳統思想耳濡目染，或多或少是曾受到過中國傳統思想的影響。魯迅的弟弟周作人就很有這方面的體會。他說：「中國現在文藝的根芽，來自異域，這原是當然的，但種在這古國里，吸收了特殊的土味與空氣，將來開出怎的花來，實在是可注意的事。……若在中國想建設國民文學，表現大多數民眾的性情生活，本國的民俗研究也是必要的，這雖然是人類學範圍內的學問，卻與文學有極重要的關係。」5他可並不像魯迅說得那麼絕對，而是認為，對中國五千年的「遺產」的結晶——民眾的性情生活與本國的民俗研究是十分必要的，作為文學家是不能不去「攝取」和瞭然於心的。

當然，魯迅也不是一個對中國古代文學無所了解的人，否則他在北京大學講課時的《中國小說史略》的講義是怎麼能編出來的呢？況且其內容大多是屬於「俗」文學領域的。因此，中國作家是無法「拒絕」傳統遺產的。那麼，中國的新興的新文學是那個階層的人所欣賞和能看得懂的呢？那當然是在中國新式學校中受過訓練的一批人，他們是受到西方教育制度熏陶的，因此他們與受外來新興思潮影響的新文學是一拍即合的——可見新文學的受眾主要是新型知識分子。現在要探究的是魯迅所說的「尤其是古國里的一般人」究竟是指的那一類？中國另一位著名的作家茅盾回答了這個問題：那就是中國的「小市民」。

其實「小市民」這個名稱是一個含糊不清的名詞。據華裔美籍歷史學家盧漢超的論述，認為它是通常用來形容城市中那些位於中等或者中下層的人們的統稱，而位於頂層的精英和處於社會底層的窮人們從來不會被稱為「小市民」，「它僅用來指稱那些位於這兩個階層之間的人們」。6在新文學家用這個辭彙時，常常要在他們的頭上冠於「封建」二字。如茅盾在1932年就發表過一篇題為《封建的小市民文藝》。他認為「武俠小說和影片是純粹的封建思想的文藝。」而某些言情小說則劃入半封建思想文藝的範疇：「小市民文藝另一種半封建的形式，那就是《啼笑因緣》。」7小市民頭上被戴上「封建」二字的帽子，那成了一種嗤之以鼻的「蔑稱」，表示這一階層是具有狹隘、保守、無聊、迷信等品性的「庸眾」。

因此，有的新文學家在20世紀20年代曾發誓要將通俗作家所寫的武俠、言情之類的作品統統掃除出文藝界去。可是弔詭的是魯迅曾買了當時流行一時的《啼笑因緣》寄給母親，讓老人家作消閑之用。他曾無奈地對胡風說過他之所以寄這部書的緣由。胡風在《魯迅先生》一文中回憶道：「走進了他的房間的時候，他正在包紮好了幾本預備付郵的書。他告訴我，這是《啼笑因緣》，寄給母親看的。又補了一句：『她的程度剛好讀這種書。』接著笑了笑：『我的版稅就是這樣用掉的』……」8在日常生活場景中，他的這些話就顯得很實事求是，不像他在文章中，因廣大市民冷對新文學作品，而有一種焦躁感。同樣，不少新文學作家對自己的作品得不到「小市民」的賞識，甚至發泄過怨恨和憤怒的情緒。如後來成為文學史家、著名學者的作家鄭振鐸在他青年時就說過這樣的話：「說一句老實話吧，中國的社會還夠不上改造的資格呢！」9「它是個懶疲的『讀者社會』」，10「現在最糟的，就是一般讀者，還沒有嗅出麵包與米飯的香氣，而視糞尿為『天下的至味』」。11

不論憤怒也罷，怨恨也罷，甚至咒罵也罷，最後還是要回到實事求是的路上來，魯迅就談到了一般市民的文化「程度」問題，「文化程度」是不可能在一天之中提高的，另外新文學作家寫的東西是否符合當時老百姓的需求也是一個問題。說到底，那就是中國除了源自外來思潮的新文學之外，還需要有一種普通老百姓能看得懂的文學，貼近他們目前之所需的文學。這就得讓冠於鴛鴦蝴蝶派的「通俗文學」來大顯身手了。相對新文學只在知識分子圈內的「小眾化」，我們應將它定性為「市民大眾文學」。

在過去，有的「中國現代文學史」是「一元獨步」的文學史，只講新文學的發展史，這是一種不完全的文學史；其實「中國現代文學史」應該是一部「多元共生」的文學史，它是不應該將通俗文學等等作品排斥在外的。歷史也證明了，凡是市民階層開始發展壯大，它們一定會在文學領域中要頑強地表現自己的存在。

《中國現代通俗文學史》

北京大學出版社2007年版

我們只要欣賞那著名的《清明上河圖》，中國北宋的汴京就已達到如此繁華程度，人口超過了百萬，市民階層的人口比重正在日益增大。官方對商業管制也比唐代寬鬆，同時取消了宵禁制度，也不再將商業區與居住區嚴格分開，商業網點深入到居民的稠密區，甚至可以有夜市交易，於是商業更為興旺發達。相應的是酒樓、茶館、瓦肆林立，瓦肆中表演的「說話」，也成為民間最普及和喜聞樂見的娛樂之一。聽眾當然以市民為主。那「說話」的底本稱為「話本」，「即今所謂『白話小說』者是也」。12到了元代，它一改過去漢族將商民視為「四民之末」的積習，漢族「四民」的排序是「士農工商」：首位的當然是「萬般皆下品，唯有讀書高」的「士人」；其次是「重農抑商」。但在元代卻開始重商；過去只重視科舉制度所需的詩文，將戲劇和小說視為「小道」，但它們在元代卻輝煌一時，出現了雜劇作者關漢卿等大家，偉大的通俗小說《三國志演義》和《水滸傳》等通俗長篇小說也積累成型於元末明初。

到了晚明，中國江南成了資本主義初萌的發祥地，特別是當時的蘇州乃江南最繁華的都市，不僅商貿發達，手工藝精湛，更是當時的時尚之都。市民意識大為增強。於是在蘇州就出現了偉大的市民文學作家馮夢龍。他居住在蘇州這個農耕社會文明的通邑大都會中，受到繁榮興旺的商業氛圍的感染，他編了著名的《喻世明言》《警世通言》和《醒世恆言》，俗稱「三言」。他既將過去民間藝人的口頭創作加以搜集、修改、整理，轉化為文人的案頭文集，又加上了自己的一些創作，「三言」就成了中國文學史上首部規模宏大的白話短篇小說總集。在這部小說中出現了他所熟悉的眾多商民、店員、小販、作坊主、工匠等中下層市民的形象。而深受馮夢龍影響的另一位作家凌濛初，是毗鄰蘇州的浙江湖州烏鎮人，他創作了《初刻拍案驚奇》，這部小說也是受當時出版商的要求而創作的。他還說過：「賈人一試而效，謀再試之。」也即是商人認為他的小說富有市場效應和商業價值，就請他再寫一部，那就是他創作的《二刻拍案驚奇》。「三言二拍」都反映了市民的生活觀、價值觀和思想意識，而且都是當時的白話短篇，它們深受古今廣大讀者的喜愛。

時代在不斷發展和不時更新。從馮夢龍時代的農耕文明的大都會蘇州發展到工商文明時代的國際大都會上海，中國的市民社會比古代更加成熟了。但在「中國現代文學史」中，卻反而沒有了「市民文學」這個名詞，也似乎沒有了繼承馮夢龍傳統的市民大眾文學了。其實，市民文學是存在和發展了的，但它被新文學作家蔑稱為「鴛鴦蝴蝶派」這一名詞所替代，而又被某些文學史家在「中國現代文學史」中所閹割。其實被蔑稱為「鴛鴦蝴蝶派」的一些優秀的作家就是馮夢龍、凌濛初的嫡系傳人。我們這部《清末民國通俗小說史略》就是要介紹其中的一批優秀的或有代表性的作家。

在新中國之初，文學史的書寫獨尊新文學作家，但自從改革開放以來，隨著市場經濟的份額被允許逐步擴充，一個市民社會也逐步回歸。20世紀90年代出現了「網路文學」這新鮮玩意兒。這種「網路類型小說」很明顯地與所謂「鴛鴦蝴蝶派」的通俗類型小說是有著血緣關係，不僅得到廣大市民的喜愛，甚至得到廣大市民的直接參与。它們是市民社會回歸後的產物。用他們的作者自己的話說：「網路文學駁接上了中國舊小說的傳統，沿著變文、評書、明清小說、民國鴛鴦蝴蝶派和近世以金庸、瓊瑤為代表的港台通俗文學的軌跡一路走來，並嫁接了日本的動漫、英美的奇幻電影、歐日的偵探小說等多種元素。就淵源之深並不在嚴肅文學之下（這裡的「嚴肅文學」即指雅文學而言——引者注）。」13

因此歷史的規律再一次為我們證實：凡是市民社會日益壯大或市民社會隨著市場經濟的回歸，必然會有一個通俗文學逐漸得到繁榮和進一步發展的機緣，當代的網路小說甚至吸收了外國通俗文化的養料。中國文學史證實了：自從馮夢龍們的古代農耕時代的市民大眾文學遞進到現代工商機械時代的「鴛鴦蝴蝶派」再發展到當今信息文明時代的網路類型小說，形成一個中國古今市民大眾文學的代代承傳的「文學鏈」。馮夢龍時代的出版業是木刻雕版，「鴛鴦蝴蝶派」時代是機械印刷媒體，而到網路類型小說時代就更是去紙張化、去油墨化了，其發展的勢頭也正巧與科學的進步相匹配。

二、論《上海春秋》

包天笑在《上海春秋·贅言》中寫道：「都市者，文明之淵而罪惡之藪也。覘一國之文化者，必於都市，而種種窮奇檮杌變幻魍魎之事，亦推潛伏橫行於都市。」作為一位在上海僑寓近 20 年的老報人，他謙虛地說：已能「略識上海各社會之情狀」，而且他認為上海作為第一大都會在全國是最具代表性的。於是他用了整整4年時間，在1926 年終於完成了這部近60萬字的長篇。他的意圖是想為上海社會作一「面面觀」，但他並未用多少筆墨寫上海乃「文明之淵」，而主要是用幾十個故事呈現它乃「罪惡之藪」。

寫這麼許多故事當然容易顯得散漫，但這幾十個故事是用「四個富家子弟」的情愛生活或放蕩獵艷的醜行串連起來的，因此仔細讀來，卻又覺得「散而不散」。這四個青年即是陳老六、周小五、柳逢春和李美君。其中除陳老六的祖上是京官，通過「刮地皮」掠奪了大量民脂民膏，自己兩腳一伸，去見閻王了，那就供子孫們在上海大肆盡情揮霍了；其他的幾個大多是商人子弟。上海，上海——「萬商之海」。這是一個資本社會，主要不是靠「錢權交易」而主要是靠商業利潤，但因忙於經營，對孩子就疏於教育，在這「罪惡之藪」環境中，子弟也極易受到不良的影響。

包天笑在小說結尾時，曾有一番總結，大意是說：陳老六有財政權，因此放蕩得比別人厲害；周小五的父親忙於經商，母親是「堂子」出身，從溺愛而至於放縱；柳逢春從內地來，生性膽怯，「知足常樂」，於婦女情愛中也守此訓，因此他對陳老六被棄的姘婦秀寶是滿意的，情愛是鞏固的；李美君是佳子弟，性質好，學問好，因此他的自由戀愛的婚姻也很美滿。這樣的總結似乎較為就事論事。陳老六與周小五同樣荒唐，可見關鍵不在於是否有財政權；從內地出來的與生長在上海的一樣可以成為「不肖之子」，關鍵不應在於地域問題；而李美君在小說中只是在幾個荒唐鬼之間作一陪襯，根本沒有用多少筆墨。因此，可以認為包天笑這部小說是缺乏深度的。

但我們也不能否定作者的一番苦心經營，他畢竟通過「四個富家子弟」的各自的生活併兼及他們的社會關係，讓我們領略上海這個半封建半殖民地的大都會中「罪惡之藪」的呈現，特別是反映出中西文化在中國首先強力碰撞時社會的變易與轉型。就如《官場現形記》一樣，它在思想深度和藝術水準上是欠缺的，但它畢竟反映了當時社會情狀的主要表徵。我們選《上海春秋》作為社會小說的代表作，也是主要著眼於上海當時在全國的首屈一指的大都會，而它的幅射性又極其強烈，能對它作一「面面觀」的作品，也可象徵著全國的風氣之所向。在罪惡方面，它像吸足了污水的海棉一樣，能暈濕周圍的一大片，以至於滲透到全國。

不過作者還未能解決小說中的一個大矛盾，那就是四個富家子弟與上海的平民市民乃至下層社會是缺乏緊密的聯繫的，那將如何作「面面觀」呢？為解決這一矛盾，包天笑就得動員四個富家子弟的各種社會關係將他的筆觸契入平民社會，甚而到至於社會的最底層，但就效果而言，這種串連生硬者居多，天衣無縫者極少。但是，作為一位以敘事細膩著稱的老作家說來，他講的每個獨立的故事往往能娓娓動聽。我們就以這樣一個結構上的不足，在「生硬串連」與「娓娓動聽」中開始觀覽這部小說大體情節吧。

《上海春秋》

上海古籍出版社1991年版

陳老六顯然是小說中的最主要人物。包天笑在小說中說，上海的最淺近的人生觀是「財色兩字的總包括，不過一個欲字而已……欲字好似一席盛筵，而人生只有一個肚皮，吃了那樣，就不能再吃這樣。」（第 69 回）陳老六就是這種最淺近的人生觀的代表。對富家子弟說來即所謂「食飽思淫慾」了。小說結構上是通過陳老六將其他三個富家子弟「牽」了出來。《上海春秋》第一回就寫「移民」。蘇州的盪口村裁縫陸榮寶知道上海地方最是講究衣著，即所謂「身上軟披披，屋裡嘸不夜飯米。」因此成衣業最為興旺發達，他決心要到上海去找財路。他的妹子小妹姐和女兒陸秀寶當然隨之遷往上海。小妹姐可不是個安分守己的料。

就傳統而言：「那蘇州的盪口一處地方卻是蘇滬兩處堂子大姐社會一個發祥之地。物以類聚，總慢慢兒的牽引了去」。小妹姐也是其中的幹將。堂子里的「大姐」，雖是妓女的幫傭，但有幾分姿色的也要受嫖客的性騷擾。小妹姐在其中也見多識廣，小說中她自始至終是個「特殊的人販子」，她用小价錢買女孩子，在她手中調教數年，再用大價錢賣出，作為堂子的新台柱。因此她才有錢去投資做信託公司的股東，又在上海「信交風潮」中大虧本。小說開場包天笑就涉及了20世紀20年代初上海賣空買空的信託公司、交易所大風潮，曾使上海的經濟飽受空前的浩劫。但另一條線索是陸榮寶帶著女兒陸秀寶到豪門陳府去送新縫製的衣服時，陳老六在小說中出場了，他看中美貌的陸秀寶，於是就千方百計勾引她。終於在外面「頂」14了「小房子」將陸秀寶佔為己有。

「小房子」是個上海當時特有的稱謂：它並非指面積的大小，那是在家庭之外「金屋藏嬌」的隱私秘窟。秀寶看中陳老六的有錢，她的要求是極高的，從房子的裝修到一切傢具都是一流的標準。陳老六有財政權，他也不惜一切代價。但是他的特點是喜新怨舊。要佔有一個女人時，他是千方百計不惜代價，當日後喪失新鮮感時，他就會去另覓新歡。包天笑就要通過他的這個特性，才可羅列上海的各色淫穢的交易場所。當他對秀寶失去新鮮感時他又去搭上一個妓女燕萍。但在他年幼時家中早已為他配親。那時就正為他的婚禮作一切準備。他卻認為這是一種野蠻婚姻，現在要講文明結婚，小時節配的親豈能算數？而女方也聽到外面的風言風語，說他在外面已有了「小房子」，因此對他也很不滿意。可是在當時縉紳豪門人家是不容許悔婚的。

其實他的配偶龍明珠小姐不僅美貌，也多才多藝，而且還是受過幾年新式教育的新女性。就在他們夫妻二人一出場，這四個富家子弟都被他們二人「帶」了出來。由於貴族女校的閨蜜們為慶祝周小五的姐姐的生日，就在這豪門家中試演《空谷蘭》，還準備借劇場公開演出。龍明珠小姐要飾其中的一位男角，而周小五的西裝正合龍明珠的身材。那時的周小五還頗為單純，不像以後成了周老五一樣墮落，一來二去兩人之間還產生過一段感情。而陳老六與龍明珠結婚那天的伴郎就是陳老六的內弟李美君，伴娘卻是龍明珠的要好同學沈綠筠。兩人站得很近，而新郎新娘交換飾物也先由伴郎伴娘經手，就在此時，這對帥哥與美女之間就產生了一見傾心的靈犀，埋下了互相的愛慕。而當另一位外來戶揚州少爺柳逢春光臨黃浦灘時，他所看中的對象就是陳老六遺棄的姘婦陸秀寶。因此，由陳老六一對夫妻的「拖帶」，其他三個富家子弟就一一登台，然後作者才輪番有重點的敘述各人的行狀。

陳老六娶妻後果然覺得美麗的新女性龍明珠別有一番新鮮的滋味，頗有畫眉之樂，總算能管住了他三個月。但三個月之後，就故態復萌，真所謂「偷腥的貓性不改」。他又想出去玩新花樣了。他要到「台基」上去獵取新艷色。「台基」是當年的一種色情服務機構。它與妓院的不同是在於不掛牌，不對外公開營業，必須經熟人介紹，方能進入這秘窟禁區去嘗鮮。老鴇手下也沒有專職的妓女，而是通過她日常的信息積累，能找到所謂「良家人」來提供性服務。例如有人家中妻妾成群，像《九尾龜》中的所謂「廣田自荒」，於是要出外尋求一度春風的機會，如此等等。因此「台基」是一種介紹婚外情的場所，而調配露水鴛鴦的老鴇則提供幽會場所，收取不菲的中介費用，而痴男怨女之間的經濟交易是男付女還是女貼男則由他們自行商酌。

陳老六就通過內行人的介紹，與漂亮金四小姐相識於某高檔台基。幾次來回覺得十分賞心悅目。於是金四就說不必再被老鴇敲榨，可到她住處相見。陳老六也頗以為然。第一次幽會非常順利。到第二次正在進行時，忽然有人敲門，進來的一個男人自稱是金四的丈夫，剛從漢口回來，定要與陳老六「白刀子進紅刀子出」，此時金四也突然不見了。在此男子的逼迫下，陳老六給他寫下一張五千大洋的借據。小說中簡介了後續的發展，此人是汽車夫沈寶生，他靠這五千元，買了三輛舊汽車，開了一個汽車出租行，後來到「民國二十四年」竟做了上海總商會的總董。真所謂上海人說的「英雄不怕出身低」。

陳老六遭遇的即名謂「仙人跳」，這也是用女色勾引而進行巨額敲榨的一種常用的手段。後來陳老六又在妓院中看中了花韻玉房中的一個大姐老四，他又無意中了解到老四曾是沈寶生的髮妻，他非常得意，認為這是對沈寶生的一種報復：你搞「仙人跳」，我睡你的原配，他取得了精神上的勝利。但老四是無法長期吸引陳老六的。此時有一位絕色的美女張珊珊，她原是一個相面先生的女兒，這個看相先生之所以生意興隆，是因為一些浮薄青年仰慕珊珊的女色，甚至隔三差五要去看個相。後來有鄰居要介紹她去做模特兒，這反映了上海開始有這一新職業，但她卻被電影導演看中，讓她去做電影「明星」。這樣小說又寫了上海一度出現一百多個電影公司的怪象，有的公司沒有出一部電影就破產了。而當時舞廳又成為時尚。陳老六又經介紹拜張珊珊這位明星做他學跳舞的教練，兩人又勾搭在一起。包天笑給陳老六兩個很形象的綽號。一個叫「石灰布袋」，說明他到處在不正當的場合中留下痕迹；另一個叫做「垃圾馬車」，說明他所拉載的都是垃圾女人。這個角色就是用他來反映上海的種種不正當的男女關係，在男女社交初步公開時出現的種種怪胎。而陳老六的夫人龍明珠則天天研究商務印書館出版的「離婚問題專號」，也說明即使縉坤人家，過去要離婚是絕對不可能的，而現在受西來的新風的影響，也可提出離婚的要求了。她曾對母親說：「這是一個人的終身大事，就這樣隱忍一生，埋沒一世嗎？」

就上層社會與下層生活的聯繫往往寫得很生硬而言，小說中也屢屢出現。其中典型的一例是陳老六與龍明珠舉行結婚式時，他的汽車司機在接客人時出了車禍，撞死了一個小孩。於是婚禮的情節就「暫停」下來。寫這個小孩的父親王桂庭因吃「黑飯」（販賣鴉片）而發了點小財；而母親白娘娘原在寧波，因羨慕上海的生活而吵著要到上海來，她丈夫是南貨店的夥計，收入微薄。當然滿足不了白娘娘的虛榮心，於是王桂庭乘機與白娘娘就姘上了。王桂庭借給白娘娘許多錢，滿足了她的虛榮的物質要求，而她則用肉體來償還王桂庭的債。白娘娘也從此無心管自己的兒子，讓小孩一個人在馬路上瞎闖，以致釀成了悲劇。後來王桂庭也因販毒而吃了官司。白娘娘也由鄰居介紹進襪廠做了女工，這原是很好的事，但她與一個小姐妹天天下工時要經過大世界，就天天進大世界看越劇。就在劇場中與騙子相識，騙她們說自己要在無錫開襪廠，請他們去做教習，工資當然比上海翻倍。又說夾帶毒品到崑山，路上保證萬無一失，來去上海只幾個鐘頭就可得30元報酬。這比她們在廠里做一個月工資22元還多。結果騙到崑山將她們載到荒僻的白鶴港，賣給了人販子。魔窟中有著一批婦女，稍有不順從就要挨打。而且這批婦女都要販賣到東北去，按姿色論價。作者所寫出的教訓是白娘娘安分守己的住在寧波，不羨慕上海的繁榮，也何至於為了金錢自破貞操，又遭被販賣之禍？又從車禍說到「上海灘上有這一萬輛汽車，就好像是一萬隻斑斕白額虎放在市上天天出來噬人，尤其是窮人家的老年人與小孩常常遭它的害。」再說到「軋壞外國人的一條狗，賠償五百兩，軋死一個鄉下老頭兒，只賠五十兩。」這些內容當然是《上海春秋》中應有之義，但插敘了幾回書之多，讓婚禮因此停擺，就覺得插敘得太生硬了。

揚州富戶之子柳逢春到上海，在上海暢遊了幾天，覺得自己太土氣了，雖然他身上的衣飾是在揚州新做的，原自以為非常光鮮。於是他從衣飾到鄉音，努力下功夫上海化。並在親戚家中認識了陸秀寶，就托親戚介紹。秀寶被陳老六遺棄後頗有失落感，所好在分手之前向陳老六狠狠地敲了一筆分手費。但在感情方面正覺空虛時，有這麼一位揚派帥哥的追求，也感到此人比陳老六好駕馭得多，她可以有絕對的主導權，二人由戀愛而發展到接受他的求婚，時間不長就懷了身孕。可是柳逢春自幼就由家長訂定婚約，她在上海與秀寶同居被揚州父母知曉後，他母親決定到上海來砸他們的「小房子」。這將預示著一場劍拔弩張的武戲即將演出。如果要讚揚包天笑能將書中的單個故事講得娓娓動聽，那麼這一段可算是書中的「經典」橋段了。

柳母一到上海先在旅館中住下。她的鴉片癮是很大的，在路上已熬受了半天，到旅館中急於擺開煙盤過癮。可茶房匆匆到她房中將煙具收去。接著是外國巡捕就來查旅客有否在旅館抽鴉片。老太第一次見到高鼻子洋人，驚恐萬狀。巡捕雖嗅到鴉片的煙味，但找不到實據，也就離去。第二天她帶了自家上海字型大小里的手下人就打上門去。在敲門時，小柳從陽台上看到是自己母親，現在就輪到他驚恐萬狀了，嚇得面無人色，但秀寶卻叫他鎮定。老媽子開門後先請老太太客廳就座獻茶。然後秀寶推說身體欠佳請老太太上樓相見。柳母一進此宅門，就覺得一切陳設使她眼前一亮，這比她揚州富戶的擺設還要豪華，也就且慢撒野。上樓一看，秀寶也是大城市閨秀的氣派，又是有孕之身，聲稱肚裡的孩子也是柳家的血脈，你又拿她怎樣呢。空氣也就開始和緩，漸漸談及昨天晚上巡捕查鴉片煙的一幕，秀寶馬上起來開出一個房間來，陳設一應齊全精緻，說在這裡你可以放心吞雲吐霧。這大大解除了老太在上海租界不能吸鴉片之憂。因此也就在「小房子」里安頓下來。

心裡還想：「這也難怪小春子，這樣漂亮的人，又如此舒服。」第一天她就反成了秀寶的「俘虜」。從第二天起，秀寶訂了包廂，帶著有孕之身，請老太到天蟾大舞台看戲，又到倚虹樓吃西餐，老太太大開眼界，很有點「樂不思蜀」了。對兒子說，要給秀寶二百元見面禮。柳逢春告訴秀寶，這二百元你一定要磕頭收下，這就是承認了你。秀寶與小柳的介紹人湘老七也是鴉片老槍，也能算是老太的親戚，就出面來拜訪，兩人對躺在煙榻上暢敘，親如一家人。其實湘老七是柳太太親哥哥石牌樓的姘婦，正因為她，柳太太的哥哥才將他的正妻「冷凍」在像古廟一樣的老屋裡，另立了「小房子」。但是她們二人在煙榻上以「毒品」為媒，越來越套近乎，最後湘老七竟要拜柳太太為乾娘，還舉行了拜乾娘的儀式。柳太太還答應柳逢春與自幼訂定的女子結婚後，與秀寶的關係是「兩頭大」。因為在中國一夫多妻時代，做小老婆對正妻要有很多低三下四的禮節的，因此，俗語說「寧可做天上一隻鳥，勿做人間一個小」。包天笑用細緻的筆墨將原本是預示著一場砸秀寶「小房子」的武戲，經「飛花鳥亂」的演出，反成了大團圓的喜劇。包天笑是很能妙筆生花的，以此為例就可知道就單個故事而言，《上海春秋》是寫得很有亮點而不乏藝術風采的。

至於周小五隨著年齡的漸長而成了周老五。由於她母親出身於堂子，對兒子一味縱容。雖然周老五沒有財政權，但他可以從母親處逼出錢物來，容他到堂子里去胡鬧，做出種種令人不齒的醜事來。而李美君與沈綠筠的自由戀愛，只是稍帶作陪襯而已，只說他們婚後雙雙到國外去留學了。柳逢春後來也到揚州去完了婚，但他的妻子竟是一個白痴，他結婚一星期後就逃回上海，就與秀寶在上海再補辦了一次婚禮。作者通過陳老六、周老五與李美君，再加上柳逢春與秀寶的對比，說明自由戀愛要比自小包辦婚姻好；否則龍明珠也不會將商務印書館的《離婚問題專號》整天捧在手上了。另外通過陳老六和周老五說明，家庭教育的重要性。這兩個問題的提出，在當時中國的大環境中還是有一定意義的。

而通過這四對男女的各種社會關係，講了上海在開埠之後的千奇百怪的若干社會現象，只可惜他沒有讓讀者認識上海乃「文明之淵」而只讓讀者看到上海乃「罪惡之藪」。如影響上海經濟走下坡的大投機——「信交風潮」，除了各種淫窟和娼妓之外，還有豪賭的賭場，一個紅籌代表一千元，一個綠籌代表五百元，有所謂紅黨、綠黨之稱；上海搶劫案與綁票案頻發，街上巷內到處是燕子窩（一種供人吸食鴉片的小店，各處貼著庸醫和滑頭葯的小廣告；家裡死了人只要有錢，就可以向租界工部局申報路線後，舉辦大出喪，其場面之大猶如西方的示威遊行；還有各種販賣婦女兒童的人販子專門機關，各種迷信與巫婆；辦發財票與各種名義的獎券騙人錢財；至於舞廳中的妖姬與浪子更使上海的社會風氣桃色化；更有一種名之曰「花會」的賭博，設36門，內定了一門，如能打中，就1賠36，據傳說這要在最可怕的環境中做夢，而這種可怕地方的託夢是最靈的，有助於打中而發財，於是有人到墳叢或破古廟裡去睡覺求夢，真令人匪夷所思；還有一種叫做「放白鴿」的，如陸家小妹姐專門買小女孩，經培養後販賣給堂子去做妓女，可是她買了一個女孩，這女孩摸清了她放手飾與鈔票的地方後，就偷了半夜出逃，專門有不法之徒培養這種女小孩，到有錢人家賣身後，又偷了貴重物品，逃之夭夭,名為「放白鴿」……。

總之，這些中國固有的與中西合璧的奇形怪狀在上海一度猖獗流行。但包天笑雖然想成為上海「面面觀」，其實也只能觸及一個側面而已。正由於只寫四個富家子弟，因此是無法涉及上海青紅幫等等其他類別的黑幕，上海的「水」也太深了。

注釋：

1魯迅：《關於〈小說世界〉》，《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社，1981年，第112頁。（以下所引《魯迅全集》均為此版本，不再一一註明）

2魯迅：《〈草鞋腳〉小引》，《魯迅全集》第6卷，第20頁。

3魯迅：《「中國傑出小說」小引》，《魯迅全集》第8卷，第399頁。

4郁達夫：《小說論》，轉引自嚴家炎編：《20世紀中國小說資料》第2卷，北京大學出版社1997年，第418頁。

5周作人：《在希臘諸島·附記》，《談龍集》，嶽麓書社，1989年。

6盧漢超：《霓虹燈外——20世紀初日常生活中的上海》，段煉等譯，上海古籍出版社，1994年，第48頁。

7沈雁冰（茅盾）：《封建的小市民文藝》，《東方雜誌》1933年2月1日第30卷第3號。

8胡風：《魯迅先生》，《死人復活的時候》，中國青年出版社，1999年，第323頁。

9西諦（鄭振鐸）：《雜感》，《文學旬刊》1922年6月11日第40期。

10西諦：《新文學觀的建設》，《文學旬刊》1922年5月11日第37期。