賈樟柯：汾陽人眼裡的外星人

來源：一點兒烏乾菜（ID：NarratorZhang）

作者：章程

一

我很晚才看賈樟柯的電影，但一見如故。研究生有門課叫電影建築學，為了讓我們拍好一個長鏡頭，老師列了十部參考電影的名錄，有阿侖·雷乃的《去年在馬里昂巴德》，塔可夫斯基的《鄉愁》等電影史上的輝煌之作，可我目光停留在一部叫《三峽好人》的片名上。毫無疑問，《三峽好人》是我觀看的第一部由賈樟柯導演的電影。

《三峽好人》和賈樟柯拍攝畫家劉小東的紀錄片《東》有緊密聯繫。《東》記錄了劉小東在三峽創作《溫床》的經歷。賈樟柯坦言，要不是因為劉小東，他很可能不會去三峽這個地方，而僅僅依賴於媒體上對這片區域的報道。

如果沒有身臨此地，三峽於他應該也只是一個不會與自身生命經驗有任何關聯的符號和圖像而已，只是十塊錢上印著的夔門。但一百萬人移民，兩千多年的城市瞬間被拆掉，成了一塊一塊的磚石，這些現實在他抵達的那一刻，讓他「在城市裡耗掉的野性、血性，回去一碰，又粘著了，原來死的穴道又奔騰起來」。與這些山川河流共處的，是活生生的個體。

劉小東談過自己在三峽的感受：「那裡的人們沒什麼變化。以前是什麼生活狀態，現在依然是那樣子。中國人到哪兒都一樣。不管我去西藏、去喀什，還是在三峽小縣城，那裡的人和這裡的人也都一樣。」

費孝通先生在《鄉土中國》中論述過這種「固化」與「不流動」的特徵，他說「土氣是因為不流動而發生的」，空間上不流動，黏著在土地上。除非是舊有的社會結構無法應付新環境，否則無法有社會變遷和流動。

但是費孝通先生未曾料想到，幾十年後，對生活在鄉村、生活在縣城的人來說，唯有移動才能尋找到更多的資源。賈樟柯很早知曉了這點，從他的第一部短片《小山回家》開始，他就開始關注農民工這類群體。《三峽好人》中的三明也是這個群體中的普通一員。

他們在這個社會顯得格格不入，局促不安，是城市的他者。他們失去了家鄉，可是卻並沒有抵達自己想要的遠方。遠方這個詞太過詩意，他們更多的是去討生活。可是城市現代社會的運作邏輯，遠不是鄉土社會的那一套語言、風俗、人情所能斡旋的。像魚離開了水，他們神情木訥，謹小慎微，只有當辨識出同類的群體之後，他們才能打開話茬，吧嗒著煙，享受著片刻的愜意。

流動之後的生活，是否有變得更好？不見得。賈樟柯談起過：「你真的深入到長江流域，你會發現社會首先呈現出固化，就是社會其實沒有那麼大的流動性，大家就是從一個艱難的生活流動到另一個艱難的生活。我那個時候思考這個變革，其實是我們生活在變革的幻覺裡面。」

他也時常會自我反思：「《站台》裡面的人們嚮往外面的世界，他們如果看到我第四部電影《世界》的時候，他們會怎麼想，那是他們希望的遠方，那是他們希望的另外一種生活。如果小五知道了《天註定》裡面這四個人的遭遇，他會怎麼想，我不能說變得更糟還是變得更好，但是他會覺得很荒謬。」

賈樟柯喜歡博爾赫斯，喜歡他撲朔迷離的想像世界。起初我對此非常詫異，因為我以為他是一個紀實風格的導演，可是當看到《三峽好人》中那個爛尾樓在夜裡如火箭升空般飛起時，我才發現了賈樟柯身上魔幻現實的那一面。較之於這個橋段，現實似乎更加荒誕。

《三峽好人》中最後有一幕，當三明和他的農民工兄弟們離開時，他回望身後，看到了有人在電線上行走，如臨深淵，如履薄冰，從正在拆毀的高樓走向另一處即將傾圮的殘垣。那一刻，我不知道三明在想什麼，他們親手建造了這座城市，又親手摧毀了它，沒有比這更荒謬的了。

二

陳凱歌的《少年凱歌》，是我喜歡過的為數不多由導演寫出來書。他寫過自己對那個特殊年代的反思：

「人所以為人，在於不能絕對地離開集體；文明的演進只是使個體在社會中的排列組合趨於理想；害怕被逐出人群是人類原始的恐懼。這種恐懼在中國之所以仍然原始，在於它的深刻：在一個個人的利益或權利都必須通過國家的形式體現的制度下，反過來說，個人的一切都可以被視為國家的恩賜。」

這種原始的恐懼，在賈樟柯父親身上有著非常明顯的體現。在紀錄片《汾陽小子賈樟柯》里他說：

「我青春成長的十年，我父親其實有很多事情不知道。我拍完之後想把這部電影（《站台》）獻給他，讓他了解我的成長。我就帶了一個錄像帶回來，春節的時候放給我父親看，那個片子將近三個小時，我的父親和母親一直看一直看。看完之後他很沉默，然後就去睡覺了。第二天的時候，吃早飯，我就很小心地問我父親，你覺得這個電影怎麼樣？我父親沒有看我，他一邊吃飯一邊說，如果放在那個時期，你很有可能就是右派，你很可能入獄。說完之後他再也沒多說什麼。但我知道他的那種擔憂，還有他的那種隱痛。」

我們能看出一個被權力與體制雙重重壓下的父親的形象：感情豐沛，卻高度壓抑著自己的情感、需求和願望，這是被一個特殊年代的秩序道德捆綁後遺的恐懼。他父親讀書特別好，但出身不好，沒法考大學。因為他的爺爺是地主，早年開診所，收入不錯，買了很多土地。那個特殊時期開始，他們家受到了很大的衝擊。

賈樟柯說過他父親有記日記的習慣，但在那個時期，日記被發現後，父親被抓走去挖防空洞。回家後，他燒了所有的日記，這些從中學起全部的生活記錄。

燒日記的這個意象，和蔡國強回憶小時候和父親在「燒書」的那幕情形一樣，個體、表述、慾望、自由，在火焰的竄動中被一一毀滅了。蔡國強成年後用火藥的藝術，對他的苦悶潛意識進行了徹底的訣別。而賈樟柯也有自己的告別方式，就是他的電影。他拒絕精緻化，他的記錄粗糲，直擊生命，靠著一寸一寸的膠片來救贖自己。他擺脫了集體話語對他的桎梏與掣肘，就這一點，他已經成功從他父親的壓抑狀態中突圍出來。

賈樟柯常常會談論起他的父親，他也說過：「很小的時候我父親帶我去爬城牆，在那麼大的風裡頭，他帶我爬上了城牆。站在那個城牆上面，城牆下面遠遠的就是一條公路。那個時候是70年代，汽車也很少，等了很久很久，我們會看到有一輛汽車在公路上開過。我父親在流眼淚，我那時候沒有理解他為什麼會這樣。」

賈樟柯從小志向不高，不想出人頭地，「只想打打麻將，會會朋友，看看電視」，要不是因為《黃土地》這部電影，他很有可能只是在太原的一個廣告公司當小職員。但是他自己出來生活後，有一種被禁錮的感覺，「我覺得這種禁錮感給了我很大的一種孤獨感」。這時候，他方才體諒他父親，明白了他在城牆上流淚的瞬間，那是渴望著離開卻又無法擺脫這殘敗現實的孤獨。

他在《我的夜奔》中寫到，自己在聽到崑曲《夜奔》里那句「遙瞻殘月，暗渡重關，奔走荒郊」時的感受：「林沖孤苦多於悲憤，這故事就是在講一個人逃出去，活下來。而這也是我們所有人的故事，我們都奔命於風雪的山道，在黑暗的掩護下落荒而逃。」

每個人大概都是這樣，自我矛盾，惶惑彷徨，想擺脫自身與周遭的局限，卻又隨時想放棄與庸碌的對抗，安逸於平凡的泥淖，「寧其生而曳尾於塗中」。

三

底層的人們，生活有著太多的相似性。就像賈樟柯說的：「我覺得人類生活及其相似。就算文化、飲食、傳統如何不同，人總得面對一些相同的問題，誰都會生、老、病、死，誰也都有父母妻兒。這讓我更加尊重自己的經驗。」

賈樟柯的電影在國外屢屢獲獎，並非只是他在呈現這個國家光鮮的荊棘路，他拋棄了對集體與宏大的書寫，拋棄了傳統電影創作「通俗劇加傳奇劇的混合」的模式，他把鏡頭對準在街頭上百無聊賴，遊手好閒，晃晃蕩盪又嘰嘰喳喳的個體，這種觀看的視角才是他受到廣泛關注最根本的原因。

這些個體並不會因為地域和國家的差別，而存在著被理解、閱讀與共情的困難。如同捷克的作家赫拉巴爾筆下的廢紙回收站的職工、看門人等，我們與他們的距離，與和我們每天擠地鐵的人們相比，可能內心感受要近得多。偉大的藝術總是有著共性。父輩們雖然一直生活在大陸，但對侯孝賢的《童年往事》往往很有共鳴，《風櫃來的人》《南國再見，南國》中形形色色的青年，我不會有任何隔閡，他們就彷彿是自小經歷里所見所遇的人們一樣。吳念真、朱天文他們在書寫的，就像是身邊一個個的親人、朋友。

這種對個體關注視角的轉向，也反應在賈樟柯在電影拍攝時，對距離、角度和位置的權衡與選擇。他認為「分散的視點事實上是拒絕與人真誠交流」，所以他的鏡頭是專註的。在《逍遙遊》中有個非常漫長的長鏡頭，男主在上坡的過程中摩托車熄火了，而他作困獸斗，非得較勁開上去。

這種長鏡頭會讓我想起小津和侯孝賢。小津的攝影機總是離地約三尺，很少移動。而侯孝賢的鏡頭，也同樣移動得很慢。《童年往事》開頭即用了一個移動緩慢的長鏡頭來拍攝奶奶找阿孝咕回家吃飯，鳳山的風物一下子就湧現到了鏡頭前。《南國再見，南國》中有小高、阿扁和小麻花在一段在山道上騎摩托車，嚼著檳榔的長鏡頭，亦在展現年輕人的虛無與浪漫。

但賈樟柯的長鏡頭與其他兩位導演還有著不同。這兩位導演的鏡頭美學是一種藝術上的考究，而賈樟柯的鏡頭美學，是一種直面現實的真實感。這種真實是有代價的，因為它意味著同時不放棄對人性的凝視，而人性是脆弱與虛妄的深淵。在《小武》中，小武與梅梅走在歌舞一條街上，賈樟柯用的長鏡頭不迴避醜陋、髒亂、焦灼、孤獨，他敏感地捕捉到著人性深處的教養、自尊與衝動。

賈樟柯這一批第六代導演，與隨著電影工業成熟而出現的第五代導演不同，他們經濟拮据，資源匱乏，在本來就狹窄的電影產業中，僥倖生存。所以他們觀察的視角是地下的。第五代導演雖然經歷過特殊的時期，也同樣有著自我與外界之間的矛盾與衝突。可是他們最好的作品，並非是他們對於自身經驗獨立思考後的產物。我最喜歡的陳凱歌的兩部電影，《黃土地》與《孩子王》，前者是改編自珂蘭的小說，後者則來自阿城。張藝謀的《活著》，更多的是余華成年後對於自己成長圖像的修正與反思。

因此，賈樟柯對於第五代導演的批評其實不無道理：「一個我們欽佩的導演，一旦不依託文學進入商業電影時，他身體里的文化基因就會死灰復燃。他們對權力是嚮往的，對權力是屈從的。你會發現一個拍過《秋菊打官司》的導演，在《英雄》里反過來卻會為權力辯護。」

侯孝賢談到台灣新導演的作品時批評道：「他們隨時會在形式、內容上受到影像傳統影響。要是夠強悍，相信什麼就該拍什麼。」雖然我不喜歡標籤，不想用「第五代」「第六代」去辨識獨立的個體，但賈樟柯與其他同時期的導演，確實在強悍地思考與創作著嚴肅的作品，而這種強悍也讓他們從自身的困頓中找尋著創作的突破口。

四

汾陽之於賈樟柯，就好比梁庄之於梁鴻，高密之於莫言。賈樟柯坦露自己在離開家鄉之後，才真正擁有了它。因為在離開前，他沒有參照，看不清很多事情的原委。而在出走後，他才有了比較。

近年，他搬離了北京，回到了家鄉，重新在汾陽生活。這段在家鄉隱居的日子，讓他重新反思了自身與外界。《十三邀》記錄了他在家鄉的思考轉變。他說：

「我這幾年覺得共識的形成是一個非常疲憊的過程，非常消耗創造力的過程。如果停滯在共識的討論之中，那是某種教育應該承擔的責任，不是藝術家應該承擔的責任。所以如果我們把自我定義成一個作家，一個導演，一個創作者，我們提供觀察和分享，我們無法做共識形成的服務，否則我們會停在一個橫面，不前進，會自我消耗。」

這些共識是什麼？賈樟柯在早年已經談論得足夠多了，包括一個良性的社會對於藝術電影所應該持有的態度，合理的電影體制的建立等。他說自己剛拍電影的時候，特別有激情，覺得電影可以改變世界，「但現在覺得世界改變得太慢了。三代人過去了，思維模式沒任何變化」。我能體會到賈樟柯談論這些時的倦怠與無奈。

所以當看到賈樟柯說「人需要某種無情，佛教就講無情慈悲嘛，因為人的智慧某種時候受到局限，實際上都是情困。所以當你在一個無情的狀態里，可能更好地處理好事情」時，我倒是覺得這不是超脫，而是一種疲憊感。這種疲憊感，我在早年《天註定》遭禁時的賈樟柯身上察覺了，當他決定不含蓄，不要擦邊球，「當代人必須說當代事」時，直面暴力卻也成了某種暴力的犧牲品。

作為一個曾經與婁燁一樣的禁片導演，賈樟柯對形成共識的失望，也能顯示他自身的某些轉向，他不想僅僅作為一個普及共識的啟蒙者，他想做一個拓展認知邊界的創作者。他開始思索一些被疏忽了的事物，他分享了自己的一個經驗：「我從北京開車回老家，我依賴的是地圖，但是古人，他們是看著山川的走勢，他們是看著日月，然後抵達他們的目的地。」

他調侃自己寫了一篇「天體物理學論文」，我喜歡他的思考：

「空間本身不存在大小和距離，只有跟時間和效率結合在一起，才產生空間的尺度。猶如你懷著迫切的心情，跨過馬路去見一個人。在現代文明產生之前，人類的第一次交融，就來源於對時間和效率的漠視，就像蒙古人從大草原出發，他們不知道抵達匈牙利的距離。」

「所謂神性其實是那些具有最敏感宇宙信息的溝通能力，理解宇宙信息的人類。人類社會神性的消失，哲學的神性，宗教的神性，藝術的神性都在喪失。在諸多宗教初創時期，如佛教，基督教，都是人類與宇宙時空直接對話的產物。我們現在不再進行這方面的對話，也不再湧現能夠進行這方面對話的人物，因為神性正在消失。換一個角度講，從無線電波的捕捉與利用，到數碼信息交互，這是籠罩在人類與宇宙之間的迷霧。」

此時的他彷彿是在寫作《我的千歲寒》時的王朔。他的目光不僅僅只是投向人類緊密連接著的自身，他開始在更高維度上看一切他所未知的東西，時間、空間、天地、神鬼、宇宙。

他笑著說自己對外星人有興趣。也許對汾陽人而言，他就是個外星人，是一個「和他們不一樣的動物（陳丹青語）」。他明明在這個縣城長大，帶著最世俗的煙火氣和最樸素的泥土氣息，可他思考和關注的，卻仿若一個異類、天才。就像孕育了崔健、竇唯這些人的北京，汾陽和外部世界的雜糅也誕生了賈樟柯。我們和世界上投向他的其餘的目光一樣，期待著他更誠懇與敏銳的創作。

說吧，賈樟柯。

本文來自微信公眾號：一點兒烏乾菜（ID：NarratorZhang）。作者：章程，野生建築師，青年寫作者。豆瓣號：夜第七章

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