書家，沃興華

文化 05-04

無論怎麼評價，沃興華先生對書法執著的探索與研究，都是所有書者應該學習的，這本身就是一種行者精神.......

學習書法已四十多年。年前為辦展覽，將歷年所積累的較滿意的作品過目一遍，回想當時的創作經歷，感想頗多。適逢《詩書畫》雜誌約稿，便將這些感想條理一下，記錄下來，沒想到下筆不能自休，結果只好一刪再刪，約束成幾個專題，取名《學書自述》以應命。

一、帖

小學四年級，「文化大革命」開始，在家無所事事，先練鋼筆字，後學毛筆字，沒有老師，也沒有字帖，只是看看「大字報」，稍好的就憑印象背臨。進中學，跟周詒谷先生學習，開始走上正規的學書之路。第一本帖是顏真卿的《多寶塔》選字本，先鉤，再摹，後臨，一本字帖眼看著從四個角磨損，到一頁頁脫落，再到爛掉，「韋編三絕」，非常用功。接著學《勤禮碑》，學《麻姑仙壇記》等，每一種字帖都在寫像的基礎上更換。一九七三年，用顏體楷書寫了毛澤東詩一首，入選上海市書法展。以後開始學行書，選擇的字帖還是顏真卿的《祭侄稿》和《爭座位》。當時有人說顏體行書變化多，難度大，勸我先學簡單些的，如趙孟頫，但我還是跟著感覺走。現在想來，這種選擇是對的。一個書家所寫的字，無論正草篆分，雖然點畫和結體的形式不同，但是用筆基本相同，點畫結體的造形和節奏關係一以貫之，因此從顏真卿的楷書到其行書，只不過稍加潦草而已，書寫方法用不著任何改變，水到渠成，順理成章。

學習顏真卿書法，得到兩個好處。一是它點畫渾厚，結體寬博，風格沉雄豪放，受此影響，我以後不管臨摹什麼，法帖也好，碑版也好，不管創作時怎麼變形，平正也好，險絕也好，基本上都在顏體範圍之內，渾厚寬博與沉雄豪放成為我書法風格的基調。二是顏真卿勇於探索，善於創新，每一件作品都不一樣，都在原有基礎上別開生面，這種進取精神和創作能力令我敬佩不已。長期以來，我學習書法也一直不滿足現狀，為尋找新的可能和新的形式而孜孜不倦，這種心態就來自顏真卿的熏陶。

去年，我出版了《顏真卿行書意臨》一書，其中有一段話講到顏真卿書法對我的影響：「牟宗三先生的《為學與為人》說，在知識世界的背後，有一個與學習者的生命品質相關聯的價值世界，而價值世界的建立，又與知識世界的充分展開密不可分，無論為人或為學，同是要拿出我們真實生命才能夠有真實的結果。他還說，為學的困難在於學的東西是否搔到癢處，是否打中我們生命中的那個核心，從生命核心的地方來吸收某一方面的學問，才是真實的學問。而生命的核心是生命最內部的地方，不容易發現，也不容易表現。我覺得自己很慶幸，在價值世界尚未建立之初，憑著藝術感覺，毫不猶豫並堅定不移地選擇了顏真卿書法。我更慶幸，幾十年來在學習顏真卿書法的過程中，逐漸建立了自己的價值世界，發現了自己的生命核心，提升了自己的生命品質。」

學顏之後，轉寫米芾《蜀素帖》和《苕溪詩帖》。名家書法的風格都是傳統成分和個人意識的綜合，這種綜合落實到具體書家，每個人各有偏重，有的偏重傳統，有的偏重個性。以傳統取勝的作品，集歷代法書之大成，以前的技法匯總於此，以後的規範由此濫觴，它們左右逢源，四通八達，米字就屬於這種類型。米芾自述學書經歷說：少時學顏真卿，繼學柳公權，久之，知柳字出於歐，乃學歐，後慕褚遂良而學之最久，又學段季展，上溯二王，直追秦篆漢分，最後「蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也」。米書集古法之大成，往上可以溯源到顏真卿、褚遂良、唐太宗和二王，往下可沿流至徐渭、王鐸、傅山等，學習米芾書法，不僅在掌握各種書寫技巧上可以執簡馭繁，而且對今後的發展可以有多方面選擇，因此，米字非常適合初學者臨摹。

米書在用筆上跳躍跌宕，強調起筆收筆和轉折處的提按頓挫，「風檣陣馬，沉著痛快」，「快劍斫陣，強弩射千里」，點畫圓渾勁利，「超邁入神，殆非側勒駑趯策掠啄磔所能束縛」，在結體上左右欹側，搖曳多姿。受米芾書法的影響，我的字在顏體渾厚寬博的基礎上，變得靈動活潑起來了。

明中期以前的書法主要是手卷，條幅也比較短。到明末，書家特別喜歡寫大作品，六尺、八尺、丈二，都不稀罕。作品風格勢暢氣旺，尤其是王鐸，點畫跌宕舒展，變化多端，結體雖然欹側不穩，但經過字與字的相互搭配，復歸平正。盡情揮灑，一切都那麼寫意，而且一切又那麼和諧，隨心所欲而不逾規矩終合於法度。從米芾那裡出來之後，我又一頭扎進王鐸。如果說習米芾得到了「態」，即造形的傾側變化，那麼習王鐸得到的收穫便是「氣」，即造形的連綿，通篇上下相屬，夭矯騰挪。

至一九七六年，我所臨摹的名家法書主要是以上三家，從氣象的渾厚寬博到形態的搖曳多姿，再到抒情的酣暢淋漓，一路下來，越寫越放。其間也學過歐陽詢、褚遂良、蘇軾、黃庭堅和何紹基等人，但用力不多。有些臨摹純粹是為了更好地理解上述三家的風格特徵，因為周先生一再強調：任何風格都是相較存在的，它們各自的特徵只有通過比較才能凸顯出來，就好比在化學上，要辨別一樣東西的原質，必須用它種原質去試驗其反應，然後才能從各種不同的反應上去判斷它。遵照周先生的教導，我臨帖很用心思，在寫到沒有感覺的時候，常常會去找相反風格的帖來臨摹，尋找刺激，加深理解。我認為感覺很重要，臨摹時一旦沒有反饋，不再激動，筆墨與情緒之間失去雙向互動的關係，成為一種機械動作，就會養成習氣，有害無益，不如不寫。

一直用對照的方法臨摹各種名家法書，逐漸養成了我對傳統的態度：歷史上的名家書法都是一個個風格迥別的異端，每一種出色的風格旁邊都有一種同樣出色的相反的風格存在。一正一反，書法創作的真義就是在正反兩極中游移、運動、變化。我們對名家書法應當兼收並蓄，將它們統統拿來，然後加以融合。同時，也逐漸養成了我的創作方法，將一切都納入到構成之中，讓它們在彼此對立時，建立起相輔相成、相映成輝的關係。當然，這一切都是後來的認識，但履霜堅冰至，由來者漸，最初都可以上溯到這樣一種臨摹方法。

一九六六至一九七六年，這十年是我書法學習的第一個階段。跟著名家大師走，心摹手追，平靜而踏實，結果進步很快，一九七三年參加上海市書法展覽；一九七五年參加「中國現代書法展」赴日本展出，同年借調到上海書畫出版社任編輯，一九七六年元旦為朵雲軒門店書寫約

3m×6m

的巨幅毛澤東詩二首，並且應出版社要求，創作了京劇樣板戲《杜鵑山》唱詞選段的行書字帖。由於這些成績，一九八一年中國書法家協會成立時，成了第一批會員。

二、碑

一九七七年，高考制度恢復，我考進華東師範大學歷史系。一九七九年報考研究生時，聽說浙江美院有書法專業，想去，但再三考慮，認為寫字是一輩子的事，可以慢慢來，而讀書必須趁早，於是選擇了本校的古文字學專業，導師是王國維先生的弟子戴家祥教授。考取之後，焚膏繼晷，窮年兀兀，除了老師規定的小楷日課之外，一般不寫大字，不搞創作，不參加書法界活動，以龔自珍「從此不揮閑翰墨，男兒當注壁中書」自勉。

一九八二年，研究生畢業，獲碩士學位，留校工作，一邊教書，一邊做研究，協助老師編撰多卷本《金文大字典》，直到一九八六年才重新開始寫字。這段時間，我專心致志地讀書著述，看文史哲方面的書籍，寫史學和文字學方面的文章。現在回想起來，「功夫在詩外」，涵養學問，陶冶情操，對我後來研究中國書法史，借鑒民間書法，從事變法創新，都起到了重要作用。而且，大量接觸甲骨文、金文、陶文、盟書、帛書、簡牘書、碑版，尤其是金文，天天校讀剪貼，耳濡目染，雖未臨摹，但心嚮往之，對其藝術特徵瞭然於胸，以後在創作時不知不覺地奔臨筆下，有意想不到的表露。黃庭堅說：「學書不盡臨摹，張古人書於壁間，觀之入神，則下筆時隨人意」，這話千真萬確，讀帖的實質是心摹，它與手摹相輔相成，屬於臨摹的另一種功夫。

一九八六年以後，我的取法重點發生偏移，以前愛好帖學，此後著迷碑學，犁然划出一道分界。從帖學到碑學是個重大轉變，但我轉變得很順暢，原因有二。一是在已有的知識結構中，顏真卿的點畫蒼茫渾厚，結體寬博開張，有碑版書法的大氣；米芾的結體造形生動活潑，「字不作正局」，有碑版書法的奇肆浪漫；王鐸的夭矯騰挪，酣暢奔放，有碑版書法的氣勢。所以從顏真卿、米芾和王鐸轉變到碑學，只不過是大踏步地跳躍了一下，沒有太大阻礙。二是在研究金石文字時，充分感受到了金石氣的魅力。一九七五年，我借調到上海書畫出版社工作，主要任務是創作行書字帖，此外還編輯了《隸書三種》，遵照老先生的指示，先用淡墨將拓片上的斑駁殘泐塗掉，將字口描繪清楚，我做得很仔細，大功告成時，發現原拓的蒼茫渾厚竟然喪失殆盡，當時很遺憾，不知所以然，也未加深究。接觸金文後，發現商周青銅器中有許多器皿是有蓋子的，器皿和器蓋上常常刻鑄著同樣的銘文，它們出於一人之手，字體書風完全相同。然而墳墓坍塌時，器皿和器蓋分離兩處，與泥土的接觸情況不同，導致鏽蝕程度不同，或者器銘清楚，蓋銘模糊，或者反是。我將這類作品搜集起來，比較分析，發現殘泐部分調整了章法的虛實關係，增加了結體的疏密對比，豐富了點畫的粗細變化，作品不僅蒼茫渾厚，而且奇拙含蓄，視覺效果更好了。後來看到清人梁巘也這麼認為，他的《承晉齋積聞錄》說：「宋拓懷仁《聖教》鋒芒俱全，看去反似嫩，今石本模糊，鋒芒俱無，看去反覺蒼老。」「《瘞鶴銘》未經後人沖洗的原本，字雖多有殘缺，模糊不清，而本色精神可愛，其經人沖洗者，字雖較清而神氣不存矣。」我徹底明白了什麼叫「金石氣」，學習書法開始從帖學轉向碑學。

我臨摹的碑學名家首先是于右任，他的書法結體橫向取勢，寬博開張，造形左右欹側，天真爛漫，點畫圓渾蒼厚，勾挑之筆重按之後，趯然躍起，如拔山舉鼎，氣勢雄偉，章法上無一字相連，通過體勢搖曳，渾成一體，風格沉雄豪放，令我神往。經過一段時間的心摹手追，我的書法發生很大變化，從筆勢到體勢，從縱勢到橫勢，從韻味到氣勢，基本完成了從帖學到碑學的過渡。

在於右任的基礎上，我開始上溯漢魏六朝的碑版，起初看到好的就臨，汗漫拾掇，茫無指歸。以後逐漸集結為《石鼓文》、《石門頌》、《石門銘》、《四山摩崖》、《開通褒斜道刻石》以及一些比較開張的碑碣和磚文。用力最多的是摩崖作品，因為它與碑碣、墓誌和造像記相比，特別渾厚蒼茫、開張閎肆，與帖學的風格截然不同，因此最具借鑒意義。于右任的學書過程也向我昭示了這一點，他學碑從墓誌入手，用功很深，為民國幾個烈士寫的墓誌，可以與六朝墓誌亂真，但是表現在行書大作品中，線條還是太直捷太簡單，後來他轉寫碑碣摩崖，好臨《石門銘》和《廣武將軍碑》，自己說「臨寫不輟，得大受用，由此漸變作風」，風格一下子變得渾厚開張，精彩絕倫。

很長一段時間，我埋頭臨摹摩崖書法，點畫、結體和章法都與以前不同了。

在點畫上，除了盡量保持中鋒之外，極力避免偃卧。我覺得要寫出高質量的點畫，用筆一定不能偃卧。寫字時，筆鋒受壓後打開，一進入行筆，因為摩擦力的作用，就會偏向與運動方向相反的一邊，筆肚接觸紙面越多，筆鋒的偏側越大，這種偏側就叫偃卧。它使書寫的沉著之力因為筆鋒的偏側而轉移為與紙面平行的力量，不能垂直作用於紙面，不能力透紙背，入木三分；而且，筆肚擦過紙面，墨色扁薄漂浮，沒有注入感。對於偃卧的毛病，古人看得很清楚，董其昌說：「發筆處便要提得起筆，不使其自偃，乃是千古不傳語。」意思是盡量提起筆，讓筆尖在紙上行走，以此保證中鋒，保證點畫的清挺遒勁，這是帖學的中段行筆方法。包世臣《藝舟雙楫》說：「蓋筆向左迤後稍偃，是筆尖著紙即逆，而毫不得不平鋪紙上矣。石工鐫字，畫右行者，其錞必向左，驗而類之，則紙猶石也，筆猶鑽也，指猶錘也。……鋒既著紙，即宜轉換，於畫下行者，管轉向上；畫上行者，管轉向下；畫左行者，管轉向右。」主張將筆管朝筆畫運行的相反方向傾斜，抬起筆肚，讓筆尖受壓後強力反彈，緊緊咬住紙面逆行，確保寫出蒼茫渾厚的點畫，這是碑學的中段行筆方法。帖學和碑學的行筆方法不同，表現效果大相徑庭，但是殊途同歸，都避免了行筆過程中筆鋒偃卧的毛病。帖學提筆運行的效果是清挺遒勁，適宜於寫小字；碑學逆頂運行的效果是渾厚蒼茫，適宜於寫大字。理解和掌握這兩種方法，創作時就可以根據實際情況隨時應變，點畫的粗與細、快與慢，力度和速度的變化，輕鬆與沉鬱的表現，全在於這兩種方法的靈活使用。

在結體上，我一方面特彆強調橫勢，因為人們形容大的事物，手勢都是往橫里比劃的，這樣可以表現出寬博開張，恢宏博大的氣象。另一方面像傅山說的：「凡偏旁左右，寬窄疏密，皆信手行去，一派天機」，打破偏旁概念，打破唐以後把偏旁寫得小一些、緊一些、細一些的楷法，完全根據造形需要，隨機應變，任意組合，甚至有意反其道而行之，將所謂的偏旁寫得大一些、寬一些、粗一些，這樣寫出來的字就有古拙意味了。

在章法上則反對字法。字法是將每個字當作一個整體來處理結構的方法，原則是讓各種對比關係達到一種和諧與平衡的狀態。反字法就是將每個字當作章法的局部，根據上下左右字的關係來處理結構的方法，原則是讓各種對比關係不和諧、不平衡，以開放的姿態與上下左右字相輔相成，有機地融入到更大範圍和更高層次的整體中去，在保證通篇渾然一體的基礎上，讓每個字的造形偏大或者偏小，偏正或者偏側，偏收或者偏放……各有各的特徵，各有各的表現性。

從一九七七到一九九五年是我學習書法的碑學期，嚴格地說從一九七七到一九八六年，主要精力全在讀書研究，沒在寫字，但是所讀之書是金石文字，耳濡目染，影響很大，因此也可以說是碑學期。一九八六年重新回到書法時，憑著以前的功力，投稿「全國第二屆中青展」，獲得了優秀作品獎，以後轉向碑學，越往深走越不被人理解，尤其是打破偏旁概念，反對僵化的結體方法和字法，被許多人視為「丑書」。學書歷程從原先的一帆風順變得挫折困頓起來，作品被全國展和上海展拒之門外，出版社熱情約稿的結果總是退稿，經常在各種場合聽到別人說我退步了，但我並不氣餒，仍然堅持自己的探索。

三、碑帖結合

從帖到碑，這麼大一個圈子兜下來，熟悉了各種字體各種書風之後，境界提高了，認識深刻了，溫故知新，回過頭再看以往學過的各種法帖和碑版，有了自己的想法。我覺得帖學書法從東晉到明末，經過一千多年發展，各種風格形式已經得到淋漓盡致的發揮，猶如一座已被充分開採後的貧礦，很難再有大的產出。清代的帖學，拜倒在吳興門庭，匍匐於香光腳下，只是苟延殘喘。即使到現代，沈尹默算得一位高手，但與前代大師的成就相比，點畫和結體並沒有大的突破。清代開始，帖學衰退，碑學興起，碑學的特徵是厚重、寬博和奇拙，鄧石如改變用筆方法，寫出空前厚重的點畫，趙之謙、康有為橫向取勢，字形變得寬博恢宏，徐生翁和于右任在重和大的基礎上，結體左右欹側，章法大小參差，風格奇拙爛漫。重、拙、大是碑學的三大內涵，它們都被表現出來之後，碑學就走向成熟。按照事物三段論式的發展規律，一正一反，接下去就是合，就是碑帖結合，從二十世紀初開始，碑帖結合逐漸成為中國書法的主流。認識到這一點，我的臨摹也循此開始碑帖結合。

帖學的點畫強調兩端迴環往複，牽絲映帶，中段一掠而過，寫大字時容易油滑空怯。黃庭堅看到這個毛病，指出「書家字中無筆，如禪家句中無眼」，認為「用筆不知擒縱，故字中無筆耳」。他的運筆增加了上下提按動作，線條中段出現粗細起伏變化，然而這種用筆充滿了「意造」成分，處理不好，有做作感，因此，我就用碑學的方法去臨黃庭堅的作品，頂峰逆行，輔毫逸出，線條渾厚蒼茫，同時，行筆中增加些阻拒力量，竭力與爭，手不期顫而顫，造成線條的起伏變化。用同樣的方法臨米芾作品，在起筆和收筆處減弱迴環往複的牽絲，淡化筆與筆之間的連貫，中段按筆運行，讓一根線條舒展開去，點畫特別厚重，體勢異常開張。再如，顏真卿書法本來就很渾厚，我在臨摹時，進一步強化這種意味，借鑒碑版的用筆和結體方法，減少逆入回收的動作和迴環往複的牽絲映帶，中段寫得慢些，沉著些，而且結體注重橫勢，寬博恢宏，有些轉折化圓為方，使造形更加端嚴方整。總之，用碑學的方法來臨黃字、米字和顏字，結果自然都變得蒼茫厚重，具有碑帖結合的效果了。

碑學的點畫強調中段，提按起伏，跌宕舒展，兩端則不加修飾，處理不好，會缺「筋」。李日華《竹懶書論》說：「物之有筋，所以束骨而運關節，肉不得此則痴，骨不得此則悍，凡所為柔調血脈令牽掣生態者，胥筋之用耳。」沒有筋的點畫缺少連貫，不能「運關節」，精氣神不足。而且，肥腴的話會因為不能靈動而顯得痴笨，瘦峭的話會因為沒有束骨而顯得霸悍。因此，為避免這種粗陋草率，我就用帖學的方法去臨碑版，使之細膩化，如《臨宋敬業造像》，起筆和收筆處稍帶鋒絲，體現了從筆畫到筆勢，再從筆勢到筆畫這以連續的書寫運動，並且在原先剛硬的線條中增加了靈動和嫵媚。臨金文也是同樣的例子。

用寫碑的方法臨帖，用寫帖的方法臨碑，在此基礎上，我還遵照沈曾植的主張，「古今雜形，異體同勢」，常常有意將某些碑帖的風格綜合起來。如漢代分書《禮器碑》與唐代褚遂良楷書《雁塔聖教序》，在點畫用筆的輕重快慢和結體空間的疏密大小上比較相似，我就將它們結合起來臨摹。漢代分書《西狹頌》與唐代顏真卿楷書《李玄靖碑》的點畫、結體和章法都比較相似，我也將它們結合起來臨摹。碑帖結合的臨摹使我的書法風格發生重大變化，主要表現為結體造形奇特，對比關係豐富，各種字體與書體的信息量激增。

四、民間書法

臨摹範圍從帖學到碑學，接觸了中國書法藝術的兩大流派，到碑帖結合，開始進入綜合階段。書法創作就是將時代精神通過作者的審美意識，注入到對傳統的分解與綜合之中，因此，碑帖結合的臨摹已經帶有創作意味。但是這種創作對當時的我來說只是初級的，因為我的審美意識還沒有確立，不知道自己究竟想表現什麼樣的風格，而且對於分解與綜合的方法也不夠明確。因此，在碑帖結合的臨摹過程中，我迫切需要兩方面的借鑒。

第一，需要能夠幫助我提高分解與綜合能力的作品。鄭孝胥《海藏樓書法抉微》論及《流沙墜簡》說：

「篆、隸、草、楷，無不相通，學書者能悟乎此，其成就之易已無俟詳論。」又說：「其文隸最多，楷次之，草又次之，然細勘之，楷即隸也，草亦隸也。」我在研究漢魏六朝的碑版和敦煌遺書時，也發現有大量新舊字體兼備，各種書體包賅的作品，它們是在字體與書體的發展過程中自然而然出現的，一點也不做作，渾然天成，對於今人企圖融合各種字體書體的探索借鑒作用很大。

第二，需要能夠幫助我發現自己的作品。一個人要看清自己，必須藉助鏡子。書法藝術上要認識自己，也只能以傳統書法為鏡子。當我們為某家的點畫，某家的結體，或者某家的章法所怦然心動時，我們就發現了自己內心的某種訴求。兩周的金文、秦漢的簡牘帛書、漢魏六朝的碑版、東晉到宋初的敦煌遺書就常常讓我心動。

我開始取法民間書法，首先接觸的是敦煌遺書。一九九一年，應上海古籍出版社之約，寫《中國書法史》。到中古部分時，想起敦煌遺書，就去學校圖書館尋找，沒有想到台灣黃永武先生編輯的《敦煌寶藏》竟有一百四十本，滿滿兩大書櫥，通讀一遍，震撼心靈，「字竟可以這樣寫！」一段美好的印象，一種純樸的情感，都可以找到相應的表現形式，書法再也不是幾尊儼然的偶像，幾條僵化的法則，處處洋溢著美好的希望，蘊含著新生的可能，於是我將《中國書法史》的寫作扔到一邊，並且拋開帖碑，全身心投入到敦煌遺書的臨摹和研究之中。不僅篆書、分書、楷書和行草書，甚至連道教符籙都不放過，凡能引起我興趣的作品都臨，有的一遍兩遍，有的置諸案頭，朝夕相對。當時的臨摹作品有些在《書法導報》上以「敦煌書法臆繹」的專欄形式發表了。我在開場白中說：「格物致知」是大家熟悉的一句成語，出自《禮記·大學》，它到底是什麼意思？歷來眾說紛紜，分歧很大。從「我注六經」的立場來看，它們多為臆繹，但是從「六經注我」的立場來看，它們都能自圓其說，分別代表了人類獲取知識的各種途徑，推動了傳統認識論的發展。由此聯想到書法藝術，我們閱讀和臨摹古人法書，如果從歷史研究的角度出發，應當力求真實，儘可能地再現古人的審美觀念與創作方法。但是從創作的角度出發，一味地保持古人的真實，意義不大，甚至還會帶來各種束縛，導致創造性的藝術生命的衰退。既然如此，倒不如採用「六經注我」的方法，老實承認：由於文化和時代的差異性，我們只能按照自身的文化情境，思維方式和自己所熟悉的一切去解讀和臨摹古人法書。我們原有的知識結構所建造起來的「視域」決定了我們對古人法書某些方面的「不見」和某些方面的「洞察」，而所有的「洞察」都是曾經引起我們注意，並且認真思索，努力想加以詮釋的問題，都是長期以來在創作實踐和理論研究中使我們感到困惑的問題，帶有鮮明的時代精神與個性特徵。

我用臆繹的方法來理解和臨摹敦煌書法，主要收穫有二：從思想認識上說，我發現許多歷史上被認為是個性鮮明風格獨特的名家書法其實都來自民間書法，過去人們研究書法史，往往將完整的歷史過程分割成幾個大塊，在每個大塊中又斬頭去尾，僅僅留下其頂峰時期那一小段代表作品，結果，一方面使讀者不能全面了解書法藝術發展的完整過程，建立不起史的概念；另一方面更糟糕的是屈指可數的優秀書家孤峰崛起，好像珠穆朗瑪峰從地平線上一下拔起八千多米，高山仰止，使人一味頂禮膜拜，不敢登攀超越。其實，劃時代的名家書法都產生於深厚廣博的民間書法之上，它們的歷史貢獻不過是整理完善而已。因此，對名家不必迷信，他們可以站在民間書法的基礎上崛起，我們為什麼不能立足於民間書法去尋找，去發現，去另造一個高峰呢？這樣的觀點才是真正的歷史觀點，這樣的觀點才是充滿生命活力的藝術觀點。周先生說：「取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下」，要我向歷代名家法書學習，這對初學者來說是對的，但是我心裡不免狐疑：上是從哪來的？如果沒有生而知之的天才，那麼這句話就是不周洽的，不成立的。後來看到章實齋說：「學於聖人，斯為賢人；學於賢人，斯為君子；學於眾人，斯為聖人。」聯繫到臨摹敦煌遺書的心得體會，一下子明白了要想「得上」，必須「取法於眾」，取法於名家書法與民間書法，兩者不能偏廢。

再就創作影響說，周先生一再告誡我：臨摹的目的在於獲取，創作則是獲取之後的調和。名家法書就是紅黃藍等基本原色，如果你想追求綠色，只能在得到藍黃兩色之後，千萬不能取黃時候嫌它太黃，取藍時嫌它太藍，否則將一事無成。遵照這個教導，我從唐六家楷書到宋四家行書，從明末清初的大幅行草到漢魏六朝的各種碑版，愛一家寫一家，寫一家像一家，接觸了敦煌書法以後，因為它有許多非篆非分、非分非楷、章草與今草合一的作品，所以臨摹起來不知不覺地開始打破各種字體之間和各種風格之間的森嚴壁壘，將以往所學的各種法書融會貫通起來了。

學習敦煌書法之後，創作意識和創作能力大大提高，這讓我很興奮，推己及人，想這種經驗和體會也許對他人同樣有用，就寫了許多文章加以宣導，出版了《敦煌書法藝術》，編集了《敦煌書法》作品集。並且，繼續以「取法於眾」為目標，不斷開拓取法範圍，從秦漢簡牘帛書到漢魏六朝碑版，再到兩周金文，先後出版了《中國書法全集·秦漢簡牘帛書》（二卷）、《碑版書法》、《金文書法》和《民間書法》等著作。

在這些著作中，我對民間書法和名家書法作了界說，對它們的風格特徵、相互關係和借鑒意義各有分析，認為名家書法的表現形式完美無瑕，但是風格面貌不多，而且過於嚴謹，與現代生活的豐富性相比未免太單調，與現代精神的傳奇性相比未免太怯懦，與現代文化的開放性相比未免太拘謹，因此，為了更好地表現今天的時代與人文，應當將取法的眼光從名家書法擴大到民間書法。並且，還倡為將傳統分為名家書法與民間書法兩大系列，其實是清代將傳統分為帖學和碑學兩大系列的繼承和發展。清代碑帖之爭的結果改變了後期帖學的褊狹和僵化，使書法藝術從媚弱走向雄強，從衰颯走向繁榮。今天，碑帖之爭基本結束，

碑版和法帖各有所長的觀點已成為學書者的共識，碑帖結合也取得了很大成就，書法藝術要想進入一個新的發展階段，必須重新確立一分為二的發展基礎。於是藉助新思想新觀念，藉助二十世紀的考古發現，將傳統分為名家書法與民間書法兩大系列，也就成為歷史的必然，名家書法是帖學的發展，民間書法是碑學的發展。名家書法與民間書法的對立統一，將以無比寬廣的包容性，向人們提供豐富多彩的傳統借鑒；將以無比強烈的反差性，激發各種藝術觀念的衝撞，在衝撞中磨合，最後開創出一代新風。

對於我的民間書法研究，有人贊成，有人反對，反對者中有許多無理的謾罵和污衊。但我始終堅持自己的觀點，因為我以前在大學教歷史時，曾經寫過《論王靜安先生的兩重證據法》，寫過《史學與史料學》專著中的幾個章節，對二十世紀的學術發展有所了解。梁啟超繼承章學誠「六經皆史」的觀點，主張「六經皆史料」；王國維的《古史新證》主張以地下材料與書上記載相互印證；馬衡主張通過有計劃地大規模發掘，書寫更精確複雜的「地下二十四史」。陳寅恪在總結王國維治學方法時，將「異族之故書」與「外來之觀念」也當作史料。史料範圍的無限擴大，使得二十世紀的史學家們讀史部經典的人越來越少，甚至以「六經」為史料而認真研讀的人也越來越少，大家都為發現新史料而「動手動腳找東西」（傅斯年語）去了。同時，對史料的認識也不再有正與野、高貴與低賤的區別。顧頡剛在《國學門周刊·發刊詞》中說：「凡是真實的學問，都是不受制於時代的古今、階級的尊卑、價格的貴賤、應用的好壞、而是一律平等的。」在這種強調新史料的氛圍中，王國維用甲骨文和金文來研究上古史，陳垣用「教外」材料來治宗教史，顧頡剛用民俗材料，陳寅恪用「殊族」材料和詩文，李濟用考古材料，都在各自的研究領域別開生面，取得了輝煌成果，陳寅恪因此總結說：「一時代之學術，必有其新材料與新問題，取用此材料以研究問題，則為此時代學術之新潮流。」我認為書法界興起的民間書法熱，其實就是時代學術新潮流的產物。日新月異的社會發展改變了人們的生活方式、思想感情和審美趣味，對書法藝術的表現形式提出了許多新的要求。二十世紀的考古，出土了一批又一批古代的文字遺存，提供了新的書法資料，當代書法家的使命就是將時代精神灌注到對這些資料的借鑒之中，既雕且琢，創造出反映時代文化的風格面貌。

我不怕反對者的攻擊，因為他們沒有道理。但是，贊成者中亦對民間書法有曲解讓我擔憂。有許多人信口大談民間書法粗糙，需要雅化，我覺得民間書法的可貴之處在於無拘無束的精神，天真爛漫的風格和匪夷所思的造形，這與雅化的精神是不相符的，甚至是相悖的，強調雅化會局限民間書法，甚至會扼殺民間書法。錢鍾書先生在《管錐篇》第三卷《神怪與「稍加整理」》中，對後人改寫先民神話故事的態度和方法很不滿意，他說：「時事遷移，知慮增進，尚論古先，折衷事理，遂如《論語》所謂怪神不語，《史記》所謂縉紳難言，不肯信而又不忍棄，即奉典為不刊，卻覺言之不經，苟非圓成其誕，必將直斥其誣。於是苦心疏釋，曲意彌縫，牛鬼蛇神，強加以理，化奇異為平常……飾前載之荒唐，鑿初民之混沌，使譎者正，野者訓，陽尊舊聞，潛易本意，有如偷梁換柱，借體寓魂焉。」被雅化的民間神話歷史不像歷史，神話不像神話，既沒有精純雅訓，又缺乏激情想像。我想，今天如果用雅化的態度和方法來對待民間書法，結果肯定也是「化奇異為平常」，這是應當警惕的。我認為民間書法的粗糙主要在於缺少筆法意識，細節變化不多，學習民間書法應當像清代書法家學習篆書一樣，加強筆法表現。具體來說，喜歡一件民間書法，它是雄肆的，我們也學著雄肆；它是奇逸的，我們也學著奇逸，同時把筆法意識注入進去，努力讓這種雄肆和奇逸表現得更加豐富更加細膩，因為筆法不像「雅化」那樣帶有趣味和風格的傾向，所以可以讓無限多樣的民間書法有無限多樣的發展。

五、形式構成

民間書法激發了我的創作熱情，迎來了學書過程中第一個創作高潮。幾十年的積累，一下子轉變為創作成果，每天有新的想法和新的作品，或者豪放，或者清麗，長幅短箋，形式多樣，這樣的高產連我自己都感到驚異。在拚命創作的過程中，傳統成了取之無盡、用之不竭的藝術源泉，每當沒有新意或感覺遲鈍的時候，我便去找帖、看帖、臨帖，尋找新的刺激和新的借鑒，我第一次清晰地認識到傳統不僅是讓我們臨摹學習的，而且還是可以受意志驅使，作為創作素材，為我們所利用的。

這樣的臨摹和創作擺脫了名家法書的局限和規則法度的束縛，在千變萬化的表現形式中從心所欲，自由自在，盡情揮灑。然而，正如叔本華說的：「我們無論走人生哪一條路，在我們本性內總有若干分子，須在正反相對的路上才能得到滿足。」時間一長，深切地感受到自由的歡樂之後，就開始覺得意義的失落，一九九五年底，應某雜誌之約，回顧過去，寫了一篇文章叫《我該怎麼辦？》。開始不滿意沒有方向的臨摹和創作，認為那都是「無意義的衝動」，當時的心情很茫然，但茫然中仍明確感到藝術生命需要一個肯定的形式。我開始看各種各樣的書，考慮選擇創作的方向。根據「藝術作品是人與環境關係的解釋」這個道理，比較深入地思考了當代書法的生存環境問題。

書法的生存環境包括兩個方面：一是自然環境，指作品的展示空間。從案上到牆上，從居室到展廳，書法的幅式和形式必須適應這種展示空間的變化；二是精神環境，指作品所要表達的時代特徵。從貴族的到平民的，從規律普遍的到自由傳奇的，書法風格怎麼追時代變遷，隨人情推移。研究這兩種生存環境對書法藝術的影響，殊途同歸，結果都自然而然地歸結為形式構成。就自然環境的展示空間來說，作品一旦懸掛在牆上，為了獲得更大的審美效果，就必須與上下左右的環境布置相協調，現代建築的格局和裝潢強調整體性和大效果，現代書法要進入這樣的空間，不能不注重視覺效果，強調形式構成。而且，現代書法交流的主要方式是展覽，幾百件作品同時掛在展廳，要想脫穎而出，瞬間引起共鳴，也必須變傳統的「品味型」為「直觀型」，誇張點畫、結體、章法和墨色等各種形式元素的對比關係，強調形式構成。就精神環境的時代特徵來說，當今社會，通訊技術和交通運輸高度發達，地球已成為一個「村落」，商品經濟迅猛發展，各民族和國家之間的關係，一方面因為交往日益頻繁而越來越密切；另一方面卻因為各種利益衝突而矛盾越來越激烈，地區戰爭、恐怖主義……這是一個衝突地抱合著的時代，一個離異地糾纏著的時代，這是一個特彆強調「對話」，特別講究「關係」的時代，這樣的時代改變了人們觀察、認識和表現世界的方式方法，體現在書法上，自然會強調形式構成。

這種思考結果最早反映在一九九七年出版的《沃興華書畫集》前言中：「碑帖結合的探索如果沿著沈曾植的路子走下去，在西方現代藝術觀念與作品的影響下，很可能會開闢出一種與傳統帖學和碑學截然不同的局面，今後的書壇，很可能碑帖之爭在碑帖融合的潮流中沉寂下去，最後都歸入沒有新舊差別的傳統範圍，而講究構成關係的現代書法則悄然崛起，與碑帖傳統對壘。」

自那以後，我開始研究形式構成，到二○○二年出版《書法構成研究》時，已經有了比較明確的認識：「書法構成的關鍵是空間分割，核心是對比關係。」並且認為：「構成的形式分兩大類型：時間節奏和空間造形。時間節奏注重筆勢連綿，努力在一氣呵成的書寫過程中，通過輕重快慢、提按頓挫的用筆，長短粗細、收放開合的線條來強化書寫節奏，讓觀者的第一眼無論落到作品的什麼地方，視線都會不自覺地按著線條展開的順序前行，在體會節奏的同時，領略到音樂的感覺。空間造形注重體勢呼應，努力使每個字造形不穩，左右欹側，通過字與字之間的相互配合，建立起平衡協調的關係，使各種造形元素在糾纏攪合中產生上下左右四面發散的視讀順序，以空間的展開營造繪畫的效果。總之，強調形式構成的書法以時間節奏來表現音樂性，以空間造形來表現繪畫性，並且在這個基礎上儘可能地將兩種視覺形式結合起來，讓線條不僅是空間造形，表現本身的形態和字形結構，而且也是時間陳述，表示一個連續的運動過程，最終讓書法成為時間與空間共生的藝術，融音樂與繪畫於一體的藝術。」

到今天，我對形式構成的認識更加明確了。它包括形式和構成兩層意思。書法的形式分點畫、結體和章法三個層次，具體來說，就是點畫的粗細方圓、輕重快慢；結體的正側大小、收放開合；章法的疏密虛實、離合斷續等，它們都是以對比關係的方式出現的。這種對比關係非常豐富，如果加以歸併的話，可以概括為形和勢兩大類型。形即空間的狀態和位置，如粗細方圓、大小正側、疏密虛實等等；勢即時間的運動和速度，如輕重快慢、離合斷續等等。歸根結底，書法藝術是通過各種形和勢的變化來表現情感內容的。因此，漢代蔡邕在《九勢》中說：「夫書肇自然，自然既出，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。」他所說的自然，就是書法藝術所要表現的內容，包括我們所說的情感；他所說的陰陽就是各種各樣的對比關係；所說的形勢就是對比關係的高度概括。點畫結體和章法中的陰陽和形勢就是書法藝術的表現形式。

書法表現形式的每個層次都具有整體和局部的兩重性，點畫既是起筆、行筆和收筆的組合，是個整體，同時又是結體的局部。結體既是各種點畫的組合，是個整體，同時又是章法的局部。章法既是作品中所有造形元素的組合，是個整體，同時又是展示空間的局部。點畫結體和章法的雙重性格決定了雙重表現。當它們作為相對獨立的整體時，各種組合元素的處理要完整、平衡和統一，要表現出一定的審美價值。當它們作為局部時，各種組合元素的處理要不完整、不平衡和不統一，以開放的姿態與其他局部相組合，在組合中

1+1>2

，產生新的審美價值。

這兩種審美價值各有各的表現力，創作時應當兼顧，但是由於種種原因，「目不能二視而明」，人們常常會在兼顧的基礎上有所偏重。比較來說，傳統書法的形式研究偏重於將每個層次都當作相對獨立的整體，強調局部本身的審美價值，結果越來越封閉，條分縷析，往精細方向發展。以楷書的點畫形式來說，晉唐時代只有八種，歐陽詢稱為《八訣》，到元代陳繹曾的《翰林要訣》變為三十六種。再就楷書的結體來說，唐代歐陽詢有《三十六法》，明代李淳發展為《大字結構八十四法》，到清代黃自元又進一步細化為九十二法。所有這些研究都就事論事，就點畫論點畫，就結體論結體，只見樹木，不見森林，結果使得書法創作因為忽視了局部與局部之間的聯繫，瑣碎呆板，沒有整體感，缺乏生氣，走到極端，便墮落到館閣體的魔障里去了。

當代書法家看到這種毛病，認識到它的危險性，因此，主張要在關注局部之美的基礎上，進一步強調局部與局部之間的組合關係之美，把點畫放到結體中去表現，把結體放到章法中去表現，把章法放在展示環境中去表現，讓它們在更高層次和更大範圍的組合中通過變形，表現出更大的審美價值。而這種局部與局部的組合，用一個現代的詞來表示，那就是構成。構成就是組合，組合就是構成。

形式構成一方面強調任何情感都必須通過一定的形式來表現，通過點畫結體和章法中的各種對比關係來表現，對比關係越多，作品的內涵就越豐富。另一方面在兼顧點畫結體和章法的局部之美的基礎上，特彆強調點畫與點畫，結體與結體，章法與展示空間之間的組合關係之美。

形式構成的概念越來越明確之後，我的臨摹和創作都發生了很大變化，在臨摹上根本就不考慮於碑學帖學、名家書法或民間書法，古往今來的一切書寫文字全部是取法對象。並且，站在更高層次和更大系統中去看待所臨法書，一些原先不被看好的作品顯得神采奕奕，一些屢見不鮮的作品表現出更深的內涵。例如：

蘇軾的詩札為了避免形式單調，常常幾行字大幾行字小，由此造成對比關係。黃庭堅的草書將點畫兩極分化，要麼長線，要麼短點，長的更長，短的更短，點線組合的對比關係特別誇張。祝允明草書《赤壁賦》將「下江流」三個字所有筆畫全部化為十六個點，寫得觸目驚心，並且與誇張的長線條相組合，好像打擊樂與弦樂的交響，特別恢宏。王鐸的書法用墨由滲而濕，由濕而干，由干而枯，燥潤之間，對比關係十分強烈，而且還創造性地利用漲墨來粘並筆畫，形成塊面，一方面簡化形體，避免瑣碎，另一方面拉開塊面與線條的反差，造成點線面的組合，強化和豐富了對比關係。此外，董其昌的草書連綿相屬，節奏感極強。八大山人的冊頁天頭地腳上移下挪，形式感極好。陳洪綬個別作品的用墨枯濕濃淡參差錯落，視覺效果非常華麗……總之，它們都以一種全新的面貌呈現在我眼前，給我很大的啟發。而且，用形式構成的眼光來選擇臨摹對象，不僅沒有古和今的差異，沒有碑學和帖學的對壘，沒有正草篆分的區別，而且也沒有書與畫的界分，中國的書法和繪畫使用同樣的筆墨紙張，創作方法上有許多共通之處，其不同而且可以互補的是：書法偏重線條，粗細長短、輕重徐疾，表現得淋漓盡致，繪畫偏重構成，疏密虛實、濃淡乾濕，發揮得酣暢透徹。因此，我在字寫得比較麻木時，就會去學畫，以畫入書，強調墨色的枯濕濃淡，強調章法的疏密虛實，提高了作品的視覺效果。

在創作上，我一方面強調空間造形，如所書方孝孺詩，增加對比關係的量，擴大對比反差的度，同時擴大體勢組合的範圍，連續幾個字左傾，連續幾個字右斜，尤其是有意識地留出好幾處大塊的空白，參差錯落，組成一定的圖形。盡量讓人們面對作品時，首先感覺到的是筆墨與餘白的構成，然後是行與行、組與組的構成，再然後才是字與字、點畫與點畫的構成。盡量讓作品中所有的造形元素都衝突地抱合著，離異地糾纏著，不可分割地渾成一體，讓觀者在上下左右四面發散的觀看中體會到空間的展開和平面的構成，具有繪畫的效果。另一方面強調時間節奏，盡量將筆勢變化從結體，擴大到組，擴大到行，擴大到章法，逐漸地從疏到密再從密到疏，逐漸地從粗到細再從細到粗，逐漸地從濃濕到乾枯再從乾枯到濃濕，走出一個梯度，或者上行（力度加強、速度加快），或者下行（力度減弱、速度減慢），表現出一種方向，力求在節奏的基礎上營造出旋律的感覺。

對空間造形和時間節奏的追求，加強了書法藝術的表現性。但是，相比體勢和筆勢，它們隨著表現範圍的擴大，對比關係多了，對比反差也大了，帶來的問題是和諧組合非常困難，為此我採取了兩種特別的方法。一種是梯度組合法。在處理作品中所有的造形元素時，如果將它們的變化按照一定的方式逐漸展開，走出一個漸變的過程就會產生連綿不斷的感覺，就可以將空間造形轉化為時間節奏，實現時間節奏與空間造形的統一。以所書陳子龍詩為例，第一行開始幾個字為碑學寫法，點畫的中段跌宕起伏，沉雄而凝重，最後四個字的造形逐漸變小變緊，運筆速度逐漸加快，整行字走出一個從松到緊、從慢到快的漸變過程。第二行「中夜」兩字將第一行的節奏概括地重複一下，緊接著延續第一行末尾兩字的節奏，進一步寫小寫緊，並且逐漸地強調點的表現，到「皋蘭」兩字，盡量將線條凝縮為點，運筆直上直下，垂直起落，鏗鏘有力。然後「月」字以下再逐漸回復到線條，但這時的線條已經從碑學的漸變為帖學的，縱橫爭折，奔放激越。第三行又將第一第二行的節奏綜合性地重現了一下。整件作品對比關係非常豐富，濕的乾的，大的小的，線與點，碑學與帖學，不調和地並置在一起，反差極大，但是因為有梯度變化，所以顯得很自然，而且，所有造形元素都被納入到一個漸變的過程中，力度與速度變化或者上行，或者下行，跌宕起伏，鮮明地表現了從沉鬱到激烈再到奔放的旋律感覺。

另一種是類似組合法。西方畫論認為：在一幅作品中，各個局部的相似程度有助於觀者確定它們之間的親密程度，各個局部越是在色彩、明亮度、運動速度、空間方向方面相似，它們看上去就越統一。將這種觀點運用到書法上來，就是說一件作品中錯錯落落地分布著許多粗或細、正或側、大或小、枯或濕的造形元素，它們所處的空間位置雖然不同，而且相隔遙遠，但是如果在字體、造形或墨色上有一定的相似性，就會互相呼應，組成一個整體。這種組合方法我稱之為「類似組合法」，它超出了上下左右字的局限，可以將角角落落的造形元素組合起來，組合範圍特別大，組合效果特彆強。以所書王維詩為例，所有的造形元素根據墨色的類似關係，被組合成三個圖形。一個是濃墨圖形，由「人閑桂花落」、「月出」和「澗中興華」，組成一個不等邊三角形。另一個是淡墨圖形，由「靜春山空」、「驚山鳥」和「時鳴春」組成一個不等邊三角形。兩個三角形交叉組合，濃墨旁邊是淡墨，淡墨旁邊是濃墨，對比關係很強烈。還有一個是餘白圖形，第一行右上留白，第二行與第三行之間的下面留白，第四行中「鳴」字用枯筆留白，這三個餘白又組成一個不等邊三角形。這件作品是由濃墨淡墨和餘白三個圖形所組成的，局部有局部的美，整體又有整體的美，內涵非常豐富。

總之，在強調空間造形的時候，利用梯度組合法就會營造出時間節奏的感覺；在強調時間節奏時，利用類似組合法就會營造出空間造形的感覺。無論怎樣，都能做到兼顧時間節奏與空間造形，豐富作品的內涵，增加作品的魅力。

六、形式構成的深化

形式構成是一種創新，任何創新都來自作者的內心訴求，而內心訴求都來自各種各樣的問題意識。例如，面對當代書法所面臨的困境，我們會思考到底該怎麼辦？面對古人的成就，我們會思考怎樣繼承和發展？總之，創新必須是要解決問題的，形式構成是一種創新，也必須與實際問題相結合，而且只有這樣，不斷精進，它才能生氣勃勃，顯示出價值和意義。最近十多年，我力圖用形式構成的方法來解決臨摹和創作上所碰到的各種問題，主要探索有以下三個方面。

第一，魏晉以後，促進書法藝術發展的外部原因主要是展示空間變化。尤其明代以後，私家園林興起，

書法的展示空間大變，在幅式上出現了楹聯、匾額、中堂、條屏等，不同展示空間決定不同幅式，不同幅式又決定不同章法、結體和點畫。以廳堂中懸掛的作品為例，楹聯的高與寬對比懸殊，給人的感覺是左右兩邊的擠壓力極大。書法如果取縱勢，寫瘦長的篆書或連綿的草書會有擠迫感，因此最好以橫勢的字體去寫。

例如用分書或帶分書意味的魏碑體楷書去寫，並且字距開闊一些，形成一段段橫向的餘白，與橫扁的字形一起去對付狹長幅式的兩邊擠壓，造成力的對抗與形的對比，產生一種形式美。匾額和條幅為橫式，感覺是上下兩邊的擠壓力較大，為尋求對比，應當取縱勢，明末書法家倪後瞻說：「匾額橫字，書稍瘦長，不宜匾闊。」同樣道理，匾額掛在門廳中央，字要端正，以正體為主，如果要顯示家道殷實，風格還得以厚重為宜。明清時代掛在廳堂內的書法幅式大了，字也大了，大字與小字的寫法完全不同，董其昌《畫禪室隨筆·書舞鶴賦》說：「余以《黃庭》、《樂毅》真書放大，為人作榜署書，每懸看輒不得佳」，寫大字必須點畫渾厚結體開張。這一切變化綜合起來，最後導致帖學式微，碑學興起。

今天，現代建築的式樣和裝潢與明清時代完全不同，書法作品要想進入這樣的展示空間，與環境融為一體，獲得最大的審美效果，也必須在幅式、章法、結體和點畫上作一系列的應變。尤其是章法，因為章法是展示空間的局部，展示空間的變化首先反映到章法上，然後再帶動結體和點畫跟著變化，章法與展示空間的關係最密切，所以章法的變化最重要。而章法是一種組合方式，強調章法必然會強調形式構成，因此，我特別關注形式構成創作與展示空間變化相適應的問題。

第二，書法藝術的情感內容不需要語言文字做媒介，僅僅憑藉自身的形式（點畫結體和章法）就能得到表現，感動自己，並且感動他人。但是，書法又不同於一般的藝術，它的造形元素是漢字，漢字本身都有意義，組合在一起也會產生一定的內容，表現一定的思想感情。書法以漢字為表現對象，結果使一件作品具有了兩種內容，一種是書法的，本體的；一種是文字的，附帶的。如果能將這兩種內容結合起來，無疑會提高書法藝術的表現性。

主張書法內容與文字內容相一致的理論大概始於唐代，張懷瓘《文字論》：「字之與書，理亦歸一，因文為用，相須而成」，已經表明書文合一的觀點。從創作實踐的角度來看，這種觀點經過了一個從自然到自覺的過程。孫過庭《書譜》：「（王羲之）寫《樂毅》則情多怫鬱；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經》則怡懌虛無；《太師箴》又縱橫爭折，暨乎《蘭亭》興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。」創作時，文字內容影響思想感情，影響點畫結體的表現，最後影響作品的風格面貌，這是一種自然而然的連鎖反應，典型作品有顏真卿《祭侄文稿》和蘇東坡《黃州寒食詩帖》等。清代王澍《虛舟題跋》說：「《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其書頓挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心氣和平，故容夷婉暢，無復《祭侄》奇崛之氣。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。情事不同，書法亦隨以異，應感之理也。」這樣的書文合一屬於自然的「應感」結果。

在創作上有意強調書文合一的始作俑者是明代董其昌，他在《畫禪室隨筆·書琵琶行題後》中說：「白香山深於禪理，以無心道人作此有情痴語……余書此歌，用米襄陽楷法兼撥鐙意，欲與艷詞相稱，乃安得大珠小珠落硯池也。」《題歸去來辭後》又說：「以米元章筆法，書淵明辭，差為近之。」《書圓通偈後》還說：「以虞伯施《廟堂碑》法書此偈。」董其昌一而再，再而三地強調書法風格與文字內容的一致性，但是從他的實際作品看，點畫結體和章法變化不大，書法內容與文字內容的一體化並不明顯。造成這種差距的原因，我覺得主要是文本式的創作，筆勢和體勢還是太受結體的限制。今天，我們如果將體勢擴大為空間造形，將筆勢擴大為時間節奏，就能夠豐富表現手段，提高表現能力，更加自如地來追求書文合一了。因此，我特別關注形式構成與書文合一的問題。

第三，形式構成的創作是在局部之美的基礎上注重組合關係之美，因此對強調局部之美的傳統書法不僅不排斥，而且還非常依賴。我的探索始終以「致廣大、盡精微」來要求自己，既強調章法上的大關係、大效果，又追求結體和點畫的各種微妙變化。為實現這個目標，不斷臨摹名家書法和民間書法，一方面想從中尋找各種形式構成的蛛絲馬跡，將它們發揚光大，另一方面想由此錘鍊點畫結體，注重局部表現。這樣的臨摹將法帖與自我打成一片，根據自己的意識去拓展法帖的意識，根據自己的情感去強調法帖的情感，臨摹出來的作品既幫助我發現了自己、表現了自己，同時也讓名家法書面對新時代新問題的挑戰時表現出新的發展可能，獲得新的生命。經常接受這種體驗，久而久之，萌生一種想法：既然可以在傳統書法中去尋找形式構成所需要的各種借鑒，當然也可以超越臨摹心態，在形式構成觀念的指導下，去闡釋名家法書。這一念之轉，就將臨摹變成了創作，經常用形式構成的方法來解讀和演繹名家法書。

七、結語

我學習書法已四十多年，事先沒有明確的計劃，只是跟著時勢，順著個性，抓住機遇，一步步走到了今天。

就時勢來說，二十世紀的書法在碑學與帖學的基礎上，古今雜形，異體同勢，強調碑帖結合，它使我的臨摹特別注重廣綜博覽，兼收並蓄。二十世紀考古學成果輝煌，地下文物不斷出土，甲骨文、金文、簡牘帛書、碑版刻石、敦煌遺書等等，每一項都是成千上萬。而且，印刷術空前發達，傳世的歷代名家無論拓本還是墨跡，都被大量複製，以前僅供皇帝御覽的內府真跡絲毫不爽地被反覆印刷後，傳播到每一個學書者手中，各種信息資料唾手可得，為我的臨摹提供了前人無法比擬的極其豐富的資料。

再就個性來說，我相信自己的感覺，別人的各種意見如果經不起理性的審視，是很難左右我的。而且，我是一個好奇心極強的人，學習上隨處會發出問題，並且打破沙鍋紋（問）到底，不弄明白心不踏實。有了這種個性，我在進行研究和創作的時候，能夠保持自己的獨立精神和自由思想，尤其在肯定民間書法的價值和意義上，在注重對比關係強調形式構成的探索上，不怕別人誤解和指責，堅持自己的藝術觀點和創作實踐。

再就境遇來說，如果上中學時不遇見周詒谷先生，沒有書法藝術的環境氛圍，就不可能走上書法之路。如果一九七五年不借調到上海書畫出版社工作，就沒有機會接觸那麼多前輩書家，受到他們的鼓勵和指教，並且也不可能看到那麼多資料，打開藝術的眼界和胸襟。如果一九七七年高考制度不恢復，進不了大學讀書，就不會接觸大量民間書法資料，不會有以後對書法史的研究，不會那麼堅定不移地走創新發展之路。

總而言之，由於時勢、個性和機遇的湊合，我走過了這樣一段學習書法的歷程。米蘭·昆德拉說過：真正的藝術家總是在迷霧中前進，前面模糊不清，只有當他回視來路時，才會感到一片光明，一覽無餘。確實如此，人生的過程在出發時有無數種選擇，前路多歧，然而當回過頭去看的時候，卻只有那一條實實在在的路。

當我站在時勢、個性和機遇的立場回顧自己的學書歷程時，也有這樣的感覺，我相信這就是命中注定的惟一適合我自己的路。今天，當我寫下這段學書經歷，思考未來的時候，發覺自己仍然站在出發點上，「茫茫大地與天齊，無限行程望欲迷」，前面的路到底該怎麼走，仍然像初學者那麼困惑。只不過多了一點以往的經驗，它告訴我：要求一切都實際而且明晰，那是不可能的。如果可能，也只會扼殺藝術，消滅理想和進步。學書者只要有一顆虔誠執著的心靈，必然會在最恰當的時候得到最恰當的幫助，找到最恰當的發展途徑。於是想到史鐵生的話：「在藝術的迷茫之處，在命運的混沌之點，人唯有乞靈於自己的精神。『上帝說要有光，於是便有了光。』這光不是外在的，而是心中的。」

（本文刊於《詩書畫》

2013

年第1期[總

第七期]）

大字書法的創作方法 / 沃興華

現代建築鋼筋水泥，相比以往的磚木結構，更高更大更加寬敞，書法作品要進入這樣的展示空間，與周圍環境相協調，相輔相成，相映成輝，獲得最大的審美效果，幅式必須增大，字也必須寫大，這是一種挑戰，因為增大和寫大的幅度超過以往任何一個時期，所以今天書法家所面臨的挑戰也空前嚴峻。

但是，今天許多書法家和愛好者沒有歷史知識，不明白展示空間變化與書法藝術發展之間的關係，而且缺少學習方法，不明白如何借鑒前人經驗，推陳出新。因此明知道展示空間大了，作品幅式也要增大，參加展覽會時作品都盡量往大里寫，六尺、八尺、丈二還不夠，再拼接，但是在創作上卻不知所措，或者敷衍了事，將就湊合，或者偏門左道，過猶不及。概括起來，大致有以下三種錯誤。

最偷懶的是湊字數，因為它一點也不需要改變原來的書寫習慣和表現方法，而且還可以因為與古代長篇累牘的文本式創作相似，美其名曰「繼承傳統」。看最近的國展，大幅作品的字數三百、五百、八百，甚至更多，遠距離觀看時，既看不清牽絲映帶的微妙細節，又不具備豪放不羈的浩然氣勢，說得不好聽，就像一張粘蠅紙，黑糊糊的一片，不知道要表現什麼，沒有一點視覺效果。

另一種是簡單地把小字放大，字形增大之後，點畫結體和章法的變化沒有跟進，一切率由舊章，結果也不理想。究其原因，前面已經說過，一是小字放大，點畫兩端的牽絲映帶等各種細微的表現都大打折扣，甚至蕩然無存，中段則因為字被拉長以後，顯得一掠而過，空洞沒有內涵。二是字形放大以後，結體會因為字內餘白過多而顯得空疏鬆散。三是書法藝術的視覺效果來自對比關係的反差程度，反差越大，視覺效果越強烈，反差越小，視覺效果越平和。小字作品拿在手上近距離把玩，風格追求雅緻，在處理輕重快慢、大小正側、疏密虛實等各種對比關係時反差程度都比較微妙，這種寫法和風格被依樣畫瓢地放大之後，與大字作品強調氣勢的要求相悖，會感到太溫和，甚至平庸，沒有一點精氣神。

還有對書法造形的無知者很多，有的完全忽視書寫之勢，不顧一切地強調變形，而支離破碎。或取法繪畫，寫山像山，寫水像水，將書法變成繪畫的畸形兒，惡俗不堪。或者認為字形結體是一種束縛，應當拋棄，主張隨心所欲，任意構形，在書寫之外做各種染色，拼接等。

總之，這三種方法都是錯誤的，我覺得當代書法家要應對大字書法的挑戰，一定要認識到我們與古人面對的是同一個問題，但是題面變了，給出的條件不同，解答的方案也要有所變化，既不能照搬照抄古人的現成答案，也不能胡思亂想地自說自話，一定要根據變化了的條件，借鑒古人思路，去加以解答。而分析變化了的條件，必須考慮展示空間問題，弄明白展示空間變化是如何促進書法藝術變化的，任何事物的發展都是內因和外因相結合的結果，找到它們的結合點，以此作為抓手，生髮各種應對方法，這樣才可能成功。

書法作品的內部結構分點畫結體和章法三個層次，點畫由起筆、行筆和收筆所組合，是個相對獨立的整體，同時又是結體的局部；結體由各種點畫所組合，是個整體，同時又是章法的局部；章法由結體和點畫所組合，是個整體，同時又是展示空間的局部。這三個層次手拉著手，從小到大，聯成一體，《書譜》說：「一點成一字之規，一字成通篇之准」，相互之間具有全息同構的關係。這種全息關係意味著任何局部的改變都會造成一系列的連鎖反應，最後導致全局的改變。

串聯狀態是書法作品的內部結構，它像線圈一樣，有兩個與外部連接的端頭，一頭是章法，因為是展示空間的局部，外部展示空間的變化會通過這個埠，影響到書法的章法，並進一步對結體和點畫提出要求，促進內部調整。另外一頭是點畫，因為是起筆、行筆和收筆的組合，表現時與書寫工具密切相關，外部書寫工具的變化也會通過這個埠影響書法的點畫，並進一步對結體和章法提出要求，促進內部調整。

比較來說，魏晉以前，書寫工具的影響比較大，甲骨文筆畫細是由於骨頭硬、入刀淺的緣故，結體方折是由於運刀不便圓轉的緣故。金文大都是鑄成的，在模型上寫刻的文字筆畫再細、結體再方，澆鑄脫模後都會變粗變圓，與甲骨文正好相反。秦漢時期的簡牘帛書因為是用毛筆寫在縑帛和竹木之上，所以點畫流暢，結體靈動。漢代的毛筆形制與今天相差不多，「惟筆軟則奇怪生焉」，所以創造了分書，點畫造形極盡誇飾。舉個例子，戰國時期的毛筆沒有筆柱，中間空的，用一小部分筆尖書寫，不能提按頓挫，粗細變化無法隨意自如，要想美飾筆畫，只能添加圖案，如鳥蟲書，在等粗線條的兩端飾以鳥的圖形，在等粗線條的中段屈曲盤旋，飾以蟲（蛇的本字）的圖形。到漢代，藉助新式毛筆，要粗可粗，要細可細，就將兩端的鳥圖形變為蠶頭燕尾，將中段的蟲圖形變為一波三折，用書寫的方式表現出來了。

漢末到魏晉，書法藝術的發展主要受工具影響，蔡邕有專門的《筆論》，讚揚毛筆的表現功能，衛夫人的《筆陣圖》在講述點畫的寫法之前，首先強調筆硯墨紙的重要性：「筆要取崇山絕仞中兔毫，八九月收之，其筆頭長一寸，管長五寸，鋒齊腰強者；其硯取煎涸新石，潤澀相兼，浮津耀墨者；其墨取廬山之松煙，代郡之鹿角膠，十年以上，強如石者為之；紙取東陽魚卵，虛柔滑凈者。」正是這些改良後的筆墨紙張，能夠表現各種微妙的細節，使得魏晉書法開始講究筆法，關注起筆、行筆和收筆的變化，特彆強調點畫兩端的牽絲映帶，開創了以二王為代表的帖學書風。

魏晉以後，書寫工具再也沒有太大變化，今天的毛筆與秦漢時代基本相同，二千多年使用下來，它的性能已被充分開發，提按頓挫，輕重快慢，方圓藏露，牽絲映帶，各種表現都趨於極致，當代書法家要想精微很難超越神龍《蘭亭》，要想渾厚很難超越鄧石如，要想跌宕起伏很難超越米芾，要想雅緻流麗很難超越董其昌……無論要想追求什麼，都會有一座高峰矗在面前，這意味著藉助書寫工具來促進書法藝術發展的路已經差不多到頭了。

再看展示空間變化的促進作用，宋以後表現得越來越強大。這種促進作用要進入到書法的內部結構，連接渠道是章法，通過章法再影響結體和點畫。然而，由於古代書法家是文人，作品大多寫自己的詩文，為了讓人了解文字內容，不得不強調字形結體，因此宋以後儘管幅式越來越大，字也越寫越大，對章法也逐漸重視起來，但是遠遠沒有達到應有的高度，章法還是一片有待開墾的領域，發展前途極其廣闊。今天，現代建築的展示空間對書法藝術發展提出了挑戰，而且書法藝術的創作和觀賞都強調視覺效果，閱讀的文本正在向觀看的圖式轉變，因此人們對章法的關注自然就超過了以往任何一個時期。三十年前，邱振中先生在《空間的轉換》一文中說「我傾向於這樣定義書法：徒手線連續運動中的空間分割」。強調「空間分割」的章法，並且以線條取代點畫，抹殺了「點畫」一詞中所包含的豐富的傳統內容，這個定義比黃小仲的「牝牡相得，不計點畫工拙」還要激烈，雖然重章法輕點畫，忽略結體造形，矯枉過正，有嚴重毛病，但是因為準確地把握了當代書法藝術的發展趨勢，所以影響極大，鼓勵許多年輕書法家重視和強調章法，把章法表現視作頭等大事，視作書法藝術是否具有當代性的一個標誌。

總之，當代大字書法發展的外部推動力來自展示空間變化，發展趨勢是強調章法。因此所有創新都應當以章法為抓手，結體和點畫都要隨著章法的改變而改變，圍繞章法派生各種應對方法，就我自己的實踐經驗，認為應當加強以下幾方面的表現。

（一）強調餘白的表現力

什麼叫章法？傳統文本式的創作偏重筆墨，一般認為是結體與點畫的組合。今天圖式的創作把筆墨部分看作正形，把餘白部分看作負形，書法作品給人的第一感覺不是字，而是筆墨正形與餘白負形的構成，正形與負形同時作用於視覺感官，一視同仁，具有同等重要的審美作用，因此章法的內涵就要擴大，從筆墨的組合擴大為作品中所有造形元素的組合，細分的話包括三個方面，一是筆墨的組合，二是餘白的組合，三是筆墨與餘白的組合，而且尤其要強調以前一直被忽視的餘白的表現。

作品中的餘白從大往小說，有四周邊框餘白，行距餘白，字距餘白，字內餘白和枯筆內餘白。要將所有這些餘白組成一個整體，應當做到以下幾點。第一，適當運用枯筆，墨色越枯，線條內絲絲縷縷的餘白越多，被切割出來的兩邊餘白就越有藕斷絲連的關係。第二，盡量筆斷意連，避免繚繞的牽絲將字內餘白切割得太瑣碎。第三，交接的筆畫寫得虛靈些，不作封閉狀，讓字內餘白與字外餘白相互接氣。第四，一行字的筆畫不要連綿到底，適當拉開字距，讓行與行之間的餘白左右貫通。這四點是保證餘白整體性的重要方法。

餘白在整體性的基礎上，還要通過造型和組合來表現一定的圖形關係。就造型來說，所有餘白都要或大或小，或方或圓，或橫或豎，各有各的形狀。就組合來說，要讓各種局部餘白參差錯落，顧盼呼應，盤盤焉，囷囷焉，相互貫通，聯成一氣，如華琳《南宗抉秘》所說的：「務使通體之空白毋迫促，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋重複挑牙，則通體之白亦即通體之龍脈矣。」

當餘白成為一個整體，並且具有一定的圖形之後，它就是一個相對獨立的造型單位，可以與筆墨相構成，表達一定的審美內容了。這樣的作品餘白負形與筆墨正形糾纏攪結，相輔相成，相映成輝，讓觀者在凝視作品的時候，接受方式從上下連綿的閱讀轉變為四面環視的觀看。

（二）加強對比關係的反差程度

章法是作品中所有造形元素的組合，這些組合都是以對比方式出現的，大和小、正和側、方和圓、濃和淡、乾和濕、輕和重、快和慢等等，對比關係的反差程度越大，視覺效果越強烈，反差程度越小，視覺效果越平和。大字作品進入現代建築的公共空間，都是讓人遠觀的，三米五米甚至更遠，作品要能打通這段距離的阻隔，震撼觀者，必須氣勢奪人。怎樣做到這一點，前人的經驗可以借鑒。

《蘭亭序》的用筆有輕重快慢變化，結體有大小正側變化，但所有變化都表現得比較微妙，因此風格雅緻，以韻味取勝。宋代米芾書法取法王羲之，但是用筆「風檣陣馬」，誇張了輕重快慢變化，點畫大起大落，或粗或細，在結體上，他又強調字不作正局，「須有體勢乃佳」，大小正側，左右搖曳，總之，無論點畫還是結體，都在王羲之的基礎上誇張對比關係的反差程度，因此獲得了強烈的視覺效果。

再如唐代狂草，創作特點是：「狂風入林花亂起，殊形怪狀不易說」，形很誇張；「忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字」、「風聲吼烈隨手起，龍蛇迸落空壁飛」，勢很誇張；「心手相師勢轉奇，詭形怪狀翻合宜」，形與勢都很誇張。極度誇張所帶來的震撼力，打通了作者與觀者之間的距離，雙向互動，「馳毫驟墨劇奔駟，滿座失聲看不及」。

上述兩個例子，使我想起以前在工廠做工，看到幾十萬伏的開關在打開時，強大的電流擊穿空氣的阻隔，電閃雷鳴，火星迸射，而這種電流來自兩端的高壓，電壓越高，電流越強，空氣被擊穿的距離就越遠，大作品要打通遠距離觀看的阻隔，也必須加強作品的視覺衝擊力，而這種衝擊力就來自對比關係的反差程度。

（三）加強組合關係的表現力

如前所述，作品是個有機整體，從小到大，分為點畫、結體和章法三個層次，每個層次都具有局部和整體的兩重性，這種兩重性決定了兩種不同的創作方法和審美效果，如果把每個層次都當做相對獨立的整體來處理，就點畫論點畫，就結體論結體，就要求內部所轄的各種組合關係完整、統一，表現出一定的審美內容。這種審美內容是閉合的、內向的，體現為細節和韻味，適宜於小字，拿在手上近玩。如果把每個層次都當作局部來處理，把點畫放到結體中去表現，把結體放到章法中去表現，把章法放到展示空間中去表現，就要求內部所轄的各種組合關係不完整、不統一，以開放的姿態與其他局部相組合，在組合中「

1+1>2

」，產生新的審美內容。這種審美內容是開放的、向外的，它會引導書法家在創作時打開心胸，放寬視野，突破一點一畫的局限，關注和思考前後左右關係，追求更大範圍和更高層次的表現，結果出來的作品風格就會是開張的博大的，氣勢充沛，特別適宜大字，適宜遠觀。

（四）利用形式構成的創作方法

一直以來，大字創作的核心問題是結字「難以緊密無間」，這個問題今天因為幅式更大字、也更大而表現得更加嚴重。超大的字要用超大的毛筆，而超大的毛筆沒有彈性，偃卧著行筆，像拖地板一樣，點畫雖然粗了，但是既扁又薄，沒有厚重感，沒有精氣神，不符合大字書法的審美要求。這時候，無論帖學的用筆方法還是碑學的用筆方法都不能解決問題，只能另想辦法，形式構成的創作方法是一種選擇，它主張把點畫放到結體中去處理，注重它們的關係之美，那樣就無所謂粗與細了，只要組合關係處理好了，再細都不嫌其細，再粗都不嫌其粗。它還主張把結體放到章法中去處理，注重它們的關係之美，那樣就無所謂疏與密了，只要組合關係處理好了，再疏都不嫌其疏，再密都不嫌其密。因為點畫和結體都不是單獨的觀照對象，它們在與上下左右的點畫和上下左右的結體相組合時，成為局部，本身的粗細和疏密問題都變得不重要了。例如黃庭堅的草書利用構成的方法，把所有的點畫兩極分化，或者凝縮為點，或者拉長為連綿的線，短的更短，長的更長，然後通過點與線的組合，相得益彰，相映成輝，在這樣的作品中，人們關注的焦點是點與線的組合關係，至於長和短的本身特點已經退居次要，意義不是很大了。形式構成的方法可以根本解決大字結體難以緊密無間的問題。

沃興華

氣骨

沃興華

觀海

沃興華

嘯風

沃興華藏暉

沃興華

我

（本文刊於《詩書畫》雜誌2016年第3期[總第21期]）

論形式構成的斗方創作 / 沃興華

現代的民居建築一般都比較矮，為了進入這樣的展示空間，傳統書法的對聯、中堂和條屏必須截短高度，變成斗方或准斗方的幅式。怎樣寫好鬥方，是當代書法創作的重大課題。

我在《論書法的形式構成》一書中說：當代書法的創作和欣賞已經逐漸從讀的文本轉變為看的圖式了，視覺要求越來越高，書法的表現在點畫和結體的基礎上，越來越強調字組的構成、形的構成甚至筆墨與餘白的構成，以至於可以說：讓人的第一樣感覺不是字，而是黑白構成。

基於這兩個定義，近期，我的書法實踐主要在於：利用斗方幅式，進行形式構成的探索。

一、強調餘白

人們在觀賞書卷、對聯、條屏和中堂時，視覺隨著作品展開，或者往橫向移動，或者往縱向移動，移動視線首先看到的是局部，然後才是整體章法。與此相反，斗方因為四條邊線一樣長，視線不會作縱橫掃瞄，尤其是居室內的斗方，高度不足以讓視線縱向移動，寬度不足以讓視線橫向移動，作品中所有的造型元素全在視線內，一覽無遺，視線是固定的。固定視線特別關注整體章法，因此，怎樣強化章法的表現性是斗方創作的重中之重。

章法是作品中各種造型元素的組合。其中最大的組合是筆墨與餘白，字距餘白、字內餘白和枯筆內餘白。要將所有這些餘白組成一個整體，應當做到以下幾點。第一，適當運用枯筆，墨色越枯，線條內絲絲縷縷的餘白越多，被切斷出來的餘白就越有藕斷絲連的關係。第二，盡量筆斷意連，避免繚繞的牽絲將字內餘白切割得太碎。第三

交接的筆畫寫的虛靈些，不作封閉狀，讓字內餘白與字外餘白相互透氣。第四，一行字筆畫不要連綿到底，適當拉開字距，讓行與行之間的餘白左右貫通。這四點是保證餘白整體性的重要方法。

餘白在整體性的基礎上，還要通過造型和組合來表現一定的圖形關係。就造型來說，所有餘白都要或大或小，或方或圓，或橫或豎，各有各的形狀。就結合來說，要讓各種局部餘白參差錯落，顧盼呼應，如華琳《南宗抉秘》所說的：「務使通體之空白毋迫促，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋重複挑牙，則通體之白亦即通體之龍脈矣。」

當餘白成為一個整體，並具有一定的圖形後，它就是一個相對獨立的造型單位，可以與筆墨相構成，表達一定的審美內容。

二、強調斜勢

無論審美幅式，都是在比較中顯示出各自特點的，這種幅式長了，那種幅式扁了，說長說短都是與斗方比較的結果，因此，斗方是基本形，中堂、條幅、匾額、對聯、手卷等都是斗方的變形。無論基本形還是變形，造形不同，特徵不同，都會對章法、結體和點畫的表現提出不同要求。

中堂、條幅和對聯為豎長幅式，高度大於寬度，以斗方為基本形，會覺得幅式中存在著一種張力，縱邊往裡擠壓，橫邊左右撐拒，縱邊的擠壓力大於橫邊的撐拒力，造成幅式縱長，處於不平衡狀態。這種幅式上寫字，自然而然地會強調橫勢。具體來說，字與字之間不會過於上下連綿，而會適當增加字距，營造橫向餘白，結體多取橫勢，點畫左右兩邊開張，總之，以橫向的字距餘白和橫向的結體造型與縱向而定幅式相摩相盪，造成形的對比和力的反抗，以期達到整體感覺上的平衡。這是豎長幅式對章法結體和點畫的要求，而且幅式越長，縱邊向內擠壓的感覺越大，創作上就越要強調橫勢。

匾額、橫幅和手卷都是橫長幅式，寬度大於高度，以斗方為基本形，就會覺得幅式中存在一種張力，橫邊往裡擠壓，縱邊上下撐拒，橫邊的擠壓力大於縱邊的撐拒力，造成幅式橫扁，處於不平衡狀態。在這種幅式上寫字，為求整體平衡，自然會強調縱勢。具體說來，章法取縱勢，上下連貫，一氣呵成。行距可以疏朗一些，強化縱向餘白，結體取縱勢，造型盡量扁長。古人寫手卷，連綿草書特別好看。明代倪後瞻的《倪氏雜記筆法》說：「匾額橫字，書稍宜瘦長，不宜扁闊。」也看到了這個問題。

豎長幅式和橫長幅式，對章法、結體和點畫具體要求雖然各不相同，但根本原則別無兩歧，那就是相反相成，強調幅式張力中相對弱勢的一方，豎式的強調橫勢，橫式的強調縱勢，通過形的對比和力的反抗，重建一種平衡。根據這個原則來看斗方，因為四條邊線長度相等，橫向和縱向的張力相互抵消為零，感覺均衡穩定，在這種幅式上創作，因為沒有張力，沒有對比與反抗的相互激蕩，會感覺到往左寫也不是，往右寫也不是，怎麼寫都沒有形式感。為避免這種無所適從的尷尬，我覺得在斗方上寫字，必須想方設法注入不均衡不穩定的動感，與穩定的幅式相反相成，產生出形式感。

具體來說就是強調曲線，尤其強調斜線，讓每一行的行軸線成為左右騰挪的斜線，讓每一字的字軸線也成為左右搖曳的斜線。讓它們都不作正局，歪歪斜斜，動感強烈，然後組合在一起，左斜右斜相互抵消，最後達到一種動態平衡。

三、強調類似組合

傳統章法組合依靠筆勢和體勢，筆勢是通過連綿的牽絲映帶，將上下點畫和上下字組合起來的，體勢是有意讓結體不作正局，左右搖擺，通上下左右字的呼應配合，將沒有筆勢連貫的單字組合起來的，這兩種組合方法都局限在筆墨範圍之內，局限在上下左右之間，對於強調點畫和結體表現的傳統書法來說夠用了，但是對於強調筆墨與餘白的整體構成的斗方來說是不夠用的。斗方的章法必須進一步加強組合能力，因此我在筆勢組合與體勢組合的基礎上，採用了類似組合法。

類似組合法的道理是：觀者在看作品時，「眼睛的掃瞄是由相似性因素引導著的」，「畫面上某些部分之間的關係看上去比另外一部分之間的關係更加密切，主要原因在於它們的相似性」，「在一個樣式中，各個部分在某些知覺性質方面的相似程度，有助於我們確定這些部分之間的親密程度」，「一個視覺對象的各個組成部分，越是色彩、明亮度、運動速度、空間方向相似，他看上去就越是統一」（阿恩海姆《藝術與視覺知識》）。將這個道理運用到書法中來，我稱之為「類似組合法」，它可以依靠作品字體、大小、造形、墨色等各種各樣的相似性，跨越字與行的阻隔，將分散在各個角落的造形元素統攝起來，突破筆勢組合和體勢組合的局限，將組合範圍從上下左右字之間擴展到通篇所有的造形元素。

四、強調梯度變化

形式構成的斗方作品可以通過筆勢組合、體勢組合和類似組合，將作品的所有造型元素統一起來，成為一個有機的整體。但是這樣的整體要有表現力，還必須具備一些條件，首先是要協調。體勢組合與類似組合都屬於空間造形，空間造形如果不與時間節奏相統一，容易產生擺布和拼湊的感覺，為了協調，得想辦法從空間造形中挖掘出時間節奏的因素，方法是梯度變化。書寫時讓前後字的變化按照一定的形式逐漸展開，例如字形慢慢地從小到大，或從大到小；結體慢慢地從密到疏，或從疏到密；墨色慢慢地從濃濕到乾枯，或從乾枯到濃濕。通過逐漸的一點一點的增加量或減量，將沒有筆勢映帶的各種造形元素組成一個連續變化的過程，創造出一種造形的連綿，一種運動的感覺，一種時間的節奏，這樣就會將體勢組合和類似組合變得流暢和自然起來。

而且這種梯度變化還增加了一種上行或者下行的方向性，上行即對比關係的力度逐漸加強，節奏逐漸加快；下行即對比關係力度逐漸減弱，節奏逐漸減慢，由此可以給作品帶來旋律的感覺。

五、強調墨繼變化

利用筆勢、體勢和類似組合法，實現了通篇的黑白構成，並且通過梯度變化，又將這種構成表現得流暢自然，富於音樂性，斗方的章法基本解決。然而在這個基礎上，如果要想進一步追求章法表現的豐富性和細膩感，還有各種潛能可以發掘，例如墨色變化。

書寫是個連續過程，墨色從濕到干，從干到枯，逐漸變化，會形成一個梯度，這種梯度變化，日本書家稱之為「墨繼」。書寫一件作品不可能只蘸一次墨，幾次蘸墨，幾次墨繼，每次蘸墨或多或少，每次墨繼或長或短，因此會產生豐富的視覺效果。這種效果主要表現為三個方面：

第一是時間節奏。每個墨繼都是一個連續書寫的單元，時間上延綿不絕，而每一次重新蘸墨，都表示書寫運動的間斷。孔穎達《禮記·樂記》疏云：「節奏謂或作或止，作則奏之，節則止之。」節奏產生於運動過程中間斷或連續的變化，有意識地使每個墨繼的字數不等，三字、五字、八字、十字，就會造成一種長短不同的節奏，產生音樂的感覺。第二是深度表現，濃濕墨凸顯在前面，枯淡墨退隱到後面，從濕到干，從干到枯，漸干漸枯造成漸深漸遠的深度空間，平面的紙上會產生縱深的立體感。第三是平面構成，每個墨繼都有枯濕濃淡，不同墨跡中所有的枯墨都在一個深度層次上，它們會因為類似而互相呼應，組成某種圖形，造成一定的視覺效果，所有的濃墨也都在一個層次上，他們會因為類似而互相呼應，組成某種圖形，造成一定視覺效果；所有的濃墨也都在一個深度層次上，會因為類似而互相呼應，組成某種圖形，造成一定的視覺效果，圖形與圖形的交錯組合，又會極大地豐富作品的對比關係和視覺效果。

綜上所述，形式構成的斗方創作特彆強調筆墨與餘白的構成，強調餘白、強調斜勢。為了增強組合能力，在傳統的筆勢連綿和體勢呼應的基礎上，發明了類似組合法。為了增加組合的協調性，特彆強調梯度變化，為了增加組合的豐富性，特彆強調墨繼變化。