怨恨代代相傳，終於無愛可訴——沒有誰比他「喪」得更徹底

在當代俄羅斯世界級別的導演中，中生代的安德烈·茲維亞金采夫（亦即被以訛傳訛的「薩金塞夫」）是比較活躍的一位。有趣的是，他雖然作品不多，新作卻總會在中國及時放映，北京國際電影節上，他入圍今年奧斯卡最佳外語片的《無愛可訴》又帶著深入骨髓的「喪」對觀眾進行了「傷害」。

然而，他的電影對於很多觀眾來說可能還有二次傷害：他的影像中充滿了重重的觀影障礙，很多地方令人迷惑。所以會發生一個認知的偏差：很多人認為，他是塔爾科夫斯基在俄羅斯的當代直接繼承者。但是，這或許是南轅北轍的。

原因有三：其一，塔爾科夫斯基的電影是以詩的邏輯組裝而成的獨特視聽語言。唐代大書法家李邕的那句「似我者俗，學我者死」在這裡特別適用。塔爾科夫斯基每一個鏡頭都經過了思考，他使用長鏡頭只在一個合理的範圍之內，且是為了正確地傳達那種詩意的情緒關聯——飄浮、飛翔、雨雪、水滴，這些塔爾科夫斯基的獨特圖像，無不為打通我們的眼耳鼻舌身意，喚醒我們被凍僵的那個原本具足的知覺。他的那些獨特的圖像並不「隱喻」著什麼，卻總是喚醒我們相似的某種感受，從而最準確不過地體會到導演要傳遞給我們的情緒。這要求導演有強大的藝術想像力，才能傳達得如此自然、準確、流暢。與之相反，我們見過太多煞有介事的、長到令人崩潰的「長鏡頭」，貌似強大但空洞無物，可憐的觀眾望穿雙眼也看不懂導演到底想要表達什麼——沒完沒了的風光片？一段生活的實錄？然而，大部分情況下什麼都不是，只是為了掩蓋導演思想的蒼白與藝術才華的匱乏而已。

茲維亞金采夫所擅長的則是藉助環境渲染情緒，他尤其善用長鏡頭下的自然環境營造一種令人壓抑的氣氛，從而對觀眾進行精確的操控——實際上他熟諳此道，只不過他使用了一種非常克制的方式。在《無愛可訴》這樣一部講「失子」的故事中，他也只埋了兩個淚點：即孩子偷聽到爸爸媽媽誰也不想要他，要送他進孤兒院後那種強忍住的、無聲的嚎啕，以及父母在太平間看到血肉模糊的孩子屍體那崩潰的一幕。但兩者都是極為成功的，看看身邊淚流滿面的觀眾就知道了。茲維亞金采夫當然知道一個一流導演的「界限」在哪裡，但他的領地與塔爾科夫斯基完全不同。

其二，也是更重要的一點，茲維亞金采夫與塔爾科夫斯基行進在相反的精神向度上。塔爾科夫斯基的電影竭盡全力在重新連接、修復人與人之間那種脆弱的愛的聯繫，從《鏡子》之後無不如此。《鏡子》本身就是他與母親之間的愛的修復，他的電影是滾燙的；而茲維亞金采夫的電影則是對人與人之間的愛的解構、拆散、曝光、溶解，他的電影是冰冷的。

其三，茲維亞金采夫的電影中，上帝是缺席的，而且連對上帝的期待都是缺席的；而塔爾科夫斯基的電影中顯然有神在場，而且有明顯的啟示錄意味。

當然這並不意味著我們對茲維亞金采夫有什麼否定的意思——只是在深入其影像之前，最好了解一下它「不是」什麼，而不是去尋找誰的影子。和塔爾科夫斯基一樣，他那些費猜度的圖像也並不隱喻或象徵著什麼。假如一個導演拍電影之前要想出一套所謂「電影美學」，他的電影在未開機時就已經註定失敗了。

茲維亞金采夫到現在為止的五部故事片，即《回歸》《放逐》《葉連娜》《利維坦》《無愛可訴》存在著一種有機的聯繫，它們之間有一種遞進的關係。而且這幾部電影連在一起看，彷彿就是一部當代題材大劇集：剛經歷原始資本積累不久、充滿原罪的社會；漫不經心、腐敗的政府；偽善的教會；氣氛壓抑、充滿庸人的小鎮；父子、夫妻、朋友、情人，我們不知道他們的過往，然而此刻卻是無情的。出走多年的父親回家後想行使自己的權力，用叢林法則教育兩個兒子，卻無意中死在兒子手上；妻子不惜假稱自己出軌，來應對夫妻間日益荒蕪的愛情，卻使愛徹底走上絕路；看似感人的跨階級黃昏戀情，帶來的是貪婪和毀滅；兩肋插刀的鐵哥們兒，卻睡了自己的老婆……

到了《無愛可訴》，導演似乎更加殘忍。離婚大戰中的夫妻雙方（鮑里斯和熱妮婭）各自風流，誰也不想要兒子，孩子無意中聽到父母要把他送孤兒院（其實也可能是一種未經深思熟慮的脫口而出，但他們又何嘗有深思熟慮的能力），離家出走，但這一去就再也沒能回來。這的確是一個不走尋常路，一喪到底，不留一絲溫情的故事。

我們或許可以用是枝裕和的電影作參照。《步履不停》《如父如子》《無人知曉》，裡面的親情是緊張的，孩子是苦的，但無論如何，苦中還有溫情的指向。如果說，《回歸》中尚有對親情的期待，到了《無愛可訴》似乎所有的退路都沒了。然而，導演又絕非企圖借這樣一個極端的故事顯得自己有多麼深邃。我們不妨將此片看作是導演發出的「SOS」。

不難從影像中解讀出「愛的一片荒蕪」之意，但《無愛可訴》片名的俄文нелюбовь其實有更多的內涵。它有「對……無感」「不喜歡」「不愛」，甚至「厭惡」的意思。熱妮婭在和閨蜜談到自己的兒子時流露出厭惡之情：因為意外懷孕，她才匆匆忙忙嫁給了這個不愛的丈夫，生子生了幾乎一天，差點死去，而且進入叛逆期的這個兒子，體味越來越像他的父親。伯格曼的電影《假面》中，麗芙·厄曼扮演的女演員同樣對自己青春期的兒子厭惡而拒斥。她嘗試了多種方法墮胎未果才生下了孩子，並成為她一生潛意識中的敵人，事業、人生「成功」的絆腳石，彷彿那是她的羞恥，是什麼不潔之物。時時刻刻都有潛台詞在說：我人生的不幸都是因為你（雖然她比大多數人都幸福得多）。熱妮婭亦是如此。「如果不是因為你的話，我早就得到真正的幸福了」，就是她內心不斷在咆哮的潛台詞。「愛」和「怨恨」，在這部影片中是互為底色的，猶如傳統撲克牌面中上下凝視的國王、王后和傑克。

「怨恨」這個詞，經由尼采從法語引入德語，再經舍勒的倫理學闡釋，已經成為當代思想中的一個重要術語。它的產生與信仰的真空密切相關。舍勒確信，「怨恨」正是現代市民倫理中「愛」的核心。由於失去了與神恩之間的聯繫，現代之愛變成了一個「拉下來」的運動方向，「有用」的價值觀凌駕於生命價值之上。簡單地說，現代之愛的倫理就是：別人的財產和所擁有的正是我不幸和一無所有的原因。雖然導演的電影都以家庭倫理為核心，但作為社會最小的細胞單位，家庭的一敗塗地才是整個社會堡壘潰敗的真正開始。

熱妮婭之所以急於擺脫兒子，是因為她認為自己在多年無愛的婚姻之後，終於遇到了「真愛」。按照市民的倫理，一個能帶她進入更高的階層，在肉體官能上也能帶給她更多歡愉的男人。但這也就是她所能理解的真愛。熱妮婭認為自己值得擁有這樣的幸福，因為她對自己的肉體是自信的。影像中為我們展示了這種愛的動物性的一面。但是，鮑里斯的「愛」同樣也是動物性的。電影中，膘肥體壯的他也有耽著於肉慾的一面，也有大尺度鏡頭。他的新歡與熱妮婭相比更具有小市民氣息，還有一個市儈氣滿滿的丈母娘。然而，即便鮑里斯為她們付出一切，她們依舊秉持著「我值得擁有更好的」這樣的心理。

我們同樣可以從影像中得知，鮑里斯與熱妮婭都不曾被溫柔對待：鮑里斯聽到孩子失蹤的第一反應是好好揍他一頓，而熱妮婭那個乖戾的媽媽更是讓我們看到怨恨的傳承:不僅是上一代人對下一代人的怨恨積聚，還有更廣泛的歷史變遷的問題。而這種怨恨似乎一代又一代複製著自身，熱妮婭早婚其實是想逃離自己控制欲極強的母親，但她對兒子的態度與母親對自己的又如出一轍；我們看到鮑里斯全程參加了搜救，並痛哭流涕，但是面對第二個兒子，他故態復萌，和以前一樣冷漠、漫不經心。

所以說，在這裡，這些「愛」無不盲目、簡單、粗暴，並沒有人知曉真正的愛為何物。他們愛的是自己的手機，或者說愛的是朋友圈的點贊以及各種垃圾信息碎片；而瀰漫在整個社會的，我們通過車內的廣播可以知曉，是一種強烈的末世論氣息。問題就出在這裡：塔爾科夫斯基式的末世論救贖，在這裡是被取消的，無論是熱妮婭母親的聖母像，還是鮑里斯老闆的大鬍子，都是被用來諷刺的對象，這樣，這部電影就「喪」得更加徹底了。

當然也不是沒有一絲希望的，至少影片中的民間搜救團體體現出了「友愛」的精神，其中的幾個核心人物堪稱全片為數不多的「正面形象」。看來，「自救」是導演埋下的一大伏筆。

文| 黑擇明

本文刊載於20180423《北京青年報》B1版

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