《霓裳羽衣》：一個與絲綢之路關聯的盛唐樂舞
五代墓室彩繪浮雕女子樂隊，反映了唐代樂隊組合（琵琶、琴、簫、笛、笙、箜篌、篳篥、鼓、拍板），白居易《霓裳羽衣舞歌》所記樂器也在此圖中
《霓裳羽衣》：
一個與絲綢之路關聯的
盛唐樂舞
戎姝陽 王寧寧
唐代是古代樂舞最豐富的一個時期，詩人白居易的詩寫道：「千歌萬舞不可數，就中最愛霓裳舞」，在唐代數不清的樂舞作品中，《霓裳羽衣》始終居於榜首。唐代後，《霓裳羽衣》流傳影響不斷，即使在現當代中國的舞台上，以《霓裳羽衣》為名的音樂舞蹈作品仍然時有出現。《霓裳羽衣》能夠成為盛唐樂舞的代表作，這是與古代絲綢之路上的中西樂舞交流分不開的，《霓裳羽衣》是「胡樂」與「華樂」的合璧。《霓裳羽衣》流傳影響久遠，其原因又是多方面的，除了「胡樂」與「華樂」相結合而產生的演藝效果及影響外，這部樂舞所表現的藝術境界，以及樂舞最終凝結的歷史內涵，是促使它穿越時空，讓後人銘記的內在原因。
創作與表演
《霓裳羽衣》於開元年間（713年—741年）創作，它的始作俑者是唐明皇李隆基。《霓裳羽衣》在正史、別史、雜錄、詩詞中皆有記載。綜合歷史材料來看，《霓裳羽衣》是西涼節度使進獻的《婆羅門曲》與本土道教樂曲相結合的作品。在一些詩歌和註解中，還提到因唐明皇登望一座叫女幾山（又名花果山）的仙山，發願求仙，回來後遂命名樂舞為《霓裳羽衣》。天寶四年（745年）在冊封楊貴妃的儀式上，演奏了《霓裳羽衣》，而後楊貴妃舞《霓裳》被時人譽為「可掩前古」之不可超越，從此，《霓裳羽衣》便聲譽鵲起。
五代王建墓浮雕擊齊鼓樂伎（成都永陵博物館藏，齊鼓是《舊唐書》記記載的婆羅門樂的樂器）
唐代詩人白居易《霓裳羽衣舞歌》原詩及詩注，記載了《霓裳羽衣》的表演，全曲三十六段，表演沿用了唐代大麴的三段體結構：第一部分《散序》是器樂演奏，第二部分《中序》以歌唱為主，第三部分《破》是舞蹈表演。在唐詩中《霓裳羽衣》現身頻率高，《霓裳》之舞也是詩人炫技文辭的亮點，比如詩云：「飄然轉旋迴雪輕，嫣然縱送游龍驚」「翔鸞舞了卻收翅，唳鶴曲終長引聲」，說《霓裳》之舞就像神鳥的飛翔，又如雪花的飄旋，音樂好像引吭的鶴鳴之聲，《霓裳羽衣》的歌舞營造了如詩如畫的仙境。在盛唐時期，《霓裳羽衣》由皇家樂舞機構梨園掌教，由楊貴妃和梨園樂伎及宮女組成演出團隊，宮廷演出《霓裳羽衣》有獨舞、雙人舞、群舞、道具舞等形式。唐文宗開成元年（826年）和唐宣宗時期（847年—859年），宮廷曾用數百位宮女表演《霓裳羽衣》，舞者是執幡節，被羽服，連袂歌舞。唐人很看重《霓裳羽衣》，以至於《霓裳羽衣》的影響超出了宮廷演藝範圍，在唐文宗時的貢院科舉考試中，《霓裳羽衣》還被列為試題之一。
五代王建墓浮雕吹篳篥樂伎（成都永陵博物館藏，篳篥是《舊唐書》記記載的婆羅門樂的樂器）
據《唐書》等記載，唐明皇李隆基信奉道教，喜歡道教音樂，他曾經詔道士司馬承禎制《玄真道曲》、茅山道士李會元制《大羅天曲》、工部侍郎賀知章制《紫清上聖道曲》、太常寺卿韋縚制《九真》《紫極》道曲等。信仰道教且以老子後裔自居的李隆基，不僅把道教音樂用於《霓裳羽衣》，而且還把從西域傳入的《婆羅門曲》也融入其中，李隆基很想通過這部中西合璧的樂舞，來表現他本人以及那個時代所嚮往的超凡出塵的仙境，正因為如此，這部樂舞在盛唐時期繁花似錦的樂舞作品中脫穎而出，成為盛唐樂舞的標誌。
流傳與影響
《霓裳羽衣》的影響力超強，它穿越盛唐，流傳中晚唐，延續宋元明清時期，並且直抵現當代社會。唐代以後，殘存的《霓裳羽衣》樂曲，曾經在南唐後主李煜的宮廷與前蜀王衍的宮廷中流傳，頗具才藝的南唐後主李煜，曾打算施展自己的音樂才華，以增補殘缺的《霓裳羽衣》，前蜀小朝廷的皇帝王衍也經常在宮宴上執板而唱《霓裳》之歌。到了北宋時，宮廷專設《拂霓裳隊舞》的表演。元代以降，戲曲興起，《霓裳羽衣》的音樂曲調有的被吸納進戲曲中，而且以《霓裳羽衣》的人物事件為表演內容的戲曲劇目，也頗為雜多。比如，白樸的《唐明皇秋夜梧桐雨》《唐明皇游月宮》、庾吉甫的《楊太真霓裳怨》、洪昇的傳奇《長生殿》等。在戲曲演出中，或有人物楊貴妃登翠盤而舞《霓裳》，唐明皇在一旁為之伴奏；或有人物眾仙女來群舞《霓裳》，安史之亂的情節也插入劇中。近代京劇大師梅蘭芳曾創作飾演了《太真外傳》，劇中專設人物楊貴妃舞《霓裳》。在戲曲中，《霓裳羽衣》歌舞與李隆基、楊貴妃等人物情節是舞台表演的一個亮點。
唐代彩繪女舞俑（陝西周至縣出土） ，高聳的髮髻是唐代女子時興的「望仙髻」
當歷史跨出古代，進入近代社會和現當代社會，《霓裳羽衣》的影響仍然沒有消失。近代中國的校園歌舞和器樂曲中，有以《霓裳羽衣》為名的作品。新中國成立後，以《霓裳羽衣》為名的創作舞蹈也多次出現在舞台上，如北京舞蹈學院創作表演了同名舞蹈，這些作品都是在《霓裳羽衣》失傳的情況下，當代藝術家的再度創作，《霓裳羽衣》曾經的美輪美奐和超凡離塵的意境，成為後來人們所追慕的一種藝術境界。
歷史內涵
詩人白居易在《長恨歌》中寫道：「漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲。」《霓裳羽衣》始終與盛唐的國家命運及其人物事件糾結在一起，如果單憑樂舞本身，它難以穿透歷史這麼久遠，後人真正忘不了的是《霓裳》背後的那段歷史和情節。
天寶十四年（755年）的安史之亂結束了盛唐，並且使唐朝從鼎盛時期而漸跌落，唐明皇的晚年與盛唐的結束，在中國歷史上演繹了「靡不有初，鮮克有終」「奢靡之始，危亡之漸」的典型教訓。正如北宋歐陽修在《新唐書》中指出：唐明皇的奢侈是「窮天下之欲不足以其樂」，唐明皇對楊貴妃的愛情又是「溺其所甚愛，忘其所可戒」也。安史之亂事件中，唐明皇李隆基偕楊貴妃逃往四川，途經馬嵬驛（今陝西興平）時，六軍不發，並以楊家禍國殃民為由，逼唐明皇殺了宰相楊國忠父子。之後，六軍仍不發，軍將士說：「賊根猶在」，意指楊貴妃還在唐明皇身邊，最後，唐明皇無奈獨自倚杖垂首，站在臨時行宮的夾道小巷中沉默，最終還是做出了他一生最艱難的抉擇、最迅速的決斷：「割恩忍斷，以寧國家」，賜楊貴妃自盡。唐明皇的這一忍，一斷，了結了楊貴妃的性命，割捨了個人恩愛，同時也終止了他自己的皇位。《霓裳羽衣》正是與這段歷史糾葛在一起，而被後人追憶。盛唐的輝煌及其戛然而止，就像絢麗如幻的霓虹。《霓裳羽衣》之於盛唐，可以說極具象徵性。
《霓裳羽衣》伴隨唐明皇大半生，濃縮了他從改革武周后期的酷吏政治，勵精圖治，使天下太平，到後期因為侈心一動，窮天下之欲以為其樂，遺忘了帝王之戒，以至於竄身失國的盛唐歷程，因此，《霓裳羽衣》便成為盛唐及帝王政治生涯的代名詞。唐明皇將三千寵愛集於楊貴妃一身，最終致使楊貴妃殞命馬嵬坡，從此《霓裳羽衣》就定音在帝王的愛情絕唱中，定格在盛唐的「亡政之音」上。《霓裳羽衣》還是盛唐時代中、西樂舞合璧的精品，是唐明皇精心打造的一部樂舞。可見《霓裳羽衣》所凝結的歷史內容，使得它不論是作為議政話題，還是論樂題目，抑或舞台演藝，都是有著不同尋常的涵義。
當代啟示
站在今天的「一帶一路」文化藝術交流合作平台上來審視，《霓裳羽衣》能成為盛唐樂舞精品，首先當離不開古代絲綢之路上的中西樂舞的交流，《霓裳羽衣》的誕生與樂舞風格的形成，是以古代絲綢之路上流傳的優秀音樂歌舞為起點，是從古天竺經由中亞傳到西涼，再從西涼進獻到唐朝宮廷的《婆羅門曲》為其基礎。《霓裳羽衣》由西域「胡樂」與東土「華樂」相結合，此屬於樂舞的異質結合，不同風格的融合而產生的優秀作品。
盛唐之後，《霓裳羽衣》的持續流傳，這當中除了作品本身的影響力外，也是與盛唐戛然而止於安史之亂的歷史傷痕的深刻性，以及所帶來的強烈的歷史節奏印記分不開，此中飽含著後人對盛唐的緬懷與反思。後人對帝王與貴妃愛情故事的持續興趣與關注，並注入無數個人內心的解讀及其想像，因而又使《霓裳羽衣》對於後來的創作來講，便含藏著無數個樂舞版本的可能性，給創作帶來想像的空間。《霓裳羽衣》所表現的超凡脫塵的仙境，一直也是藝術創作的一種理想。一千多年來，《霓裳羽衣》成為盛唐歷史符號，濃縮了中國人對古代歷史最驕傲美好的一段記憶。今天，中國政府提出的「一帶一路」及其沿線各國間的文化藝術交流合作，必然超越古代絲綢之路的局限，我們將給未來書寫新的藝術篇章。
TAG:中國藝術報 |