《後來的我們》只有「愛情」沒有「北漂」

《後來的我們》觸碰了一個巨大的時代話題與情緒——北漂。

「北漂」這個詞的背後，是慾望，是焦灼，是痛楚；是那些目擊故鄉持續凋敗，又在大城市中呼吸困難的年輕人；是一個古老龐大的國家經歷現代化轉型的一個縮影。

不過，這部電影並沒有「野心」去處理這樣的命題。雖然影片中漂浮著一些「北漂」的符號與細節，比如壅塞的隔斷房，比如窒悶的綠皮火車，然而《後來的我們》其實講述的不過是個頗具普遍意義的愛情故事：貧窮的男孩遇見早熟的女孩，兩人相愛但最終錯失——而那些關於「北漂」的時代場景，只是為這個愛情故事賦予一些鮮活的背景元素而已。

故事的主人公，見清與小曉，他們來自同一個偏遠小鎮，在同一個城市中浮沉。但二人的生活節奏出現了錯位：小曉清楚地知道自己要什麼，她要一個北京戶口，要在這個充滿可能性的城市兌現自己的憧憬；而見清懷揣著一個模糊的夢想，內心沒有清晰可辨的未來圖景。而當見清終於獲得物質生活的巨大突破，並將之視為挽回愛情的靈藥時，小曉卻說，她真正要的，不是飽滿的物質生活，而是充裕的安全感。

這樣的故事，可以發生在新世紀的北京，也可以發生在維多利亞時代的倫敦。它並不描述人們折返於故鄉與異鄉所產生的猶疑與倉皇，而是在處理一個關於「遺憾之美」的愛情母題。

懷念，可以沖刷掉「昔日」的海岸線上一切冗餘的、礙眼的堆積物與漂浮物，只留下寶藍色的天空與奶白色的陽光。懷念前任，同樣如此。《後來的我們》的故事起點，就是見清與小曉十年後的重逢，因為無法再續前緣，所以他們沉浸在不無憂傷但閃耀著美感的遺憾之流中。

這也是這部電影最著力的地方，捕捉一種悵惘而優美的情緒。很明顯，情節走到見清抓著小曉的手卻被同事撞破這裡，導演真正想要講的故事已經講完了。這之後，就進入了對自憐與自哀這兩種情緒毫無克制地反覆渲染中。當然，從實際的煽情效果看，它獲得了巨大的成功。在一些關於這部電影的觀感分享中，你常常能看到這樣的細節記錄：黑暗的放映廳中，彌散著女觀眾的啜泣。

「作為一個對岸的旁觀者，卻能為一段北漂愛情故事描摹下一個精準的畫像。」——你無法將這樣的讚美給予劉若英。因為，這裡有愛情，但沒有北漂。

甚至，就在眾人將掌聲獻給田壯壯這個父親形象時，你也會發現，田壯壯這個角色，雖然承擔了北漂故事中必要的元素——一個關於故鄉的情感象徵，但這位父親與北漂男女的愛情故事有什麼關係呢？這個人物的存在，是否豐富了對愛情主題的探討維度呢？答案仍然是否定的。

很大程度上，這個父親只是一個很好的煽情工具。根據宣傳方的說法，《後來的我們》改編自劉若英的一個短篇小說《過年，回家》，講述一對相戀又分手的台灣青年，每逢春節相伴回家的故事。這個故事，其實是一個親情故事，而不是一個愛情故事。因此，小說尾聲，父親那封長信的出現，是合理而合情的設置。但在《後來的我們》中，田壯壯那封飽含智慧與深情的家書，就是一種遊離於主線以外、略顯突兀的存在。

劉若英在48歲的關口，交出了她的導演處女作，距離她在《少女小漁》中的驚艷登場，已經過去整整23年。在《後來的我們》中，劉若英特別鳴謝的第一個人，當然就是張艾嘉。張艾嘉是她的伯樂，給了她不一樣的人生新起點。

不知道劉若英在拍攝這部《後來的我們》時，有沒有向張艾嘉請教過具體的創作問題呢？或者，不知道在她的內心，恩師張艾嘉的導演作品，會不會是一個重要的參照物？將劉若英與張艾嘉做一個橫向的比較，實際上並不公平。張艾嘉似乎天生具有一種把握事物的能力，她的通透與精準，很好地在其表演與導演作品中流露出來。

似乎，《心動》中的浩君與小柔，是類似見清與小曉的，都是最終走散在歲月里的曾經的戀人。不過，張艾嘉並不喜歡陷溺在無止境的感傷之中，浩君與小柔的故事，最後在那些跨越了20年的照片中得到了釋放。

而在《20 30 40》中，張艾嘉又不憚於直面現實的殘酷，在她飾演的離異女人身上，你可以看到一個人在面臨生活中新的可能時，那種戰戰兢兢與不自信，以及如何面對新可能的幻滅——張艾嘉的處理是，人物在承認了自己的失敗後，重新獲得了站起來的勇氣。

但《後來的我們》不同。見清與小曉沉湎於一種悲劇主人公的情境，而觀眾也跟隨他倆的步伐，將自己視為悲劇的主人公而無法自拔。

進一步說，張艾嘉不會止步於處理一個單純的愛情故事。她會把愛情放到一個更大尺寸的語境中去討論，比如在《相愛相親》中，愛情獲得了一個充滿縱深感的背景：舊時代的包辦婚姻，新時代的媒體暴力……而這些背景又很好地參與進了對愛情的討論中。

《後來的我們》最令人遺憾的是它以時代為賣點，但又放棄了對時代的處理。而在這背後，其實是它對這個時代之下的人的放棄，它模糊了「北漂」們真正的愛與痛。在我看來，真正說出了大城市漂泊者的軟肋與無奈的，是來自一位日本腳本家的話：「東京不是實現夢想的地方，而是讓你忘記沒有實現夢想這件事的地方。」

文| 淹然

本文刊載於20180504《北京青年報》B5

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