廖偉棠│當你使用大畫幅的時候你在使用什麼？

當你使用大畫幅的時候你在使用什麼？

撰文│廖偉棠

曾幾何時，畫幅就是王道，膠片時代固然如此，4×5、8×10，越大的底片意味著越細膩，越接近繪畫——但那時也有例外，細小的135底片則意味著靈活、即時和爆發，更接近攝影而不是繪畫的某一種本質。到了後膠片時代，使用膠片的攝影師帶有奇怪的優越感，似乎註定比數碼攝影接近藝術——實際上是較接近傳統意義的藝術（Fine Art），因為它的原始手工性；然後在膠片的基礎上，進行「藝術攝影」的攝影家又有了新的階級劃分，另一種畫幅王道論。

大概還是西方樹立的傳統，所謂新景觀、新紀實，起點必須是4×5，更多人使用8×10，當下最著名的是Alec Soth，他的Sleeping by The Mississippi樹立了一種遊離於人類學考察與景觀薈集的典範，超過他的同時代者和先行者，其意義我已經在本專欄談過。

最有意思的是，8×10大畫幅相機在他手中仿若無物，他似乎可以用它拍攝任何題材，在他的訪談中他也並沒有刻意強調。當然，平均的像場、豐富的細節、被攝人物被感染的儀式感，這些還是很大地幫助了Alec Soth對他面臨的時空進行闡釋——並且輕易地把我們引向過度闡釋的誘惑中。

我想正是因為發現了後者的秘密，中國許多前衛攝影師選擇大畫幅攝影——當然也有很多人是不假思索地，覺察到攝影節、攝影畫廊、收藏家等對大畫幅攝影的潛意識勢利，意識到越是拍攝無聊瑣碎的事物（往往在中國的二、三線城市特別多）越需要使用大畫幅，這種鄭重其事使得你拍攝的任何東西都意味深長——藝術家自己不需要多想，觀看者和賣家自然會替你過度闡釋。

最近出版的畫冊里，陳榮輝的作品比較適合挪進這個話題討論。陳榮輝無疑是一個嚴肅的攝影師，從他作品集第一輯較為傳統的紀實攝影《石化中國》系列可以見得，他曾經老老實實秉承文以載道地介入社會議題的拍攝傳統，然後讓畫面本身產生一些意外，這意外的細節會引領高度現實的題材偏離到一種曖昧的超現實中去，但歸根到底是含有現實批判意識的。

陳榮輝的作品集封面

《石化中國》之一

《石化中國》之二

《石化中國》之三

但也許是對這種意外細節的發現繼而不滿足原先中畫幅的記錄限度，亦有可能是被上述那種大畫幅藝術潮流的成功所鼓舞，陳榮輝的《脫韁的世界》系列和《收縮城市》系列都使用了4×5的相機拍攝，表面看來這兩組照片比《石化中國》更複雜、更有藝術的話題性，但我卻覺得它們的拍攝動機更加露骨，藝術家急於通過它們獲得認可反而使它們本應存在的曖昧與深度流失。

《脫韁的世界》之一

《脫韁的世界》之二

《脫韁的世界》之三

《脫韁的世界》之四

《脫韁的世界》聚焦江浙地區的主題公園，題目自然讓人想起賈樟柯的電影《世界》（2004年），後者也是從主題公園出發反映時代側面。主題公園，尤其是中國的主題公園，隱喻性太豐富了，真實的人與偽造的景之間存在無數種陌生化戲劇性的可能，基本是拿個相機進去就能拍一批任人闡釋的片子，更何況大畫幅。諸種因為人造旅遊場景的抽離性產生的反差、擁擠、破敝、艷俗……都是馬丁·帕爾這種後殖民主義觀察家的拿手好戲，從陳榮輝的紀錄里看並沒有增加更多作為一個中國攝影師特有的發現，「脫韁」二字從題目中刻意點出，也沒有得到內容更深刻的闡發，如何脫韁？

《收縮城市》系列較好一些，對邊緣化、衰敗中的東北城鎮的觀察和記錄，雖然只有短短的「2016年末到2017年初」這點時間，但已經有一些很敏感的影像留存，希望陳榮輝能持續下去。不過也不得不指出，這批照片里Alec Soth的影子強得不得了，幾乎大多數照片都能找出它的形式和意蘊的來源，尤其最出彩那幾張，懷疑不過是密西西比的舞台搭建到了東北的雪地上。

《收縮城市》之一

《收縮城市》之二

《收縮城市》之三

《收縮城市》之四

《收縮城市》之五

套用雷蒙·卡佛「當我談論愛情的時候我在談論什麼」這句小說金句、如今的媒體標題黨萬金油，我想試問陳榮輝等大畫幅新紀實攝影者：「當你使用大畫幅的時候你在使用什麼？」——攝影是與器具極度相關的藝術，海德格爾晚年關於工具的時代的沉思里，也許可以找到兩者深藏的相生相剋；而我們作為創造者，必須反思你使用器具的時候你依然是借器具去展示自己對世界的觀點或者「無觀點」，器具本身如何在這一過程中更為「現身」？期待陳榮輝和他的同道們給出更新、更具獨創性的答案。

編輯│秋名

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