該到「京派」向「海派」學習的時候了

中國的各種地域文化中，「京朝派」素以正統、規矩、底蘊深厚、循序漸進為人所樂道；而「海派」文化則以新穎、多變、大膽為特點；前者常常被人詬病為「保守」，後者則被譏為「無根」或者「外江」，所以在戲曲文化里，特別是京劇，「京朝」與「海派」基本上是相互影響且又相互競爭的。

內核要「京朝」 傳統打天下

著名的梅派青衣演員史依弘在「五一」期間推出由她獨挑大樑的京劇專場「梅尚程荀史依弘」。這次的演出與以往最大的不同在於她一人兼演四派，即梅派的《蘇三起解》、尚派的《昭君出塞》、程派的《春閨夢》、荀派的《金玉奴》。

程派劇目《春閨夢》，史依弘飾演張氏

在傳統的意識里，一個演員拜了張三，就不能演李四的戲，這叫門戶之見。作為梅派演員，你演其餘三派，這不是搶人飯碗嗎？史依弘必然還會面臨這樣一種質疑，你梅派還沒唱到完美境界，就去演別的流派，切忌貪多嚼不爛啊……言下之意，這不就是一個炒作和噱頭嗎？

確實，術業有專攻，一個人不可能什麼流派都擅長，這不符合藝術規律。可是，這樣的演出，沒有什麼不可以的。市場需要「新鮮」或者說「賣點」，而「賣點」是需要策劃的。策劃不是炒作，也不是簡單的「噱頭」，一定是以產品為核心的。

史依弘所以敢這樣做，必然是以實力為基礎的。這個實力的核心在於她是規規矩矩按照各流派的要求來演，按照各行當的規範來演。根本上，她沒有脫離戲曲藝術規律和規範，演人物，而不是演流派；學前輩，但非模仿秀，從而保證了每個劇目演出的嚴肅性和完整性。而這恰恰是「京朝派」的靈魂。

尚派劇目《昭君出塞》，史依弘飾演王昭君

事實上，如果我們追溯京劇的歷史，就會發現很多藝術家並非恪守一派之表演，一派之劇目。如高盛麟是楊派武生，但是他演的《獨木關》又非楊派之戲；楊榮環先生則藝兼梅、尚，兩派劇目均演。

從行當來說，王瑤卿、梅蘭芳先生是把青衣、花旦糅合在一起，創造了「花衫」這個行當，而尚小雲先生則是把一個人在同一戲裡拆成青衣、花旦和武旦等幾個行當，按行當來演，不越規制……這些都是一人多能的表現，史依弘這樣的做法無非是對歷史的一種借鑒。這有章可循，依然是京朝派文化的內涵。

引「京」入「滬」，引傳統乃至正統入「海」，對於上海的戲曲行業乃至文化行業，已經不是一天兩天的事了。

荀派劇目《金玉奴》，史依弘飾演金玉奴

上海很早之前便創辦了《絕版賞析》的節目，請劉曾復、朱家縉、吳小如先生以耄耋之年來講解譚鑫培以降的老唱片和老藝術家；同時，上海又從北京請名家名師給年輕演員排戲。過去上海京劇總給人「麒派」獨大的感覺，而隨著劉曾復等人的推廣，余叔岩、孟小冬一脈開始從上海復興，像王珮瑜排《黑水國》《硃砂痣》等在京城鮮見於舞台的譚余老生戲，並按舊時的路數來演，怎麼能不給人一種「正統南移」的感覺呢？

而此舉最大的作用和意義不是要跟京朝派在正統層面「搶班奪權」，而是以傳統的繼承者身份獲得最大最廣泛的受眾認同：滿足了資深戲迷對老戲老腔老調老劇目的追憶和品鑒，也滿足了新戲迷對傳統京劇的好奇。

「海派」的外在 順勢而為

在史依弘準備自己專場演出的同時，上海越劇院的傳承版《紅樓夢》借該劇首演60周年之際來到北京。其中有一個細節很值得回味：這出傳承版《紅樓夢》拍攝了一個時尚感非常強的預告片，這部短片解構了越劇，使之成為一個元素符號，視覺上以平面化、波普化為特點，凸顯了演員的青春靚麗。

這部短片所滲透出來的文化氣息、文化內涵不是越劇的，或者戲曲的、傳統的，而是現代商業社會下的大眾視角，是一部流行視覺的作品。它能夠引起人們的興趣，特別是像我這樣的越劇外行的興趣。

縱觀整個上海梨園界，無論京劇、崑曲，還是越劇，整體運作的目標受眾非常清晰，即以青年為主，不放棄老觀眾。

吸引、培養和壯大青年觀眾，把希望寄托在青年觀眾身上，這種認識並不是「滬上的一葉孤舟」，而是包括「京朝」梨園在內的全國所有戲曲人的共識。可是在具體操作層面，這個原本清晰的目標，在很多地區就顯得模糊，甚至背離了。

梅派劇目《蘇三起解》，史依弘飾演蘇三

有一個現象很有意思，「京朝」的帶有專場性質的演出中，以紀念老一輩藝術家為多，像正在進行的紀念趙燕俠先生誕辰90周年的演出，更不用說趙先生之前的前輩了。這些演出是必要的，體現了我們對前輩藝術家的尊敬以及弘揚傳承前輩藝術的決絕之心。但這些演出顯然是針對「老」觀眾的，至少是熟悉京劇的觀眾，而它對於擴大觀眾圈的意義有限。這種帶有紀念、懷舊意義的演出容易與現實疏離，不親近。而在這個問題上，上海的戲曲演出在營銷策略上是有所變化的。通過上海京劇院的官方微信公號，我們會發現該院把演出分為了「大師版」，即老藝術家們的演出；「實力派」，即中年藝術家們的演出；「青春派」，即青年演員的演出。

這種看似簡單的劃分，其內涵並不簡單：「大師版」，顯然「賣」的是境界與情懷；「實力派」，顯然「賣」的是能力與功夫；「青春派」自然強調演員的青春、帥氣。而「大師」「實力」和「青春」這三個詞已經把當下的文化癥候體現得一覽無餘：「大師」正說明了當下藝術無大師且渴望大師的尷尬；「實力」則是強調藝術自身的規律和魅力；「青春」則是「流行」「顏值」「偶像」的另一種表述。由此可見，這種劃分的背後是對不同層次的觀眾和觀眾的不同需求的尊重。

實際上這種精確化本身是現代營銷思維，這種劃分天然就對觀眾進行了一次「無形」的挑選。通常資深戲迷會更側重於前兩種演出，新戲迷會先從青春版入手，但是新戲迷也會成為「大師版」和「實力派」的觀眾，而資深戲迷則未必再去看青春版。

這一細節就能很清楚地看到上海梨園行的戰略重點在哪兒，並且這種戰略並非只是一個頂層設計，它已經貫穿到管理者和演員們的具體操作之中。像史依弘有自己的工作室，他們在推廣自己的演出的同時，配套的普及性講座，相關的衍生產品發放，微信朋友圈、微博粉絲群同步互動。「海派」在進行市場營銷或者品牌推廣的時候，並非簡單的就劇目說劇目，就演出說演出，總是努力從劇目或者演出的文化意義層面去進行推廣。

史依弘這次的專場演出，其宣傳和推廣始終在強調梅尚程荀在各自領域內對戲曲文化的意義，由這個意義再來談自己的領悟；之前的「二十九少」演全本《紅鬃烈馬》，也是試圖利用傳統文化符號來包裝。

上海的很多演出作為一個項目，是文化再咀嚼的結果，而不是直工直令的純粹演出——換句話說，它增加了「文化演出」的文化附加值——根本上，這才是真正的文化輸出。

坦率地說，就戲說戲，就劇目說劇目，是很難出現營銷層面的「爆點」的。只有站在更大的文化意義或者社會意義層面，才可能引發「爆點」——而「爆點」是今天眼球經濟和粉絲經濟時代很重要的一個環節，也是新「文創」時代所必須的，沒有「爆點」，又何談票房？

目前戲曲行業的運營方式主要是兩種思維：事業思維和產業思維。其中，事業思維為主，產業思維為輔。前者以國家財政撥款為基礎，強調公益性、大眾性；後者則是以自負盈虧為基礎，強調資本與市場。以筆者的觀察，戲曲的發展以「事業」為主是必然，但如何避免那種「有錢亂造，沒錢胡鬧」的現象，加強產業思維，加強市場化運營，從而達到社會效益和經濟效益的雙豐收，「海派」的探索既是搶眼的，也是亮眼的。

文| 水滿則溢

本文刊載於20180504《北京青年報》B6版

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