粵東北客家清代建築裝飾中的胡人力士像
「客家」是我國一個獨特的族群，有著「中國猶太人」之稱，歷史上曾先後五次南遷，最終形成於粵（東北）閩（西）贛（南）三省，並發展出有著區域性特色的客家文化。筆者近兩年便在對粵東北客家清代建築遺存調查中，發現一類作為裝飾性構件的力士形象，造型生動、神態誇張，與常見的明清建築裝飾中那些孔武有力的武士力士像明顯不同，有著鮮明的地域性特徵。為何會如此？地域性風格的形成又暗含著什麼樣的文化內涵？為了有利於從根本上弄清這類力士像的來龍去脈，下文試著先就其藝術特徵、風格源流等略呈管見，以期引起客家學界研究者對這一問題的關注與重視。
一、粵東北客家清代建築裝飾中力士像的視覺描述
據筆者調查，這類力士像構件目前在粵東北客家地區發現有三處，分別是平遠南台大夫第，鬆口紹雅庄和大埔善至堂。善至堂力士像因歲月日久，風化嚴重，本文暫不作詳細分析。平遠南台大夫第與鬆口紹雅庄皆為晚清建築，整體保存狀況良好，兩處建築裝飾中所發現的力士像具體特徵分別為：
（一）平遠縣南台大夫第中力士像
南台大夫第位於梅州市平遠縣石正鎮，又名南台村長屋，始建於光緒二十九年，2009年雖有重修，但建築中彩繪裝飾基本保持原貌，為石鎮鎮七大民間古建築之一。該屋座北向南，二堂兩橫，木樑構架，房前為半月形池塘。下廳外門廊券棚頂，兩側梁架之上各有木雕麒麟，下廳廳門為六扇雕花屏風，上廳神翕楣上繪有一些歷史故事壁畫。力士像位於下廳外門廊檐下大門兩側的橫枋上，原為一對，大門左右各一尊。現右側一尊已遺，右橫枋上雕像底部的痕迹仍依稀可辨。所存者為左側的一尊，位於橫枋上靠牆一端。橫枋中部獅子雕刻遺失，另一端連接大門廊檐立柱。力士像為質高約30厘米，保存狀態較好，能清晰呈現出原有藝術面貌。雕像整體貼金箔，頭部披髮束帶、深目高鼻、顴骨突出、鬚髮多而捲曲。身上飾以圓領闊袖、對襟鑲邊（也有左衽的特徵）、福壽紋短衫、以紅藍兩色勾勒衣褶，束口長褲、著長靴。造型跨步蹲姿、昂首挺胸、右手掐腰、左手高舉與檐底內側下層檁條相接、呈托舉狀。雕刻手法熟練，人體結構較為合理。雕像身後有一棵古松，數朵松針皆呈圓形放射狀排列，與常見傳統仙境題材中松樹表現手法相同（圖一）。
圖一
圖二
圖三
（二）鬆口紹雅庄中力士像
紹雅庄位於梅縣鬆口鎮，整體保存狀況相對較差，建築空間中沒有發現相關的具體建築時間，從採訪中得知其建於清末。該屋座東向西，也為典型的客家建築民居。二堂兩橫，木樑構架。下廳外門廊券棚頂，兩側梁架之上為木雕麒麟與大象，下廳廳門屏風已殘。建築外側彩繪較多，內部反無壁畫。力士像存於上廳祖堂第一層橫樑上，左右雕像構件皆存，只是有些漫漶，但基本輪廓仍然可辨。力士雕像共有四尊，大小一致，高約35厘米，分別位於左右橫樑朝向堂口端，兩兩一組，共捧著祖堂第一層圓檁末端。四尊力士像整體造型相同，皆跨步蹲姿、呈捧舉狀、束髮、圓領上衣、束口長褲、腳穿靴、身後皆雕有相同龍形裝飾物。紹雅庄力士像最精彩之處在於力士的嘴皆被雕成吶喊狀，使人能感受到其正處於發力的瞬間狀態。雖表面彩繪已失，面部及身上雕刻細節也有所風化，但形象仍非常生動，呼之欲出（圖二）。
二、粵東北客家清代建築裝飾中力士像的胡人特徵
這兩處力士像構件在建築中所置於的位置雖有所不同，但都屬於裝飾性構件，不起到真正的承重作用。從整體造型來看，都有跨步蹲姿、負重狀、束髮多髯、深目高鼻、額顴高凸、束褲著靴等相同特徵。這些特徵與明清時期建築裝飾中那些結構合理、高大寫實、戴盔披甲的武士形象力士不同，卻與目前考古所見相關胡人特徵有相似之處。一般來說，對「胡人」身份確認最常用標準是面部特徵、著裝以及髮式三個方面。
（一）面部特徵。《漢書?西域傳》：「自宛以西至安息國……其人皆深目，多須髯」[1]；晉代《博物志?五方人民》：「西方少陰……其人高鼻、深目、多毛」[2]；《舊唐書?西戎傳》：「其國男兒色黑多須，鼻大而長」[3]；《新唐書?西域傳》：「男子鼻高，黑而須」[4]等，唐詩中描繪胡人也說：「碧玉炅炅雙目瞳，黃金拳拳兩鬢紅。華蓋垂下睫，嵩岳臨上唇。」[5]說的都是胡人「鼻高、深目、多毛」的特點，這也是現代人辨別是否胡人身份的重要依據。如霍巍在梳理漢晉時期西南地區出土胡人形象資料時，把「深目、高鼻、多髯」特徵作為認定胡人的首要證據[6]。邢義田在《古代中國及歐亞文獻、圖像與考古資料中的「胡人」外貌》中將胡人體質容貌概括為「深目高鼻」[7]。鄭岩在討論山東安丘董家莊東漢畫像石墓立柱中的人物形象時，也認為「其中有些高鼻深目的人物，雖未戴尖帽，但也有可能是胡人的形象，如後室北壁中央立柱上部西南轉角處的人物，雙
目深凹，具有胡人形象」[8]。綜上所述，南台大夫第中的力士像面部，眼睛大而深陷，炯炯有神，鼻子不僅高而且呈鷹嘴狀，胡人特徵很明顯（圖三）。作者甚至為了突出胡人特點，將其眼球雕成球狀且塗成深黑色以顯外凸、將鼻唇溝雕的不僅深且輪廓分明以顯顴骨之高、將上唇之須與下顎之須相接且延至鬢角，層層
疊疊，雕成幾層，以顯須髯之多及虹狀。作者好似非常熟悉胡人面貌特徵，將力士面部形象刻畫得真實、生動而又傳神。
（二）著裝特徵。在「胡人著裝」研究中，趙斌曾根據出土服裝實物、當時的人物雕塑及繪畫等間接資料，認為秦漢中國北方游牧民族服裝形制及特點基本是：外衣以上衣下褲式服裝為主，上衣皆為對襟（或左衽）似的窄袖緊身短衣，衣領、襟、擺均鑲有邊。下衣為束口長褲，腳穿長筒或無筒之靴。[9]邢義田將胡人著裝概括為：頭戴尖帽；上身著裝套頭、對襟、左右衽皆有、左衽為多；下身束腳長褲、穿靴。[10]紹雅莊中的四組力士像著裝看起來有些模糊，隱約可見上衣為束腰左衽長衫、束口長褲、著靴。南台大夫第中力士像保存狀態較好，衣著特徵清晰可見。上身為闊袖對襟短衫，鑲邊似乎是福壽紋圖案，衣服兩邊交合處盤著兩組盤扣（圖四）。盤扣出現於明代後期，開始時只適用於女性，傳入滿族以後，卻在滿族的服飾中得以大量使用。南台大夫第中力士像下身為束口長褲，腳穿長筒之靴。對照趙斌與邢義田的結論，粵東北客家清代建築裝飾中這些力士像的衣著裝飾雖然存在一些差異，但在對襟、短衣、鑲邊、束口長褲、腳穿長筒之靴等多方面還是很相似的。
（三）髮式特徵。「披髮左衽」歷來是華夷之辨的一個主要標準，「以髮式來辨別胡人形象，即看形象是否採用束髮、椎髻、辮髮、披髮、髡頭等在華夏民族中不見的髮式」[11]。趙斌認為「『披髮』為『發不結也』，『頭髮濃密，梳向後方』」[12]。南台大夫第中力士像雖是披髮，卻與趙斌等人所論「頭髮濃密，梳向後方」的髮式有所不同，呈修剪過的短髮、捲曲狀，這種髮式在以往胡人藝術形象中比較少見（圖三）。但陸建文在《漢代胡人的紋面圖樣及其與內陸歐亞之關係》中曾展出一枚安息銀幣，銀幣中人物髮式即是波狀短髮，批於腦後，發梢捲曲如漩渦狀（圖五）。更為巧合的是，廣東英德浛洸與韶關南華寺曾出土三枚圓形銀幣，銀幣上人物形象也是深目高鼻、短髮、捲曲狀、披於腦後。按夏鼐先生的考證，這三枚銀幣屬波斯薩珊王朝卑路斯於459-484年間所鑄銀幣[13]。除此之外，在高州良德還曾出土銅鑄胡人頭像，也是高鼻突目，蓄有過耳捲曲頭髮，發尾捲曲如漩渦。有研究認為這可能是南朝末年攜波斯銀幣到廣東通商貿易的古波斯人形象[14]。當然，不論是安息人還是波斯人，都可稱作是「胡人」。
圖四
圖五
圖六
三、胡人特徵力士像在傳統建築裝飾中的體現
胡人特徵力士形象運用於建築裝飾構件之前，早已見之於其他藝術製品中，較早的當屬湖南長沙馬王堆一號西漢（前175—前145）墓出土的帛畫中力士形象，畫中力士像多毛，深目高鼻，顴凸髯多（圖六），明顯具有胡人特徵。[15]
東漢以後，胡人特徵力士形象便大量出現於建築裝飾中。四川雅安高頤闕始建於東漢十四年（209年）[16]，是一座我國目前仍然保存較為完整的漢代石闕，整座石闕由基座、闕身、闕樓與闕頂四部分組成。力士像雕於闕樓的最底層，在枋子和斗拱之間四個轉角處，頭戴平帽、深目高鼻，多須，跪坐狀，以肩托負著沉重的縱橫交疊的枋木（圖七）。蘆山樊敏闕是建於東漢（205）十年的建築，在其右闕斗拱間也有一力士像，著衣、赤腳、端坐、拱身、雙手作持物狀。另外，在綿陽平陽府君闕、綿陽楊氏闕、德陽司馬孟台闕[17]等東漢遺存的建築件上，也都有以肩或雙手上舉負重，頭戴平帽、深目高鼻，多須，跪坐或端坐的胡人特徵力士像。
除了地上建築遺存，一些出土墓葬構築物中也有類似的力士像。一般來說，墓葬中的構築物在很大程度上是對當時地面建築的模仿。出土墓葬構築物中的胡人特徵力士像在製作工藝上可分為兩類。一類是雕塑，如青海平安徐家寨畫像磚石上力士像，深目高鼻、雙手上舉、雙腿跨開、蹲姿、造型呈蛙狀[18]。山東安丘董家莊漢畫像石墓前中室之間的方柱、後室圓柱上力士像，深目高鼻、戴尖帽、蹲姿或雙臂上舉[19]。還有江蘇邳縣八義集、山東沂南等地都有發現頭戴平帽、深目高鼻，顴凸髯多，呈跪坐或端坐狀的力士形象等。或許是由於不同的藝術表現形式，或是工藝特徵限制，以上這些立體建築構件上的圓雕（深浮雕）力士像特徵總體來說，形象都比較抽象，人體結構不合比例，猶如侏儒。形體表面處理簡單，細節較少。
還有一類是刻繪在畫像磚石上平面的建築裝飾圖中的胡人特徵力士圖像。相對來說，這一類力士形象在形象處理上較為符合比例，更加生動些。如河南唐河針織廠漢畫像石墓東主室西壁橫樑下立板上力士畫像，頭戴平帽、昂首半蹲、右手托舉、左手放於腰間、深目高鼻、目光專註於頂上重物（圖八）[20]。河南南陽城東南張堂出土的力士圖像，腰間系帶、頂束髮、首仰視、一手掐腰、左手托舉、雙腿分開呈弓步狀（圖九）[21]。以及山東平陰孟庄東漢畫像石墓前室西側柱身、北側柱身刻畫的許多托舉的胡人特徵力士圖像等。
魏晉壁畫墓中也發現了很多胡人特徵力士形象。如敦煌佛爺廟灣出土的畫磚上的力士像，身體曲蹲、頭戴平帽、雙手上舉、大眼、多須、著圓領上衣、束口長褲、其中一腳穿短靴（圖十）[22]。還有嘉峪關M5、M6、崔家灣M1照牆上皆繪有力士形象，這些力士像比較相似，只是其中有些頭為正面，有的為側面，有的是托著腮。總的說來，魏晉壁畫墓中胡人特徵力士形象藝術表現形式以繪畫為主，力士像描畫（淺刻）在墓磚上，墓磚之間凸凹有致以模仿實際生活中的建築實物，帶有力士像的墓磚往往砌在某一道橫樑之下，來模仿建築實
體中的圓雕（深浮雕）構件，從示意上來強調力士像的負重功能。魏晉壁畫墓中力士像身體姿勢與漢代建築構件上力士像相似，只是由於表現手法不同，在五官、衣紋等方面描繪得更加細緻，加強了形象的繪畫性特徵。
隨著佛教的影響加強及永嘉之後北方胡人的大量南侵，胡人形象所體現的宗教意義逐漸弱化[23]，建築裝飾中的胡人特徵力士像在南北朝時期也慢慢消失，逐漸融入佛教中金剛力士、天王像的造型之中。在南北朝早期的一些石窟造像中還可以看到這兩種力士造像風格漸趨演化的過程。如龍門石窟第六窟（483-491年）中塔柱上托舉狀的力士雕像與第八窟（470-493年）護法神腳下托舉武士、雲岡石窟第八窟（467-494年）與第六窟（467-494年）窟外兩側的力士像，雖「初具武士造型卻還著胡裝」[24]，從造像形制來說，這些力士像可以說為金剛力士造像之雛形。南北朝宗懍《荊楚歲時記》載「諺言，臘鼓鳴，春草生，村人並系細腰鼓，戴胡公頭作金剛力士以逐疫」[25]，便是描繪時人臘月作胡人貌卻又扮金剛力士形象以驅邪的景象，也側面反映了當時在力士形象的塑造上，早期胡人特徵與後來的金剛力士特徵相混的狀況。
到了北朝後期，佛教建築以及石窟之中那些攢拳怒目，肌肉豐滿，威風凜凜的金剛、天王力士像樣式便逐漸成為了力士造像的主流。蕭子顯《南齊書》記載「琉璃為瓦，宮門稍覆以屋，猶不知為重樓。竝設削泥采，畫金剛力士，胡俗尚水，又規畫黑龍相盤繞，以為厭勝」[26]；楊衒之《洛陽伽藍記》載「寺院墻皆施短椽，以瓦覆之，若今宮墻也。四面各開一門，南門樓三重，通三道，去地二十丈，形制似今端門。圖以雲氣，畫彩仙靈，綺錢青璅，赫奕麗華。拱門有四力士、四獅子，飾以金銀，加之珠玉，莊嚴煥炳，世所未聞」[27]，這些資料中所載之力士情況，便都體現了北朝時期建築裝飾中已經改為金剛力士的現狀。隋唐以後，建築裝飾中的力士形象又再次向傳統門神、民間戲文中武將形象轉換，然後經歷宋元的世俗化過程，在明清程式化、定型化，呈現為結構合理、高大寫實、戴盔披甲的武士形象。
這些充分說明，自漢代以來，中國古代建築中以力士形象作為裝飾構件的傳統從未斷過，但各個歷史時期的造像風格是有差異的，胡人特徵只是力士形象在漢晉時期的階段性特點。而對於目前發現的粵東北客家清代建築裝飾中的胡人特徵力士像來說，雖與漢晉時期建築裝飾中的力士像之間相隔千年，卻能有著太多相同或相似的特徵，尤其顯得可貴，這是一種藝術風格跨時空迴響。
圖七
圖八
圖九
圖十
四、結論
綜而述之，平遠南台大夫第、鬆口紹雅庄中發現的這類力士形象，不是藝術創作中的一個偶然現象，而是有淵源所自。這些力士像構件的發現，不僅可從視覺上凸顯「客家式」建築裝飾的地域性特色，也或許會成為一條從圖像的角度體現客家文化與中原漢文化之間淵源的重要證據。按揚·阿斯曼（Jan Assmann）文化記憶理論的說法，文化的回憶可以被視為一種特殊的交往記憶，能將一些信息在代際之間縱向傳遞，而對以往記憶碎片的無意識保存，反之則可指向遙遠的過去[28]。粵東北毗鄰江西與福建，是廣東地區客家族群的主要居住地，早在秦代，就有部分華夏——漢族來到這裡。兩漢之際，中原板蕩，百姓南遷，粵閩贛毗鄰之地雖不是接納北方移民的主要地區，但也有一部分移民流入。西晉末年的「永嘉之亂」造成中國歷史上出現了第一次大規模的中原人民南遷高潮，粵閩贛毗鄰山區則是接納此次移民的重要地區之一[29]。或許對於客家族群來說，自漢晉以來的文化一直深藏於記憶之中，從而外化為某些文化事象，如建築裝飾構件胡人特徵力士像，以及其他一些能體現客家文化與早期中原文化間有密切關係的「象徵物」，如「魏晉樣式雲氣紋」紋樣、「七朱八白」彩作樣式等等。
加上客家先民南遷後，身雖遠離故土，心卻代代守望中原。羅香林曾就客家文化與客家圍屋之間的關係作過精彩闡述，他說客家人「最重視祖宗的手澤，最重視『光前裕後』的工作，每每建築宗廟兼住宅式的大屋，以為崇祀祖先，繁衍子孫的基地……這是由於他們上代原是中原貴胄，雖輾轉南下，而仍愛護祖宗盛名的緣故。」[30]所以，客家族群普遍有著「從邊緣向中心」守望與掙扎的心理[31]。也許正因為歷代客家先民對中原文化的這份主動堅守以及族群的文化記憶碎片無意識保存等原因，所以才這些中原文化的「象徵物」在歷經千年的歲月洗禮中，還能有所保留，並成為歷代客家人再現自己時所憑據的方式，也藉此喚醒族群記憶，凝聚族群成員。
注釋：
[1]（漢）班固.漢書［M］.北京：中華書局，1962：3896.
[2]（晉）張華.博物志［M］.祝鴻傑，注.貴陽：貴州人民出版社，1992：28.
[3]（後晉）劉昫等.舊唐書［M］.北京：中華書局，1975：5315.
[4]（宋）歐陽修、宋祁.新唐書［M］.北京：中華書局，1975：6262.
[5]全唐詩.［M］.北京：中華書局，1979：1687.
[6]霍巍、趙德雲等.戰國秦漢時期中國西南的對外文化交流［M］.成都：巴蜀書社，2007：255—262.
[7]邢義田.畫為心聲［M］.北京：中華書局，2011：197-311頁。
[8]鄭岩.逝者的面具：漢唐墓葬藝術研究［M］.北京：北京大學出版社，2013：132.
[9]趙斌.秦漢中國北方游牧民族服裝形制及特點初探［J］.人文雜誌，2001，（2）.
[1]邢義田.畫為心聲［M］.北京：中華書局，2011：197-311.
[11]霍巍、趙德雲等.戰國秦漢時期中國西南的對外文化交流［M］.成都：巴蜀書社，2007年：258.
[12]趙斌.秦漢時期北方游牧民族髮式述論［J］.黑龍江民族叢刊，2000，（4）.
[13]廣東省博物館編.廣東出土晉至唐文物［M］.香港：香港明愛印刷訓練中心，1985：25.
[14]廣東省博物館編.廣東出土晉至唐文物［M］.香港：香港明愛印刷訓練中心，1985：25.
[15]湖南省博物館.長沙馬王堆一號漢墓發掘簡報［M］.北京：文物出版社，1972：14.
[16]趙彤.四川省雅安高頤闕考釋［J］.四川文物，1989，（2）.
[17]關於這幾處石闕中力士造像描述，參見梁白泉.中國早期力士造像舉隅［J］.東南文化，1994，（1）.貝蕾.四川漢代力士雕刻造型釋源［J］.巴蜀史志，2011，（2）.
[18]俞長海.青海湟中徐家寨畫像磚墓中的佛教題材［J］.青海師範大學學報，2015，（2）.
[19]張學海、蔣英炬、畢寶啟.山東安丘漢畫象石墓發掘簡報［J］.文物，1964，（4）.
[20]周到、李京華.唐河針織廠漢畫像石墓的發掘［J］.文物，1973，（6）.
[21]凌皆兵、王清建、牛天偉.中國南陽漢畫像石大全［M］.王莉娟，繪.鄭州：大象出版社，2015：785.
[22]敦煌市博物館編.敦煌文物［M］.蘭州：甘肅人民美術出版社，2002：74、86.
[23]朱滸.六朝胡俑的圖像學研究［J］.中國美術研究，2015，（1）.
[24]（日）八木春生.中國佛教美術與漢民族化［M］.東京：株式會社法藏館，2004：8—40.
[25]（梁）宗懍撰.荊楚歲時記［M］.宋金龍，校.太原：山西人民出版社，1987：133.
[26]（梁）蕭子顯.南齊書［M］.北京：中華書局，1972：985.
[27]（魏）楊衒之撰.洛陽伽藍記校釋［M］.周祖謨，校.北京：中華書局，1963：23.
[28]（德）揚·阿斯曼著.什麼是「文化記憶」？［J］.陳國戰，譯.國外理論動態，2016，（6）.
[29]王東.客家學：研究中國歷史與文化的新視角［J］.華東師範大學學報（社會科學版），1997，（3）.
[30]羅香林.客家源流考［M］.上海：上海文藝出版社，1992：128.
[31]周建新.在路上：客家人的族群意象和文化建構［J］.思想戰線，2007，（3）.
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