丑的哲學

在美學上對丑做徹底思考的首例，是德國人萊辛(Lessing)的《拉奧孔》(1766)。拉奧孔是特洛伊的祭師，他警告他的同胞說木馬中包藏禍害。拉奧孔雕像(1世紀)的主題是他和兩個兒子被密涅瓦（希臘女神雅典娜的羅馬名字）派出的兩條大蛇吞噬。

這個故事典出維吉爾《埃涅阿斯紀》第二卷的敘述：怪蛇將兩個年輕人片片撕碎，然後捲住無助的祭師。拉奧孔在它們致命的纏繞中死命掙扎，發出牛被活活剝皮般的慘嚎。藝術史祖師溫克爾曼(Winckelmann)為了佐證他的新古典主義詩學，在《關於模仿的思考》(Thoughts on Imitation，1755)里指出：雕像表現拉奧孔的痛苦，有一點古典的鎮定均衡，流露其「壓抑而痛楚的呢喃」，而非直現他的恐懼狂嚎。萊辛卻認為，詩的表現和雕刻的表現所以有差別，在於詩是時間藝術，描寫一項行動的過程，既能喚起可憎的事件，又不使之顯得令人受不了的直接和明顯，雕刻(如同繪畫，是空間藝術)則只能呈現瞬間，將這瞬間網定的時候，只能表現扭曲令人不安的臉，因為肉體之痛那種使身體變形的猛烈力量和刻畫上的美是不相容的。

不過，我們在這裡感興趣的不是這場辯論的核心是什麼，而是萊辛為支持他的立場提出了一套複雜的「丑的現象學」，分析丑在各們藝術里的不同表現，並且思考，要在藝術上再現噁心的事物，是困難重重的。

同一世紀里，還有許多作家論述崇高的問題。人看待丑、討厭甚至恐怖事物的方式由此發生根本改變。「崇高」這個主題在希臘化時代就由朗吉努斯(Pseudo-Longinus)提出，經過一些近代的翻譯而被重新發現，如波瓦洛(Boileau)的《論崇高》(A Treatise on the Sublime，1674)。其中牽涉的主要是在修辭上省思，即如何在詩中表現巨大的、壓倒性的激情。在18世紀，關於美的辯論，重點從尋找規則來定義美轉為思考美對人的作用：關於崇高的第一批著作關心的不是藝術效果，而是我們對沒有形狀的、痛苦的、可怕的自然現象的反應。值得思考的一點是，崇高美學產生於所謂哥特式小說即將問世之時，而且和人對廢墟的一種新的鑒賞力相伴而至。

特別要留意柏克(Edmund Burke)的《對吾人之崇高與美麗觀念起源的哲學探討》(Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful，1756-1759)。我們目睹暴風雨、洪濤洶湧的海、崎嶇的危崖、冰河、深淵絕谷、一望無際的大地、澗窟和瀑布時，欣賞空蕩、荒涼、寂靜、風暴時，都會感覺到崇高：我們覺得一件事物恐怖，但這事物不能控制或傷害我們時，這些印象就會變成快感。

康德將美與崇高對照，在《判斷力批判》(1790)中談到數學式的崇高，典型例子是繁星滿布的天空：我們所見彷彿遠逾我們的感受能力範圍，我們的理性因此假設一個無限，我們的感官無法掌握這無限，我們的想像卻以直覺擁抱它。另一種崇高是力學式的崇高，典型例子是聚風雨：我們的靈魂被無限力量的印象撼動，我們的感官本能自覺渺小，從而產生不安的感覺，但我們意識到我們在道德上的偉大來彌補這不安——自然的威力無法主宰我們道德上的偉大。在其《論崇高》(On the Sublime，1800)里，席勒認為崇高的意思是：某件事物使我們感受到我們的局限，但同時使我們覺得我們是獨立於一切限制之外的。黑格爾則在他的《美學》(II，2，1836-1838)里說：我們想表現無限，但在現象界找不到足以表現無限之物，由是而生崇高之感。

那時候，美已不是美學的主導觀念。此外，浪漫主義思想家將注意力轉向藝術的本質，認為只有藝術能使我們實現審美價值，甚至談論自然界里令我們憎惡的事物也有此功能。後來，尼采寫《悲劇的誕生》（1872）時就說崇高「將恐怖附著於藝術手段」。

這種觀點的基本著作是施萊格爾的《論希臘詩的研究》（1795），書中將近代藝術和古代藝術作對比。請注意，前浪漫主義和浪漫主義的思想家（如黑格爾）將近代的萌芽和基督教連在一起，與希臘世界的古典思想對立。但他們難免給人一個印象：他們以近代感受去體會過去，他們這麼做的時候，其實是在談新的浪漫主義詩學。

施萊格爾埋怨說，到他那時候為止，沒有人嘗試發展丑的理論，而想了解古典世界和近代世界的差異，一定要有一個丑的理論。他嘗試的結果是他偏愛古典藝術，並惋惜說，近代藝術里出現丑，是「一種令人不快的感性形式」。

不過，他筆下仍然流露他對新藝術的特徵有一種著迷，同時又希望新藝術本身含有使新藝術逐漸過時的種子。他認為新藝術里，有趣的蓋過美的，特徵和個性蓋過古代藝術頌揚的理想典型。他還描述浪漫主義詩學，我們稍後就會討論。丑成為一種「美學罪人」，施萊格爾甚至認為我們應該拿「刑法」來對付它。如波迪（Remo Bodei）所說，施萊格爾對新藝術缺乏信心，但他有些說法還是透露他支持那個產生了法國大革命的世紀精神，並且著迷於那可能會產生新秩序的「有重生作用的混亂」的觀念。施萊格爾提醒我們，有趣和特殊的藝術需要不規則和畸形的題材（才能使我們持續處於興奮狀態，才能再現那達到失序極致而豐富的現實），否則我們無法了解莎士比亞是「近代詩的絕對頂點」這個說法：這位藝術家像大自然般糅合美與丑——大自然里，個體的美從來不能免於雜質；這位藝術家的作品和角色都富含這些雜質。

在其《美學體系》（Systemof Aesthetics，1839）中，維斯（Weiss）認為丑是美的必要部分，是藝術想像必須納入考慮的要素。

談丑如何進入基督教圖像學的時候，我們已引過黑格爾的《美學》，黑格爾認為丑是和美衝撞的必要環節。在後黑格爾圈子，索爾格(Solger)、維舍(Wischer)、費雪(Fischer)，尤其羅森克蘭茨，都談到丑的問題。在《丑的美學》(Aestheticsof Ugliness，1853)中，羅森克蘭茨提出一種現象學：從不成體統的描寫談到可憎的描寫，中間經過恐怖、空無意義、令人作嘔的、犯罪的、精靈似的、魔性的、女巫似的，終至諷刺漫畫的興盛——諷刺漫畫能夠把可憎的化成可笑的，經由機鋒和奇想，讓畸形變形為美麗。

浪漫主義對丑的最熱烈讚美，可見於雨果為其戲劇《克倫威爾》(1827)所寫的序。雨果也認為現代性始於基督教，但他關於過去的說法可用「浪漫主義的宣言」一詞道盡要義。據他之見，中世紀是一群醜怪地獄形象的集合，也就是那些教堂雕刻的集合。他指的其實是新哥特文學的中世紀。他後來在《鐘樓怪人》中重現了那個時代。

雨果視丑為新美學的典型，他說的丑是丑怪——被真理和詩帶進藝術領域的一件畸形、可怕、可憎的事物。他認為這是自然送給藝術創造的最豐沃來源。施萊格爾在《論詩》(1800)里已經說：丑怪的意象或阿拉伯圖案式意象有一種典型的「自由不拘的奇癖」，摧毀大家習慣的世界秩序。保羅在《美學入門》(1804)中稱之為破壞性的幽默。他從愚人節談到莎士比亞作品裡「對全世界的嘲諷」，由此幽默變成可怕、沒有道理的東西(弄得我們覺得立足之地被抽走了似的)。

但是在雨果那裡，丑怪成為一個範疇(雖然他談的是10世紀前後的藝術現象)。這個範疇解釋、引進，甚至部分促進了18世紀後期到我們時代之間出現的一系列角色，這些角色是撒旦式的，美完全消失。如波迪所言，雨果「使美走到盡頭，和丑合一」。

翁貝托·艾柯編著，彭淮棟譯

選自《丑的歷史》，中央編譯出版社，2012年

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