白砥：從《爭座位帖》看顏真卿書風的特點

《爭座位帖》是唐代書家顏真卿遺世字數最多的一篇行書刻帖，又稱《論座帖》，全名《與郭僕射書》。作品中未屬創作年代，據「金紫光祿大夫檢校刑部尚書上柱國魯郡開國公」推測，應在廣德二年（764，時顏氏56歲，正值壯年)。此期前後，顏作主要有《鮮於氏離堆記》（762）、《郭家廟碑》（764）、《鹿脯帖》（765）、《與蔡明遠帖》（765）、《疏拙帖》（766）、《守政帖》（767）等。書風雄偉開闊、博大精深已是顏氏書法成熟期的特點。其中《蔡明遠帖》、《守政帖》為行書，與《爭座位帖》書風相統一，而各自又有特點。《蔡明遠帖》舒緩優雅，真草相雜，相互和諧默契，可見師法王羲之、北碑，且融會貫通。《守政帖》結字見拙，雄深老到，其空間布白也運用正、草間雜的方法。與此二帖比，《爭座位帖》在整個篇幅上不見經意，且多處圈塗，顯然是一篇手稿文字。此作字體為行書，然其鬱勃渾勁之質，天然抑揚之架構，堪為傑作。傳世拓本字體不大，但氣象之宏厚溢於紙表，遂成為後世學習楷模，千百年來不曾間歇。為使廣大書法愛好者學有所得，本人不揣淺陋，妄作解析，謬誤之處望明者批評指正。

一、顏書風格由來

為深入探討《爭座位帖》的藝術特色及審美價值，有必要簡單梳理顏真卿書法風格的發生、發展過程。

顏書的風格並非一開始就雄渾博大。作於七五二年的《多寶塔》清健銳利，雖已有一定個性，但沉厚尚不足。比顏氏大六歲的徐浩，晚年書《不空和尚碑》，與《多寶塔碑》在格局上相似，不知徐氏早期書風如何。如數十年不變，顏氏受其影響，應為可能，且兩者曾同為尚書省官員，至少互為熏染是可信的。米芾《海岳名言》曾載：「徐浩為顏真卿辟客，書韻自張顛血脈來，教顏大字促令小，小字展令大，非古也。」另有史書記載，顏氏初承家學，後習褚遂良，從師張長史旭。其《草篆帖》自言：「真卿自南朝來，上祖多以草隸篆籀為當代所稱，及至小子，斯道大喪，但曾見張旭長史，頗示少糟粕，自恨無分，遂不能佳耳。」《懷素上人草書歌序》亦言：「吳郡張長史，雖姿性顛逸，超絕古今，而楷法精詳，特為真正。真卿早歲，嘗接游居，屢蒙激昂，教以筆法，資質劣弱，又嬰物務，不能懇習，迄以無成，追思一言，何可復得。」張旭楷書留世有《郎官石柱記》，楷法嚴謹，出處似乎有二王一脈。寫《多寶塔碑》時，顏真卿四十四歲，時張旭應已七十有餘。顏早期楷書與張旭楷書雖非完全相似，但張旭楷法的謹嚴是顏氏推重而接受的。所以，與其說張旭傳授給顏真卿風格，不如說給予其熏陶。顏氏後來的渾厚之質，於張旭書取之較多。

《多寶塔碑》的銳勁，在顏氏行書諸如《奉命帖》（783）、《鄒游帖》（759）等作品中皆有體現，不過顏行書之不同於楷書處在於，行（草）似乎更多融合二王筆法,楷書則少。顏學二王，或轉從張旭（《肚痛帖》等王書意味濃厚），或自習之。黃庭堅謂:「魯公書獨得右軍父子超軼絕塵處，書家未必謂然，惟翰林蘇公見許」，又：「顏魯公書雖自成一家，然曲折求之，皆合右軍父子筆法，書家多不到此處，故尊尚徐浩、沈傳師爾。」顏真卿所處時代，王書流行，摹本、拓本、臨本，當在不少，顏直接學王，自然不難。只是顏學王，與唐初虞、歐、褚等及後來的孫過庭有所不同。前人從形入，以貌求神，顏氏則從意趣，包括結構的動靜意識，用筆的節奏意識等入手，而以己意出之（張旭、懷素亦然），此中唐所以勝初唐也。

從王書用筆的方折，到顏氏自家的圓轉，此顏真卿作用之故。中期顏楷積健為雄，早期的銳利已變為渾勁，字形也由緊結內收變為圓融寬和，顏書的雍容氣度由此確定。此期楷書作品大致有《郭家廟碑》、《麻姑仙壇記》（771）等。《東方朔畫贊碑》（754）則可視為過渡作品。這些碑刻已將顏書的成熟風格展露明確，且在二王之外另立個性，樹立起傳統意識上的雄渾肅穆的審美大旗。

顏氏楷書與行草書風格渾然統一。楷書之渾勁與正大氣象註定行書風格的大氣沉厚。這一切，顏真卿似應從兩個方面獲得滋養：一是北碑的穩實凝重，二是張旭的縱橫沉著。

顏真卿自己的學書記載不多，也未涉及學習北碑。但是，成熟後的顏體楷書，能在北碑中找到母體—《泰山經石峪金剛經》、《文殊般若經》等，顏氏的寬博厚重想從此來。在二王之後，中唐以前，雖然名家輩出，但是，大都在二王書風的籠罩之下，無論用筆、氣局都不能超越二王。中唐張旭出，風氣有所改變。張旭雖然也從二王中汲取營養，但其天性豪放，在二王基礎上把草書推向一個高峰，不僅在形式上縱橫跌宕，造就了狂草書的境界，同時，其線質的堅質凝澀及線形變化的自然可謂前無古人。作為張旭的弟子，顏真卿對線條的理解無疑得自乃師（傳顏真卿《述張長史筆法十二意》），而其從北碑中吸取寬厚之氣，想必也是為實現他對重、大、厚的書法理想。顏真卿雖然未能在狂草書上有所發展，但在某種意義上講，他大氣的楷書及行書或正彌補了張旭的闕如。

二、《爭座位帖》的審美特點及書寫技法

《爭座位帖》如熔金出冶，隨地流走，元氣渾然，不復以姿媚為念。夫不復以姿媚為念者，其品乃高，所以此帖為行書之極致。

這段阮元的跋語，表明了《爭座位帖》的歷史價值與審美特徵。「熔金出冶，隨地流走」，鋼水剛從冶爐中流出，凝重、自然，比喻極為貼切。而結字，幽緩舒和，正中見奇，撇開了其寫楷書的板正，加之線形粗細的變化，體現出一代儒雅中和的處世觀，當然，作為一位書法大師的善變、巧思更展露殆盡。

（一）線質凝重而靈動

如果將歷史上兩位書法家王羲之、顏真卿作一比較，發現他們不僅個性風格強烈，對藝術的語言的淬鍊也是他人所難以比擬的。王羲之繼古開新，用鼠須筆將用筆的提按頓挫及使轉徐疾表現得酣暢淋漓；顏真卿則精神氣內斂，將動作隱含在筆畫中，優遊自然，出新入古。顏真卿在繼承右軍筆法基礎上使用筆更趨內在，使筆畫由生動變凝重。除卻我們在上面已經闡述的北碑、張旭等碑帖名家對顏真卿觀念的影響外，其用筆起訖的內收，中運使轉的幽緩是其顯示自我審美觀念的前提。我們且將二王手札與《爭座位帖》作一對比陳述，從整個用筆看，王書動作變化多，粗細明顯；然而，顏書定力強，筆畫較一致，外感柔和，內蘊堅韌。對照如下：

（二）結構嚴正而巧變

米芾《海岳名言》詬病「顏魯公行字可教，真便入俗品」，如顏真卿，「每使家僮刻字，故會主人意，修改波撇，致大失真」。看來顏書楷體之千字一格，除師法使然，刻碑的實際功用應是主要原因。但顏體行草卻不同。一方面，楷的正直使行草得穩重之姿；另一方面，行草本性的靈動又使其不至於呆板，這一點，顏從王書中啟發最多。《爭座位帖》結字看似從顏楷出，但其中展促之勢，卻從王書手札（抑或集《聖教序》）多有參照。《爭座位帖》與《聖教序》同字結構異同，見對照表：

（三）章法自然中見錯落

《爭座位帖》因是手稿，其對整體空間自沒有作過多考慮。但以顏真卿對結構的理解，隨意而出的《爭座位帖》確實上下氣勢貫通，結構比起《蔡明遠帖》等更顯得自然，尤其上下揖讓顧盼，使結字更見姿態。與顏真卿另一篇手稿《祭侄文稿》相比，《爭座位帖》的這種感受也見明顯。茲比較三帖行間結構變化：

《爭座位帖》後半部分由於塗改增補較多，行距變密，字體縮小，但行勢依舊貫連。增補字體雖小，但姿態婀娜、輕鬆自在，給整個空間增加了不少活潑可愛之處。

三、入帖和出帖

唐以後，學二王者眾，學顏者亦代不乏人。楊凝式、宋四家均從二王、顏書中取法。清代有錢灃、劉墉、何紹基、翁同龢直接從顏書中化出變為自我，可見顏書在歷史上的影響和作用。《爭座位帖》作為顏體行書代表作，對後學自然啟示良多。

現從入帖、出帖兩個方面對《爭座位帖》作一分析。

（一）入帖

顏學王，《爭座位帖》有體現。有一定的王字基礎，學此帖，自然是更重要而且是必須的。我們已經指出，相比於王字用筆，顏帖的動作要內斂些，不像王書外顯，鋒棱不及王書勁利，但顏帖點畫卻不省略，這一點，臨習時尤須注意。另一點至為重要，顏帖中截圓筆不可一帶而過，所謂「顏筋」，指顏書線條的韌勁，韌勁不僅要把筆穩重，亦須有動作及節奏參和其間。《爭座位帖》雖為刻體，墨水濃枯中澀不能完全體現，但刻工精良，我們依舊可以體驗到其中的變化。當然，如能將《祭侄稿》等墨跡本對照參考，則更能使其精神飽滿，猶如學王《聖教序》，結合王書書札更可感覺其生動一樣。

現以基本點畫為例，作一些具體闡述。

1.點。《爭座位帖》不同於楷書，其點畫特徵規定性不強，但有規律。從帖中的點可以看出，其從楷書點畫演化而來的事實。而一些其他點畫因行筆需要成為點的形態者亦不少。所以，此帖「點」大致分為兩類，一類為原生點，一類為再生點。原生點書寫楷法為前提，略見速度及鋒勢，如「之」字（本文所論《爭座位帖》的單個字，參見檢索圖）上點。再生點多為行筆過程中的短促線，形態不拘定式，往往從上下字隨意而出，如「唯」字左二點。原生點的形態一般有露鋒切入與藏鋒頓折兩種寫法。露鋒切入以筆尖入紙，入紙後再以按筆行進，按筆力感、方向以點形狀為基準。藏鋒頓折往往先有一個動作，多似楷法點的基本動作，如「蓋」字上點，收筆見挑鋒，有重量感。再生點技法往往隨勢，需結合上下筆而定，動作也無外乎藏露二種，如：「者」字下二點。

2.橫。橫畫起筆也見藏露，形態有方有圓有尖有鈍，動作幅度不一，有輕細入筆者，如「所」字；有先後提按者，如「節」字；有重頓挑出者，如「末」字上橫……形態不同，寫法自然各異。

3.豎。行書中豎畫比楷書要少得多，因筆畫多有連帶，豎的形態有所變異之故。當然也有可能出現其他點畫變成豎畫的現象，如「汝」字三點水變成一豎，「得」字之「彳」下兩筆變為一豎等等。楷書中豎畫有懸針、垂露之別，此帖中垂露倒還保留不少，懸針則不多。而一些豎畫則因與下筆的轉帶、收鋒出現鉤挑及側帶，這也屬正常，如「師」、「郭」等字。但此帖的轉側與鉤挑帶用筆須緩，不同王字。

4.撇。《爭座位帖》中撇畫不及顏真卿楷書中撇畫勁利，而且形態有所不同，除保留楷書露鋒尖出的用筆外，還有少許粗細變化，且收筆有頓壓的形態，也有一些側頓後上翻，以引帶下筆，或斷或連。尖出的撇畫中截多有重按，線形飽滿，這是顏書撇最富有特徵之處。收筆有頓壓的用筆多取法王字，但顏畫幽緩，頓壓不外顯。引帶的撇畫一般為收筆時逆勢上揚，不作明顯頓折，牽帶的須細而韌，不可隨帶而過。

5.捺。捺的形態很豐富，有重頓後挑鋒尖出，如「廷」字（楷書中常用）；有拉長筆勢頓折回收，如「凌」、「令」字；有按壓後舒緩出鋒，如「夫」、「檢」等字；有變為側點，如「校」、「又」等字。不一而足。

6.挑、鉤。顏行書挑、鉤動作比王書明顯減少，主要是因為顏書動作緩，鉤、挑的尖出銳度大減，故不顯。在行書中，鉤、挑除其本身功能外，也有作為連帶的作用。而另外一些點畫，因為連帶筆勢之故，也會出現鉤、挑的動作，如「儆」字單人旁豎畫，「懼」字豎心旁豎畫等。

嚴格意義上，行（草）書的點畫用筆、形態已較楷書大為不同，也已沒有楷書相對嚴格的用筆程式，往往因勢利導，因地制宜，隨結構的變化而變化。但我們也可通過臨寫及揣摩，逐漸掌握字帖的用筆及應變規律。《爭座位帖》字數較多，又給我們分析對比提供了足夠多的材料。

《爭座位帖》結構頗為生動，很難想像楷書結字極正的顏真卿能把行書寫得這般靈活。這種靈活，又時時刻刻顧及著線條的凝練（線條單薄或粗率，結字隨意變化自然不算難事）及結字中顏書的鼓形特徵。茲下列數點，分析此帖結體之多變：

1.穩。顏字之正，在行書中的表現不同於楷書。楷書之正多為齊、平，行書不然，而在穩。此穩從楷書中來，但若僅以楷書之穩，行書便難寫活。所以，行書的穩並非橫平豎直，而是立得住。此帖中開篇之第二行「顏」字，第三行「右」、「射」以及「襄」等數字，皆穩如磐石。

《爭座位帖》的這種穩，因行書而活潑，如上舉「射」字，左「身」部豎鉤側向左，下撇畫收斂的上翻動作，含蓄而靈動，而右「寸」部中點側勢向左，使下部留出很多空白。這點既連結字的左右兩半，又使結構疏密有致，可謂點睛之筆，而整字又極穩重。顏書的這種本領，估計多從《聖教》得來，這是顏學王的活例子。

2.欹。《爭座位帖》相比顏氏其他行書，字的隨意傾側、因勢而變要強得多。這種傾側，有時在一個字中某一筆或數筆，有時將整個身段扭轉。如開篇第三行「仆」字，右半部的撇畫位置挪向右一些，點則完全處右邊位置，整字勢變側向右了。再如第六行「射」字，「寸」部下沉，並側向右，位置與左身部錯位，整字便有明顯側勢。又如「者半九十里」數字，「者」字豎筆、「半」字豎筆、「九」字撇筆、「十」字豎筆及「里」字中豎筆，筆勢既側又連，並使字姿明顯有左右欹側感，不僅增加每字動勢，也把行勢寫活了。

3.密。此帖結字勻正中自有疏密。顏書線條韌力極強，但纏繞的動作並不顯多，往往意到為止。纏繞常常會使結構趨密，但易繁瑣。故顏字之密，則多以結構的聚散虛實求之，聚處自密。結構之聚，實際要求點畫多有姿態，加之筆勢作用，才能密而自然，不至造作。如第四行「聞」字，「耳」部綿密，又映帶下「之」字，頗生姿態。再如第三行「襄」字，看似勻稱，其實密在中部，字便頓感靈活。

4.促（拙）。顏字含蓄，蓋非只是因為線條凝練之故，而是其字結構的拙意，讓人回味無窮。此帖因行間多處增補文字，所以字不得不縮小，這樣就更要求結構有姿態感，但不能舒展開來（沒有空間），只能緊促，這種姿態與緊促的協作，加重了字的拙意。如「從古至今」整行便如此，尤「已」、「來」、「行」、「此」等更甚，極具魅力。《爭座位帖》結構，尚有大小、方圓等因素的對比，茲不一一例舉。

（二）出帖

從《爭座位帖》寫出自我的感覺，甚至自己的風格，這是我們學習古人書法的目的。入帖是為出帖，入帖之深，是為汲取更多，而不是為其所困。不少人習古代碑帖，久而久之，難以「脫身」，學得雖像，但最終走不出自己來。究其原因，是因為學古停留在法則的層面上，不及入理。法的目的是順乎書理，此法為活法。若斤斤於點畫的每一個形態，每一個動作，而不知這點畫、動作為什麼要這麼寫，故往往被法所縛，也就難以出帖。顏真卿書風個性特徵強，動作有相當的程式與規範，學之容易被範式套住。只有當我們明了顏書的表現目的即審美特徵後，將顏法活學活用，才能有效吸收顏書大氣沉著厚重凝練的美感，為我所用。如何從《爭座位帖》走出，我們將分幾步探索：

第一步：記憶。學古，在對臨達到一定的準確度後，必須背記。背記可以有兩種方法，一種是對所學內容（文字）的記憶，即將一篇字帖的全部（或部分）內容死記硬背下來，憑著自己對臨的印象複寫出來。另一種為對其用筆、結構特徵的記憶，即當我們隨手書寫字帖中的某個字時，可以熟練寫出，這全仗對臨的深刻。譬如《爭座位帖》中「僕射」兩字，可以列出十數種不同的寫法（帖中約有19種），每一種寫法都不同，但風格卻很統一，這也給我們提供了出帖的玄機，即顏書如何應變相同的字，從中可以學的結字與用筆變化的方法和道理。

第二步：集字。集字是記憶的有效訓練方法。找一首詩或一篇文，將文字從帖中找出（如有），集合在一起。這找字寫字的過程，便是記憶的過程。如果詩文內容不長，集字過程的印象會很深刻。但行書不同於楷書、隸書，找出字來排列在一起未必上下前後協調。即如懷仁集王書成《聖教序》時，也動過許多腦筋，以使上下氣勢盡量貫通。所以，行書集字還須作一些改動（如有不協調），這樣也考驗了你的應變能力。

第三步：仿製。仿製是比集字更進一步的探索。當我們書寫的內容的字能夠在《爭座位帖》中找到參照時，就必須以相同於字帖意態的手法將文字仿造出來。仿製的前提是對字帖用筆、結字方法的稔熟，惟有如此，才不至生搬硬套，故仿製階段實際已從知法上升到入理的追求。

由於《爭座位帖》字數較多，對我們仿製提供了充足的資源，這是學習此帖最大的便利所在。

第四步：意寫。有一定自我風格的作者學習《爭座位帖》，在經歷對臨階段後，也可以嘗試帶些己意臨寫字帖，此亦為意臨。也有一些作者並無自我風格，但在學習字帖後有一定的體驗與感覺，想自我發揮一下，可以在不失字帖美感的前提下向前跨一步，很可能從中寫出了自我的意味，這也算是意臨。兩種方法的目的都在學以致用，學為我用。

當然，想從一本字帖中練出自我風格，顯然是有相當難度的。歷史上的書法家，大多是在有一定風格前提下的意臨，有的甚至是以更多自我意識地寫帖，如何紹基臨《爭座位帖》，其目的已與創作無異了。

第五步：融匯。自我風格的產生，除了以審美意識、思想觀念形式為基礎條件外，筆頭功夫的錘鍊自然是最關鍵的一環。將兩種或兩種以上風格糅合在一起，我們稱之為融匯。融匯可以是大跨度的，也可以是小距離的。相近風格與面目的中和，是小距離的融匯，兩種完全不同風格的諧和，便是大跨度的融匯。而此中間，尚有很多種類存在。

茲以懷素《藏真帖》為例分析。此帖作者將王書、顏書作了調和，加上自我的意思。形成既有出處又有風格的作品面目。王書（《聖教序》等）的堅質清麗及結構的中緊外松、顏書字體的鼓狀線條的厚度，在此作中綜合得恰到好處，用筆的方圓並用及使轉的環繞與牽連同時兼具兩家。試將《聖教序》、《爭座位帖》與《藏真帖》並列比較，一目了然：

1.內擫、外拓調和。大王內擫，魯公外拓，《藏真帖》則兼有。帖中「顏」、「頗」、「聞」、「斯」等字為明顯外拓，「所」、「不」等字傾向於內擫，其餘多中和。

2.方筆圓筆並用。王字多用方筆起收，顏字也有吸收王字方筆處，但墨氣厚重，銳利感覺已少，而時有圓融的起訖。懷素此帖則顯中性。

3.頓折、環繞兼使。集王《聖教序》轉折處有頓折後轉鋒下行的，也有直接用環轉的。

顏書多用環繞使轉，用力勻速，筆力深刻。懷素則兩者兼使。其環繞有與《爭座位帖》相似者，也有與《集王聖教序》相近者，可見出其對於兩家的熟練。

從懷素對顏書的學習，我們可以看出，顏真卿對同時代書家已經深有影響，當然，像懷素學顏學得這般高明的，歷史上仍屬少數。

四、臨創釋例

（一）實臨

內容取自《爭座位帖》中第九行至第十一行，共二十九字，即「故得身畫凌煙之閣，名藏太室之廷，吁足畏也。然美則美矣，然而終之始難」。除卻「矣」字因與「美」字撇畫相近作上翻改動，「而」、「終」二字相連之外，其餘基本為實臨。原帖由圈塗及行間補字，臨作則將圖圈之字除去，行間小字放入正列之中，字形根據左右行調節大小正欹關係，使之渾然一體。二十九字中「撇」畫最搶眼，有「身」、「凌」、「煙」、「名」、「太」、「美」、「矣」、「難」等字，需粗細、濃枯、形勢不一，以迥避雷同。

（二）意臨

茲選取原作中數行作意臨實驗。內容為：「書曰：爾唯弗矜，天下莫與汝爭功；爾唯不伐，天下莫與汝爭能。以齊桓公之盛業，片言勤王，則九合諸侯，一匡天下。」

1.顏、王融合。此作在不失《爭座位帖》基本感覺的前提下將王羲之筆法、結字滲透其間。具體步驟：一，加強轉折時的角化意識；二，增加用筆的速度感；三，結字強調對比性，收放感明顯；四，方起尖收的線條增多。王書參考字帖：《集王聖教序》、《十七帖》等。

2.濃枯對比。原帖因為手稿刻帖，故其形式意識並不十分凸顯。今作濃枯對比並適當增加形勢的動感實驗，方法為：一，濃枯的合理調節布置，如首行「書」、「矜天下」，第二行「爭功」，第三行「桓公之」，第四行整行為濃筆，其餘相對為枯筆，但濃枯之間須有過渡。二，行列的傾側造勢，如第二行右傾明顯，打破每行直列布勢的格局，增加全局的動感，而落款及末行下空白作壓陣，以在一定程度上穩局。

3.守正取奇。原帖結字多圓融，使轉連帶較多，此臨作則在某些字上作了楷化處理，使字型、字勢及行列的「正」意加強，但不是一味擺正，字與字之間、行與行之間仍做一些對比，如正與草的對比，濃與枯的對比等，故此守正實與取奇目的一致，在於強化形式，而不失自然。

4.意與古會。顏書之新，在於二王之外另闢境界，不為二王籠罩。然其新在何處？回答是，有古意。此所謂古意，之樸實、敦厚、肅穆、凝練、簡凈，靜雅等等，這種古意，源自三代，盛於漢魏，但右軍以下，日趨沒落。故魯公出而為古，實為振興。但魯公之古，多在線條渾穆，而其結字仍正。故此臨二作摻以漢碑、魏碑，略為奇崛，意在結字之古。

（三）仿作

書寫內容為杜牧《將赴吳興登樂遊園》。其中「清」、「時」、「有」、「是」、「愛」、「欲」、「麾」、「上」等字及某些字的局部取自《爭座位帖》，但根據章法要求做過一些調整，其餘則根據字帖感覺寫出，偶有參見《祭侄稿》等。書寫時必須嚴格按照創作要求，即整體章法、行間布勢、結字、點畫環環相扣，不能有集字易生的不和諧感。

（四）融匯

內容同為杜牧《將赴吳興登樂遊園》，顯然，顏字的主要感覺已隱含在字裡行間，字結構明顯作了大幅度的調整，更多滲入了碑意及二王行書意識，但對照仿作，我們又能感受取法顏書的影子，如某些字的鼓狀結構（外拓），線的凝重等等。但結字顯然不再如《爭座位帖》平和穩定，收放、虛實、濃淡、正欹、方圓等形式要素體現更多。

將以碑法寫出的杜牧七絕放在一邊，便能感受到這件作品對碑的取法。碑字主奇崛、大氣、沉著、古樸，顏字大氣、沉著有之，結構變化略欠，古樸則多表現在線條上，故將碑之奇崛而又古樸的感覺與顏書融匯，一方面保存了顏書在厚重前提下的筆勢連貫（還融二王法），避免了碑體行草易生的板滯與造作，另一方面又保持了碑的奇崛美感，增加了整體章法的形式感及多變性，這是此創作的目的所在。

附背景資料：

廣德元年(公元763年)，吐蕃入寇唐土，盡取河西、隴右之地。然後降涇州，入邠州，掠奉天、武功，直逼京師，幸得郭子儀率兵反擊，才讓倉促出奔的唐代宗車駕返都。在代宗率百官迎接郭子儀凱旋之師的安福寺興道會上，尚書右僕射郭英乂為討好魚朝恩，把其座位安排在僕射一行，禮遇高於六部尚書。魚朝恩，一介宦官而已，然獨掌禁兵，氣焰萬丈。

時任檢校刑部尚書兼御史大夫的顏真卿據刑憲典章，凜凜然提出嚴正的批評，既斥郭英乂之佞，復奪魚朝恩之驕，忠義之氣，橫溢於文字之間，這便是著名於史的《與郭僕射書》。剛烈忠義之氣躍然紙上，顯示了顏真卿剛強耿直、樸實敦厚的性格。逾千二百餘載以來，令人肅然起敬。

原文

十一月日，金紫光祿大夫、檢校刑部尚書、上柱國、魯郡開國公顏真卿，謹奉書於右僕射、定襄郡王郭公閣下：

蓋太上有立德，其次有立功，是之謂不朽。抑又聞之：端揆者，百寮之師長；諸侯王者，人臣之極地。今僕射挺不朽之功業，當人臣之極地，豈不以才為世出、功冠一時？挫思明跋扈之師，抗回紇無厭之請；故得身畫凌煙之閣，名藏太室之廷，吁足畏也！然美則美矣，而終之始難。故曰：滿而不溢，所以長守富也；高而不危，所以長守貴也。可不儆懼乎！《書》曰：爾唯弗矜，天下莫與汝爭功；爾唯不伐，天下莫與汝爭能。以齊桓公之盛業，片言勤王，則九合諸侯，一匡天下；葵丘之會，微有振矜，而叛者九國。故曰：行百里者半九十里，言晚節末路之難也。從古至今，暨我高祖、太宗已來，未有行此而不理，廢此而不亂者也。前者菩提寺行香，僕射指麾宰相與兩省台省已下常參官並為一行坐，魚開府及僕射率諸軍將為一行坐。若一時從權，亦猶未可，何況積習更行之乎？

一，昨以郭令公以父子之軍，破犬羊凶逆之眾，眾情欣喜，恨不頂而戴之，是用有興道之會。僕射又不悟前失，徑率意而指麾，不顧班秩之高下，不論文武之左右。苟以取悅軍容為心，曾不顧百寮之側目，亦何異清晝攫金之士哉？甚非謂也。君子愛人以禮，不聞姑息，僕射得不深念之乎？

真卿竊聞軍容之為人，清修梵行，深入佛海；況乎收東京有殄賊之業，守陝城有戴天之功，朝野之人所共景仰，豈獨有分於僕射哉！加以利衰塗割，恬然於心；固不以一毀加怒，一敬加喜；尚何半席之座、咫尺之地能汩其志哉？且鄉里上齒，宗廟上爵，朝廷上位，皆有等威，以明長幼。故得彝倫敘而天下和平也。且上自宰相、御史大夫、兩省五品以上供奉官自為一行，十二衛大將軍次之；三師、三公、令仆、少師、保傅、尚書、左右丞、侍郎自為一行，九卿、三監對之：從古以然，未嘗參錯。至如節度軍將，各有本班。卿監有卿監之班，將軍有將軍之位。縱是開府、特進，並是勛官，用蔭即有高卑，會宴合依倫敘；豈可裂冠毀冕，反易彝倫，貴者為卑所凌，尊者為賤所逼？一至於此，振古未聞！

如魚軍容階雖開府，官即監門將軍，朝廷列位，自有次敘。但以功績既高，恩澤莫二，出入王命，眾人不敢為比，不可令居本位，須別示有尊崇，只可於宰相、師、保座南橫安一位，如御史台眾尊、知雜事御史別置一榻，使百寮共得瞻仰，不亦可乎？聖皇時，開府高力士承恩宣傅，亦只如此橫座，亦不聞別有禮數。亦何必令他失位，如李輔國倚承恩澤，徑居左右僕射及三公之上，令天下疑怪乎？古人云：益者三友，損者三友。願僕射與軍容為直諒之友，不願僕射為軍容佞柔之友。

又一，昨裴僕射誤欲令左右丞勾當尚書，當時輒有酬對。僕射恃貴，張目見尤。介眾之中，不欲顯過。今者興道之會，還爾遂非，再喝八座尚書，欲令便向下座。州縣軍城之禮，亦恐未然；朝廷公宴之宜，不應若此。今既若此，僕射意只應以為尚書之與僕射，若州佐之與縣令乎？若以尚書同於縣令，則僕射見尚書令，得如上佐事刺史乎？益不然矣。今既三廳齊列，足明不同刺史。且尚書令與僕射，同是二品，只校上下之階，六曹尚書並正三品，又非隔品致敬之類。尚書之事僕射，禮數未敢有失；僕射之顧尚書，何乃欲同卑吏？又據《宋書·百官志》，八座同是第三品。隋及國家始升，別作二品。高自標緻，誠則尊崇；向下擠排，無乃傷甚？況再於公堂，喝咄常伯？當為令公初到，不欲紛披？黽勉就命，亦非理屈。朝廷紀綱，須共存立，過爾隳壞，亦恐及身。明天子忽震電含怒，責斁彝倫之人，則僕射其將何辭以對？

【註解】

太上有立德，其次有立功，出自《左傳》：「太上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂三不朽。」

立德就是品德修養高，做聖人，做好事，做一個社會認可的「光輝榜樣」，用現代語言就是做一個只有優點幾乎沒缺點的「雷鋒」、比如顏真卿、文天祥。

立功就是做英雄，做征戰四方屢建奇功的大將軍，或是安民有道的清正文官，救民於水火的救世主，當世有口碑，後世載史冊。

立言就是做文章，著書立說，文章傳世，反映真理，文采絕佳。

郭英乂（？—765），字元武，唐瓜州晉昌（今甘肅安西東南）人。隴右節度使郭知運子。精熟武藝，以軍功累遷諸衛員外將軍。至德初，遷隴右節度使，收復兩京後，還掌禁兵。代宗時，權為東都留守，時東都新復，他不能禁暴，縱軍與朔方、回紇之眾大掠都城。廣德元年（763），封定襄郡王，在京師大起甲第，窮極富麗。永泰元年（765），繼嚴武為劍南節度使，既至成都，肆行不軌。兵馬使崔旰因眾怨襲成都，他逃亡被殺。

魚朝恩（722～770），肅宗乾元元年(758)，任觀軍容宣慰處置使等職，負責監領九個節度使的數十萬大軍。唐軍收復洛陽後，魚朝恩被封為馮翊郡公，開府儀同三司。代宗廣德元年（763），吐蕃兵進犯，代宗出逃陝州（今河南三門峽西）。魚朝恩以保駕有功，被封為天下觀軍容宣慰處置使，並統率京師神策軍。後領國子監事，兼鴻臚、禮賓等使，掌握朝廷大權。干預政事，懾服百官,不把皇帝放眼裡，貪賄勒索。置獄北軍，人稱地牢，迫害無辜。大臣元載知代宗對其不滿，乃與皇帝謀除之。大曆五年（770）三月癸酉（初十）（4月10日）寒食節，代宗乘宮中宴會後召見之機，捕殺魚朝恩。

金紫光祿大夫，唐代文職二十九級散官的第四級，正三品。【註解】令公，對中書令的尊稱。中唐（771—835）以後，節度使多加中書令，使用漸濫。郭令公指郭子儀，職河東副元帥、兼中書令、爵汾陽郡王。父子，指郭子儀及其第三子郭晞。

興道之會，廣德二年十一月，郭子儀父子自涇陽凱旋，唐代宗命宰臣百官在京城西郭的開遠門迎接，並在安福寺舉行興道之會。

軍容，指魚朝恩。代宗廣德元年（763），吐蕃進犯，代宗出逃陝州（今河南三門峽西），魚朝恩以保駕有功，被封為天下觀軍容宣慰處置使，並統率京師神策軍。

檢校，調查檢舉的意思，加於官名之上，表示皇帝親自晉陞任命。

刑部尚書，刑部長官，正三品。

上柱國，十二級勛官的最高階，同正二品。

國公，九等勛爵的第三級。

僕射，唐代尚書省長官，從二品。

郡王，九等勛爵的第二級。

開府，即開府儀同三司，唐代文職二十九級散官的最高級，從一品。

金紫光祿大夫，唐代文職二十九級散官的第四級，正三品。

檢校，調查檢舉的意思，加於官名之上，表示皇帝親自晉陞任命。

刑部尚書，刑部長官，正三品。

上柱國，十二級勛官的最高階，同正二品。

國公，九等勛爵的第三級。

僕射，唐代尚書省長官，從二品。

郡王，九等勛爵的第二級。

開府，即開府儀同三司，唐代文職二十九級散官的最高級，從一品。

利衰，出於佛教術語「八風」。八風謂世間能煽動人心之八事：得可意事名「利」，失可意事名「衰」，背後排撥為「毀」，背後讚美為「譽」，當前讚美為「稱」，當前排撥為「譏」，逼迫身心名「苦」，悅適心意名「樂」。佛教認為不為愛憎之情迷亂心性，則八風不動。

塗割，佛教術語，說有仇恨的人拿刀割佛，有愛心的人拿香塗佛，佛都能慈悲為懷，生滅強忍。

兩省，中書省和門下省。

十二衛，隋唐十六衛中遙領府兵的前十二衛：左右衛、左右驍衛、左右武衛、左右威衛、左右領軍衛和左右金吾衛。

三師三公，太師、太傅、太保，太尉、司徒、司空。

九卿，隋唐時九寺的長官，九寺即太常寺、光祿寺、衛尉寺、宗正寺、太僕寺、大理寺、鴻臚寺、司農寺、太府寺。

三監，唐代官署國子監、少府監、將作監的合稱。

監門將軍，唐代府兵制十六衛中左右監門衛的長官。

李輔國（704-762），唐肅宗時宦官。安史之亂期間，勸太子李亨繼位，此即肅宗。即位後，被加封為元帥府行軍司馬，開始掌權。後又因擁立代宗即位，被冊封為司空兼中書令，大權在握。後因專權跋扈，代宗以計除之。

勾當，主管，料理。

裴僕射，指裴冕，時為左僕射。

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