中國電影學派：一種基於國家電影品牌建構的戰略設想

最新 05-09

本期焦點

作者：賈磊磊

責任編輯：張文燕

版權：《當代電影》雜誌社

來源：《當代電影》2018年第5期

今天，我們站在中國社會歷史發展新的時代起點上，同時，我們也站在中國電影歷史發展的高速公路上，目睹著中國電影飛奔而過的震撼情景，見證了中國電影連續多年以30%以上的速度高歌猛進，切身感受到中國電影日新月異的偉大進程。我們面對的是前所未有的歷史畫面：中國電影能夠與世界電影的勁旅好萊塢進行正面的市場征戰，在本土電影市場上爭得了50%以上的市場佔有率，並且贏得世界電影的票房亞軍。然而，面對這些輝煌的市場業績，中國電影有沒有一種熔鑄於經濟價值之中的文化價值體系？易言之，中國電影除了在經濟方面的輝煌業績，是否具有一種能夠與經濟的成就相提並論的關於電影表述的文化經驗？中國電影是否能夠以國家的名義建構一種開宗立派的美學風範屹立在世界電影的歷史版圖上？這是中國電影理論批評界必須給予回答的重大命題。

一、中國電影學派的歷史脈絡

回望中國電影百年的發展歷史，中國電影之所以能夠生生不息，與時俱進，自立於世界電影之林，取得能夠與世界電影強國相互比肩的歷史地位，除了其他外部的原因之外，中國電影自身的發展內在動力是什麼？是什麼力量支撐著中國電影在艱難曲折的境遇中走過了百年的征程？這種驅動力和支撐力就是中國電影學派最核心的內涵。所以，中國電影學派的時代建構在終極意義上是在確立我們民族、國家電影的精神品格。它並不是某個時期、某個群體所組成的藝術創作流派，而是指在一個不斷演進、持續延展的影像體系中所蘊含的藝術傳統。它是那些為著中華民族的電影藝術繁榮發展而嘔心瀝血、砥礪前行的一代又一代電影藝術家共同創造的中國電影藝術經典的集合體。它的歷史起點可以追溯到中國電影的興起之際，為探討民族電影的生存發展而開創的那些奠基之作。特別是那些電影民族文化運動的開創者、先驅者，他們所倡導、所創作的作品。像在20世紀30年代初期有羅明佑在聯華影業公司發起的，提倡藝術、宣揚文化、啟發民智、挽救影業的「國片復興運動」，實際上，就是從民族國家的立場提升電影藝術品質的文化運動。儘管那時的國家與今天我們的國家在本質上並非一致。但是，基於一種同根同祖的中華文化，那種傾力於中國電影振興的民族立場卻是一脈相承的。此後的左翼電影運動，更是一種基於提高整個中國電影創作水準與思想境界的新興電影運動。程步高導演的《狂流》（1933）對於中國農村景象的真實再現，被認為是新興電影運動（左翼電影）的開山之作，片中對於中國農民現實生活的深刻洞悉，表現出強烈的社會責任感和民族藝術自覺性。卜萬蒼的《三個摩登女性》（1933）、蔡楚生的《都市的早晨》（1933）、張石川的《脂粉市場》（1933）都成為那個時代的標誌性作品。包括在新興電影運動轉入低潮後依然出現了吳永剛的《神女》（1934）、應雲衛的《桃李劫》（1934）、蔡楚生的《漁光曲》（1934）、鄭正秋的《姊妹花》（1934），這些影片都是中國電影學派奠基性的歷史傑作。

電影藝術的發展，必有其自身的社會歷史要求。對於在特定時代產生的群體性的藝術創作活動，新興的電影思潮也好，國片的復興運動也罷，有時還沒有真正綻放，就在戰亂、動蕩的社會境遇中凋謝了。然而，作為璀璨的民族電影藝術的浪花，它們已經匯入了中國電影學派綿延不息的歷史長河之中，為今後中國電影的發展提供了源源不斷的資源。包括1936年在上海電影界救國會的旗幟下興起的國防電影，也都是在民族國家的維度上謀求電影發展的歷史銘文。蔡楚生的《迷途的羔羊》（1936）、費穆的《狼山喋血記》（1936）、吳永剛的《壯志凌雲》（1936）、張石川的《壓歲錢》（1937）、沈西苓的《十字街頭》（1937）、袁牧之的《馬路天使》（1937）都是那個戰亂時代的立言、明志之作。國防電影高舉的不僅是愛國主義的政治旗幟，也是振興民族電影的文化旗幟。當抗擊外敵的戰火漸漸退去，都市裡的銀幕之光便開始頻頻閃亮。費穆的《小城之春》（1948）以詩意的影像映現出在殘牆斷壁間的離愁別緒，寄予著那個時代給個人情感世界投下的陰影。蔡楚生導演的《一江春水向東流》更是將一個家庭的悲歡離合與一個社會的風雨飄搖交叉剪輯，家庭的離散與國家的頹敗、個人的貧苦與社會的凋敝始終瀰漫在那流淌的一江春水之上。史東山以抗敵英雄岳飛的豪邁詩篇「三十功名塵與土，八千里路雲和月」為影片的名字，集中表現了中華兒女不畏艱辛奔向抗日前線的堅強鬥志。鄭君里的《烏鴉與麻雀》（1949）則以市民喜劇的形式隱喻了整個中國社會變遷的歷史景象……今天，我們對這一系列作品的歷史判斷，應當提高到如何振興整個民族電影業的高度來認識，而不能永遠停留在單向度的藝術風格的視域內。事實上，這些影片一直在以「潛在文本」的方式影響著中國電影的歷史走向，直到《小城之春》的故事再度被搬上銀幕。

《小城之春》劇照

眾所周知，1949—1978年的電影在當時的社會語境中受到過這樣或那樣的政治衝擊，使電影藝術的表達受到不同程度的影響。但是，在整個中國電影的歷史進程上，這個時期的電影依然佔據著重要的藝術地位。特別是中國紅色經典影片許多都產生在這個歷史時期。其中《白毛女》（1950）、《鋼鐵戰士》（1950）、《趙一曼》（1950）相繼獲得了國際電影節的不同獎項。這些中華人民共和國誕生以來最先進入觀眾視野的影片，不僅體現了新中國電影藝術的創作高峰，而且代表了作為國家主流意識形態載體的電影所發揮的銘記歷史、建構國民集體記憶的社會作用。除此之外，石揮的《我這一輩子》（1950）、水華的《林家鋪子》（1959）、王家乙的《五朵金花》（1959）、謝晉的《舞台姐妹》（1965）更是顯示了中國電影多樣化的藝術風貌，為中國電影的藝術畫廊增添了更加豐富、更加絢麗的姿彩。特別值得銘記的是那些表現中華民族抵禦列強、反抗侵略的歷史巨制：鄭君里、岑范執導的《林則徐》（1959），林農的《甲午風雲》（1962），由沙蒙、林杉執導的《上甘嶺》（1956），由武兆堤執導的《英雄兒女》（1964），作為一種歷史的銘文，他們在世世代代的中華兒女心目中「植入」了國家歷史的深刻記憶。還有陳懷皚、崔嵬執導的《青春之歌》（1959）、謝鐵驪執導的《早春二月》（1963）、李俊執導的《農奴》（1963）都在那個時代的電影思想表達與影像藝術敘述方面同時達到了極高的水平。現在，當我們以國家、民族電影的宏觀視點來回望那個時代的中國電影，這一系列作品都應當納入中國電影學派建構的視野之中。即便其中某些作品難免帶有那個時代的種種負面印記，我們還是應當站到歷史原點來客觀地評價這些影片的地位和作用，而不應當站在今天的視點輕率地否定那個時代的電影成就。

中國當代社會的歷史巨變是以改革開放為先聲的。站在這個時代前沿的是當時以紀實美學為圭臬的中國第四代導演群體。客觀地說，第四代的歷史作為曾經被第五代耀眼的光環遮蔽了。尤其是由於第四代導演後來幾乎都退出了電影產業的時代巨流，他們此前對中國電影的思想貢獻與藝術貢獻，自然在商業主義的浪潮中「淡出」了人們的視野。其實，第四代導演是真正告別傳統中國電影的一代人。他們以寫實主義為電影旗幟，以巴贊的美學理論為指導，完成了中國電影從舊式的傳統戲劇電影向現代的敘事電影的演變。吳天明導演的《人生》（1984）、《老井》（1987）以強烈的道德意識和改革精神觸動了中國觀眾躍動的社會心理。鄭洞天導演的《鄰居》（1981）以筒子樓里的日常生活使中國電影觀眾體驗到什麼是一種與生活中的現實場景相類似的現實主義。郭寶昌導演的《霧界》（1984）是第四代導演寫實美學的極致之作，影片的全部鏡頭僅有144個，鏡頭之少創中國故事影片之最。韓小磊導演的《見習律師》（1982）直抵現實生活的核心地帶，力圖揭示複雜的社會問題。張暖忻的《青春祭》（1985）以一種類似於儀式感方式再現了西雙版納的農場生活。胡柄榴導演的《鄉音》（1983）等鄉村三部曲則將改革開放的敘事主題延伸到人格獨立的哲學意義上。極具思想衝擊力的是顏學恕導演的《野山》（1986），將一個匪夷所思的「換妻」故事拍出了改革開放不可逆轉的歷史主題。吳貽弓的《城南舊事》（1983）以散文詩的敘述鏡頭再現了舊時北京城的平民生活。與凌子風的《邊城》（1984）共同演繹的是一種舊中國社會的世俗風情畫。不同的是一個在民國的北京城，一個在舊時的湘西水鄉。黃蜀芹的《人·鬼·情》（1987）將女性主義的視點切入到中國傳統戲曲的舞台與女性的人生舞台，演繹出兩個世界中人性的相互映現。黃健中的《如意》（1982）、《良家婦女》（1985），前者以璀璨的黃昏之戀照耀著新時期如夢初醒的情感世界，後者則以空間的隱喻造型直接呈現了中國文化對人性的「凄美壓抑」。謝飛的《湘女蕭蕭》（1986）在一個舊時代的鄉村故事中展現了發自內心的靈魂悸動。滕文驥的《海灘》（1984）代表著中國電影對社會改革的歷史先聲。孫沙的《武當》（1983）、張華勛的《武林志》（1989）作為當代中國武俠動作電影的扛鼎之作，為內地主流娛樂型電影奠定了歷史性的基礎。儘管我們不能將第四代導演的每部電影都視為佳片傑作，但是，他們所創造的那些引領時代電影的作品必將納入到中國電影學派的歷史建構序列之中。

中國新時期最引人注目的還是第五代導演的電影。他們以藝術的反叛精神為旗幟，以電影的個性探索為主旨，在當代中國電影史上曾「書寫」出極為華彩奪目的篇章，並將中國電影的藝術邊界不斷向前推進。張軍釗導演的《一個和八個》（1984）一改中國電影概念化、公式化、臉譜化的陋習，將八路軍和一群土匪共同抗日的壯舉拍得驚天動地。陳凱歌導演的《黃土地》（1985）將中國西北黃土高原的蒼涼廣袤與凝重深邃同時呈現在銀幕上，徹底改寫了中國傳統電影的敘事成規。田壯壯導演的《盜馬賊》（1988）沒有循規蹈矩的影像邏輯，號稱是拍「給21世紀的中國電影觀眾看的」。吳子牛的《喋血黑谷》（1984）更是將國民黨抗戰的歷史戰役直接推到電影前景，同時並沒有忘記對八路軍英烈的傾情謳歌。在此之後，第五代導演以強勢的姿態在中國影壇上叱吒風雲，揮寫天地，為中國電影奉獻出一批享譽世界的藝術傑作。像奪得戛納國際電影節金棕櫚大獎的《霸王別姬》（1993），像引發了中國電影市場崛起的《英雄》（2002），像成功完成了主旋律電影與商業電影相互整合的《建國大業》（2009）……這些充滿激情與力量的影像匯聚成為中國電影學派的歷史巨流，翻騰奔涌而下，為中國電影的歷史版圖擴土開疆。

中國電影的歷史進程中其實一直貫穿著不同版本的「長大成人」的故事。電影，成為見證一代人精神成長的歷史本文。這些與人生本文相互重疊的歷史故事，就是第六代導演的精神自傳。電影對於他們來說不再是作為一代人的社會政治的代言者，而是從個體體驗出發，通過自我的生命折射出藝術的想像。如果我們把謝晉電影對過去時代的歷史表述稱之為「社會的現實主義」，那麼，我們則可以把第六代導演對過去時代的歷史表述稱之為「個人的現實主義」。與第五代導演相比，第六代導演影片中的人物並不是歷史英雄，而是一種人格英雄。他們並不肩負更多的社會使命和歷史責任，更多遇到的是自我在精神成長中所面對的種種抉擇。《月蝕》（1999）里的出租司機為了一個不期而遇的女子挺身而出；《長大成人》（1997）中的主人公衝進飯館與疑犯拚命；《非常夏日》（2000）中的主人公面對兇惡的罪犯高聲喊道：「你可以殺死我，但不能嚇死我！」也許，他們將人格的成長看得比社會的變革更重要。在第六代導演中最具跨越性的是賈樟柯。「我的攝影機不撒謊」一度成為他的電影進入市場的文化標誌，也成為他進入國際電影節的「通行證」。從《小武》（1997）到《山河故人》（2016），賈彰柯另類的「縣城影像」成為中國電影歷史中不能忽略的一種敘事本文；甚至被一代電影的追夢者奉為圭臬的標誌性作品。儘管站在中國電影學派建構的歷史維度上，我們卻很難將第六代的作品照單全收，但是，他們那些具有代表性的個性影像卻難以讓人忘懷。

《山河故人》劇照

二、中國電影學派的邏輯範式

在中國，學派一般是指「一門學問中由於學說師承不同而形成的派別」。（1）所以，師承不同的師長、不同的學說就產生了不同的學派。先秦的諸子百家便是中國古代不同學派的典型代表。其中的儒、墨、道、法四家所體現的師承關係最為顯明。特別是儒家在不同的歷史時期還產生了不同的分支，最終都匯入了儒家學派的歷史巨流之中。它的思想傳遍中國，遠播世界，所產生的重要歷史影響非同凡響。在漢代的《漢書·藝文志》中，分別將儒家、道家、墨家、法家、名家、雜家、農家、縱橫家、陰陽家稱為九流。實際上也是對不同思想流派（學派）的劃分。中國古人之所以用「流」來形容社會上的各種學派，是因為在他們的價值判斷中，無論山河怎樣變換，水脈如何分流，水卻一直遵守著自然的規律，始終展現著自己的意志。這種對水的價值認定，自然就延伸到對學派、對流派的描述之中。《明史》中還有「陽明學派，以龍溪、心齋為得其宗」的記述，強調的都是對同一宗旨、同一學說的認可與承傳。民國時代，中國著名的社會學家吳文藻帶領著他的學生費孝通、林耀華、許烺光、田汝康等在中國大地上進行了一場曠日持久的鄉土調查與研究工作。他們與早些年試圖改造鄉土中國的「鄉村建設」運動的倡導者晏陽初、梁漱溟、孫本文等共同在中國形成了別具特色的社會人類學的「中國學派」，使中國的社會人類學達到了歷史的高度。費孝通先生的《鄉土中國》至今仍然是文化人類學領域的權威著作。新近以來，有人感到中國在社會科學領域的建樹與經濟領域的輝煌成就不成正比，為推動中國社會科學的發展，還特意創建了中國學派論壇。中國學派建構的呼聲日漸高漲。

在英語中學派與流派是一個詞School。雖然School也譯為學校、學業、求學等意，但更多是指古希臘哲學的犬儒學派（Cynic School）、西方經濟學界的芝加哥學派（Chicago School of Economics）、現代功能語言學的布拉格學派（Prague School）、當代文化研究的法蘭克福學派（Frnakfurt School）和伯明翰學派（Birmingham School），它們都是將School作為學派來使用的。在相近的意義上，中國電影學派的英語可譯為China School of Film Studies andCreation。它包含著電影的理論研究與藝術實踐兩個相互關聯的領域，以及產業繁榮與事業發展等中國電影的總體風貌，而不是指一個關於中國電影研究的學術派別。確切地說，中國電影學派是指在中國電影的歷史上湧現出來的一系列優秀影片的集合體，與一系列理論成就的綜合體。它們共同體現的中國精神、中國力量、中國價值、中國風範承傳綿延在中國電影一百年的歷史傳統之中，特別是融會貫通在1949年以來中國電影的肌體之中。

在學術理念上，流派和學派的主要區別在於：其一，兩者的價值取向不盡相同。流派的價值重心在於獨特，在於與標舉與前人的差異，強調的是主體在歷史上的獨創性；而學派相對於更強調的則是師從關係，價值的重心在於承前啟後。其二，學派是指一種相對集中、相對久遠的歷史存在。比如說，音樂的中國學派、繪畫的中國學派、戲曲的中國學派，它們都不是特指某一個歷史時期的藝術現象，而是指一種藝術形態在一個國家、民族意義上的總體特點。而藝術流派，不論是中國的第五代電影、台灣的新電影還是新德國電影、新好萊塢電影，在電影史上都只存在於一個歷史的「短時段」內，它們的盛衰周期相對短暫。而我們所說的電影學派在電影史上則會存在於一個相當長的歷史時期，它的生長、繁衍、發展在電影史上必將是一個「長時段」。其三，在某種意義上講，電影學派的承傳類似於希斯所說的那種「傳統延傳的變體璉」（chain of transmitted variants of a tradition），作為在時間上不斷承傳的一種傳統，它「圍繞著被接受和相傳的主題的一系列變體。這些變體間的聯繫在於它們的共同主題，在於其表現出什麼和偏離什麼的相近性，在於它們同出以源」。（2）這就是說，在相同的文化源流之上，學派的承傳會表現出對同一主題的反覆闡釋，和不同形態的相繼呈現。這些特徵顯然與中國電影的延綿方式非常接近。儘管經過了N代的演變，中國電影今天的表現形態與一百年前電影已經截然不同，但是，中國電影所秉承的文化精神，所恪守的價值取向，所表達的敘事主題，所體現的審美趣味卻始終在延續、在傳承、在演變。尤其是那些優秀的影片在以上這些方面更表現出明顯的承上啟下的精神品格。最後需要闡明的是，學派與流派兩者之間並不是相互對立或相互分隔的，他們之間的共同性、相似性遠遠超過了兩者之間的差異性、異質性。

西方學者曾經發表過關於中國人只有歷史，而沒有歷史學的輕蔑之詞；也曾聽到過關於中國電影只是提供了經驗事實，而並沒有提供電影理論的嘲諷之語。我們並不否認在理論言說方式上，中國學術界與西方學術界在知識體系認知上存在著差異（這不是我們今天討論中國電影學派問題的重點），然而，在全球化的時代，我們的電影理論在堅持中國話語體系的學術建構的基礎上是否也需要融入一種國際的學術視野來支撐我們的理論表達？如果我們的電影在輝煌的產業成就背後，同時還存在著一個與這個經濟傳奇能夠相提並論的理論經驗而被我們忽略了，那麼，電影學術界這種思想的失語所鑄成的歷史性的沉默，在某種意義上可能會埋沒中國電影誕生以來，為中華民族的文化復興所付出的種種努力。這些年來，基於中國電影業方蓬勃發展，中國電影理論批評界相繼提出了一系列關於中國電影總體發展的學術命題，例如「華萊塢電影」「第三極電影」「新學院派電影」「中國電影新力量」等這類關於中國電影產業與藝術全面發展的整體判斷。中國電影學派將以更加完整、科學、嚴謹的話語體系，與這些學說相互借鑒、相互整合、相互促進，為推進中國電影學派的構建攜手並肩，共同前行。

《黃土地》海報

三、世界電影流派、學派的

共同標誌

任何電影藝術流派、學派都不是靠創作者自我標榜，自我命名的。它必須要經受電影的歷史風雨的考驗，要面對無情的學術理性的鐵尺的衡量。縱覽世界電影的歷史，凡是能夠被稱之為電影藝術流派（學派）的電影，通常都具有以下幾種共同特徵：

1．電影藝術的流派、學派必須具有一批獨創性、標誌性、歷史性的電影作品作為一種電影學派的美學旗幟。這些影片並不是作為編年史意義上的電影出品數量而存在，而是以其獨特的藝術風格進入電影的歷史序列之中。它們其中的許多作品，甚至成為電影藝術經典聳立在世界電影歷史的大道上。就像約翰·格里厄遜拍攝的《飄網漁船》（1929），既是紀錄片誕生的時代標誌，同時，也是「英國紀錄片學派」問世的歷史見證；就像維托里奧·德·西卡（Vittorio De Sica）導演的《偷自行車的人》（1948）既是義大利新現實主義的代表作，又是他個人導演藝術的完美體現的作品；像陳凱歌導演的《黃土地》（1983）既是他個人問鼎中國電影歷史的成名作，也是中國第五代導演的開山立派之作。現在，每年中國電影的產量數百部，真正能夠位居中國電影學派排行榜上的作品卻不容樂觀。

2．任何電影藝術流派、學派都必須有一種關於電影藝術本體性的美學建樹。在世界電影史上，許多電影學派都以不同的形式發表過自己的美學宣言。這意味著真正的電影美學流派的誕生。可見，電影學派的建構並不是靠影片在相同意義上數量的堆積，靠激情與速度的疊加而成，而是靠電影的藝術創作與電影的理論思考共同驅動。就像喬托·卡努杜發表的《第七藝術宣言》，還有德國新電影的《奧伯豪森宣言》，以及拉美第三電影的《「光與火」宣言》，還有許多不是以宣言的形式所表達的電影美學主張，像「英國紀錄片學派」主張的「藝術是一把鎚子而不是一面鏡子」。這些都是建立在特定電影藝術創作經驗之上的電影理論的真知灼見，是作為一種電影美學體系不可或缺的組成部分。中國電影在進入改革開放的歷史時代後，也相繼出現了一系列關於電影藝術美學的總體性表達。像作為中國第四代導演的重要代表人物張暖忻，在1979年與李陀合寫了《談電影語言的現代化》一文，文章指出：中國電影「必須從內容與形式兩方面加速電影語言的更新與進步」，「創造出能體現我國民族獨特風格的現代電影語言」（3）的影片。這篇文章被稱為「探索片的綱領」和「第四代導演的藝術宣言」。1993年，以北京電影學院85級導、攝、錄、美、文全體畢業生名義發表的一篇題為《中國電影的後「黃土地」現象——關於一次中國電影的談話》的論文，直接指出第五代導演的奠基之作《黃土地》並「不像一開始人們所反對的那樣一無是處，也不像後來人們傳說的那樣神秘和偉大」，一代電影人對於中國電影藝術的雄心溢於言表。（4）

3．統而觀之，電影的美學流派與學派都能夠確立一種適合自身生成、發展的成功運作模式。不管這種模式的經濟來源是屬於國有電影製片機構的生產資金，還是屬於民營資本的商業的投資，對於目前的中國電影學派的建構而言，它一定是區別於過去那種單一的娛樂方式的生存策略，抑或那種以藝術宣傳、教育為宗旨的國家投資的製作方式。固然，我們也不排除那種在傳統的商業平台上運作的電影，會出現問鼎巔峰的時代力作；固然，有些特定的歷史時代為電影提供了得天獨厚的氣候與土壤，只是這種歷史的環境永遠不可重新複製。作為中國電影學派的入選作品，都需要尋找到一種與自己的美學主張相互一致的生存模式。如果，創作者只強調電影的外部生長環境，而不注重電影內部的生存機制的話，那麼，他也不可能真正把握電影藝術創作的基本規律，也不可能進入中國電影學派的歷史行列。

4．凡是可以被稱之為電影學派的作品，其代表性影片必然會得到國際電影界的關注與認可，並且能夠榮膺國際性的電影獎項。進而言之，凡是那些能夠稱得上電影學派的作品，在價值取向上必將是一種具有通約性的影片。它所講述的故事，其中必定帶著人類社會生活中所遇到的普遍性問題，甚至是永恆性的敘事主題。所以，它必然會在電影史上留下歷史的記錄。特別是在全球化的時代，不可能再會出現像梵高那樣的電影藝術家——媒體高度發達的當代社會，一個人的藝術作品可以在頃刻之間被全世界所知道，更何況像電影這樣的大眾藝術形式，它的意義更是不可能被掩蓋、被遮蔽、被阻隔。所以，如果一部電影在當代不能夠被人們所接受，便永遠失去了被世人接受的可能。梵高所處的那個印刷媒介的時代永遠不會回來了，梵高也永遠不可能再生。

不論是基於中國電影的藝術創作，還是基於中國電影的理論批評，我們需要一種什麼樣的電影作品才能夠滿足這個偉大時代的歷史需要？我們需要一種什麼樣的電影理論才能夠無愧於這個偉大時代的文化使命？站在新時代中國電影歷史發展的大道上，我們的目光聚焦在一個歷史與現實相互交匯、創作與理論相互融通的目標上——中國電影學派的建構。就電影的藝術形態而言，我們致力於建構的是一種在思想導向上具有正確性，在藝術創作上具有時代性，在價值取向上具有通約性，在商業類型上具有兼容性，在文化精神上具有民族性，在表現形式上具有國際性的主流電影。它將為中國電影產業提供原型性的產品，同時，為中華民族電影的未來發展提供能源性的動力。就電影的理論形態而言，我們傾力建構的是一種具有中國精神、中國價值、中國氣概、中國風格的電影話語體系。它不僅能夠為電影藝術創作提供可以互映互動的參照系，而且還能夠為電影藝術理論提供不同以往的闡釋維度與評價標準。

（賈磊磊，北京電影學院未來影像高精尖創新中心特聘研究員/ 中國藝術研究院研究員，100088）

注釋：

（1）《辭海》，上海：上海辭書出版社 1979年版，第2577頁。

（2）[ 美 ] 愛德華·希爾斯《論傳統》，傅堅、呂樂譯，上海：上海人民出版社2014年版，第14頁。

（3）張暖忻、李陀《談電影語言的現代化》，《電影藝術》1979年第3期。

（4）該文發表於《上海藝術家》1993年第4期。

編輯：梁立志

校對：高珊