日本漢學家對《詩經》的接受與享受
摘要：日本漢學具有較強的繼承性。現代日本中國文學研究在接受西方文學觀念的同時，也有部分學者傳承了江戶時代的漢學學風。他們不但在治學內容和方法上部分沿襲了江戶學者的學術積累，而且在接受和享受中國文學經典的態度上也力圖向那時的漢學家靠近。因而，對日本現代中國文學研究的考察，也需要深入思考前近代的漢學遺產。對《詩經》的享受，就是在生活中經常想起它，吟誦它，以它為基礎來構思作品。平安時代祭祀孔子之後以《詩經》為題目寫作的詩歌，江戶時代和明治時代受《詩經》影響創作的作品，都是那時漢學家享受《詩經》的記錄。
關鍵詞：日本漢學家詩經接受享受
中圖分類號：I207
doi:10.19326/j.cnki.2095-9257.2017.03.010
日本漢學具有較強的繼承性。現代日本中國文學研究在接受西方文學觀念的同時，也有部分學者傳承了江戶時代（1603—1867）的漢學學風。他們不但在治學內容和方法上部分沿襲了江戶學者的學術積累，而且在接受和享受中國文學經典的態度上也力圖向那時的漢學家靠近。因而，對日本現代中國文學的研究，也需要深入思考前近代的漢學遺產。
接受（日語稱作「受容」）和享受是認同經典的兩種狀態。接受先於享受，享受高於接受。接受意味著對經典的理解，享受則包括將經典的某些部分視為自身所有而享用。接受是將其拿來裝進籃子里，而享受則是從籃子里拿出來品嘗咀嚼。對《詩經》的享受，就是在生活中經常想起它，吟誦它，以它為基礎來構思作品。那些圍繞《詩經》創作的詩文等，就可以稱作「文藝詩經」，它們是享受《詩經》的產物。平安時代（794—1192）釋奠講授《詩經》之後以《詩經》為題目寫作的詩歌，江戶時代以《詩經》為內容的戲作，都保留著那時人們享受《詩經》的餘味。這種享受，給經典賦予別樣的情味，讓經典不再遙遠。
平安時代與江戶時代《詩經》的享受者身份不同，前者是皇族、貴族中學習經書的人，後者是藩儒、町儒，是與庶民生活更近一些的人。經典在廣泛流傳之後，滲透到公眾中間，它的世俗化就變成了一道風景。這種世俗化，是伴隨著經典普及的結果，帶有某種必然性，這是因為大眾接受經典的本身就是多種多樣的，不可能完全符合傳播者的初衷，同時，這種世俗化也體現了傳播者將經典推向更廣泛生活領域的意圖。
我國古代文人時有以文為戲之舉，杜甫有《戲作寄上漢中王二首》等。日本文學史上也把江戶時代後期的通俗小說通稱為戲作。儒者也有用《詩經》為材料戲作者，還有一些戲作實際上是以作者的學《詩》心得為基礎的，《詩經》是這些戲作的觸媒。這些戲作的出現，反映了《詩經》對這些學人志趣的影響。由於《詩經》廣為閱讀，在當時俗氣最旺的川柳中，也有出自它的作品。安藤圓秀在《詩經隨筆》中就曾舉出一首，「この子ここにとつぐでよく流やはるなり」，便出自《周南·桃夭》：「之子于歸，宜其室家。」前面的「この子ここにとつぐで」便是「之子于歸」的訓讀，而後面的「流やはるなり」，漢字與假名各表一意，構成流淌一樣柔美的意思。這種《詩經》中的詩句引發構思而帶有文字遊戲性質的詩句，也可視為《詩經》的戲作。
一、 釋奠賦詩中的《詩經》
奈良時代（710—794）的文獻中幾乎看不到解讀《詩經》的文字，卻可以找到歌人借用《毛詩序》的語言，以作為和歌確立地位的言說。《萬葉集》中大伴家持歌序中，藤原濱成《歌經標式》首句，「濱成言：原夫歌者，所以感鬼神之幽情，慰天人之戀心者也」，套用了詩感鬼神的說法，又將「戀心」作為最核心的抒情內容，這些都是欲借《毛詩序》的話語，將和歌推上「第一文體」的高度。平安時代的和歌集繼續了這種做法，《毛詩序》的觀點一再被引用，簡單替換，便用來說明和歌的性質和功用；與此同時，平安漢詩文中，開始出現貴族文人研讀《詩經》的線索，在釋奠這一特殊場合，《詩經》被作為詩教的典範，「詩言志」也成為貴族詩人認識漢詩最重要的關鍵詞。
《本朝文粹》卷第七載野相公《奉右大臣藤原》，為小野篁（802—852）寫給右大臣藤原三守的一封書信，請求他將第十二女嫁給自己。值得注意的是，在信中「所謂君子好仇，良人之高媛」一句，「君子好仇」出自《詩經·周南·關雎》。在《毛詩正義》中，這一句作「君子好逑」，而《釋文》：「逑音求，毛雲『匹也』，本亦作仇，音同。鄭雲；『怨耦曰仇』。」「仇」，小字本、相台本同。阮校：「案《釋文》雲『好逑音求，毛雲匹也，本亦作仇』也。正義本箋字未有明文，當亦與《釋文》本同。臧琳《經義雜記》云：『箋既不雲逑當為仇，則說異而字同。』其說非也。凡箋於經字以為假借字者多不言讀為，而顯其為假借有二例焉：一則仍用經字，但於訓詁中顯之；一則於訓釋中竟改其字以顯之。二者皆不言讀為也。於訓釋中竟改字者，人每不得其例，今隨條說之，以去其癥結；其仍用經字，但於訓詁中顯之者，人所易曉，不悉說焉。臧琳又以為『遍考《毛詩·兔?》《無衣》《皇矣》等，逑匹之逑皆作仇，此經作逑，出或人私改』，亦非也。凡《毛氏詩》經中之字例不畫一，他經用『仇』，此經用『逑』，不嫌同訓，未可據彼改此。《說文》『逑』下雲『又曰怨匹曰逑』，正說逑為怨匹字之假借，其《釋文》所載亦作仇者，是依箋改經。」
阮元說「經中之字例不畫一」是完全正確的，這也是寫本文字的一個重要特點，但他說《釋文》「所載亦作仇者，是依箋改經」，卻未必確當。小野篁看到的《詩經》本子，或許就作「君子好仇」，這或許是諸多傳入日本的《詩經》本子中的一種。每一個寫本都有一副獨特的面孔，同一文獻的各種寫本某一點的某一字，都可能不一樣。是否可以斷定，小野篁看到的這個本子，是不同於《毛詩正義》本的俗本？如果不是小野篁記「錯」寫「混」的話，就存在著這樣的可能性。
在這篇書信中，小野篁引用了孔子、呂尚、司馬相如、簫史弄玉等有關「配偶之道」的典故，還用到「同穴」「偕老」等出自《詩經》的詞語，而基本的觀念，正是出自《周南·關雎》。
釋奠是古代在學校設置酒食以奠祭先聖先師的一種典禮。《禮記·王制》：「出征執有罪，反釋奠於學，以訊馘告。」《禮記·文王世子》：「凡學，春官釋奠於其先師，秋冬亦如之。凡始立學者，必釋奠於先聖先師。」鄭玄註：「釋奠者，設薦饌酌奠而已。」中國有關釋奠的詩歌，見於《文館詞林》等書。《文館詞林》卷第一六?所載南齊陸璉《皇太子釋奠一首》等，均為四言詩。
在日本奈良時代的《養老令》中已經規定釋奠是祭祀孔子的祭典，每天春秋舉行兩次。日本史書也有在此項活動中講授《毛詩》的記載。如《三代實錄》中記載貞觀2年（860）二月六日舉行的釋奠：「六日丁亥，釋奠如常，直講從六位下刈田首安雄，講《毛詩》，文人賦詩。」代表平安時代漢詩最高成就的菅原道真(845—903)作有《仲春釋奠，聽講〈毛詩〉，同賦發言為詩》：
舉手斟王澤，形言見《國風》。
嘉魚因孔至，洙水待春通。
諫盡文章下，情抒諷詠中。
頌聲猶不寢，將發天平功。
據《三代實錄》，此詩寫於869年（日本貞觀11年）二月九日丁酉舉行的釋奠。
平安時代釋奠時的講經活動，常被拿來與漢明帝白虎觀的講論《五經》相提並論。大江匡衡(952—1012)曾作詩以紀念仲秋釋奠活動：「昔漢明帝聚諸儒於白虎觀，講論《五經》疑義，我朝承和聖主，當仲秋釋奠，翌日召明經儒士並弟子等於紫宸殿解釋滯疑，以成流例。余列侍臣，傾耳感心。」並賦詩曰：「白虎觀中談義日，紫宸殿上解疑時，永平故事承和例，累代相傳不失期。」儘管紫宸殿上釋奠講經在參與者的規模和水平上可能相差甚遠，但匡衡還是相信，它們對於經書世代相傳都具有同樣意義。匡衡本人對於《詩經》的鑽研也可以從其詩作中略見一斑。所作《七言九月盡日同賦送秋筆硯中應制》序言開頭便說：「夫本朝者，詩國也。文章昌則主壽，禮樂興則世治。」將詩與禮樂教化、世治主壽繫於一線。又在《冬日於州廟賦詩》的小序中開頭就化用了《毛詩正義序》中的語句：「夫詩者，群德之祖，萬福之宗也。動天地，感鬼神，莫先於詩焉。」描述了率領門生在學校邊聊命筆硯，賦詩言志的情景。
釋奠在平安時代不僅被看成發展儒學和學校教育的重要手段，還被提高到關乎國家治亂的高度來認識。大江匡衡在《仲春釋奠聽講古文孝經同賦孝德本一首並序》中說：「夫釋奠者，國家之洪規，闕里之榮觀也。」用詩的語言，描繪了漢晉以來釋奠中「灑杏壇之幽砌，講苔壁之古文。講經之士，摳衣於前，避席之生，執卷在後」的文化景觀。清和天皇以前，釋奠只在京城的大學寮中舉行，而在貞觀2年（860）十二月，連地方的國學堂也開始有了釋奠禮。
《本朝文粹》卷九所載菅原道真的孫子菅原文時（菅三品）所作《仲春釋奠毛詩講後賦詩者志之所之》在鋪陳了釋奠的盛況之後說：
夫詩之為言志也，發於心，牽於物，尋其所本，偏是為志，名其所之，乃是曰詩。觸緒而動，待感而形。始則躑躅於胸臆之間，漸以流離於唇吻之外。王澤之及四海也，性水澄兮幽咽絕；德輝之滯一隅也，情竇暗兮怨曠生。至若彼鳥獸魚蟲，棲於美刺之思；雪月花草，助其哀樂之音。則莫不言者、聞者，兩盡襟懷；乃君乃臣，共取炯誡。爰知雖發自丹府之地，遂歸乎玄化之基者也。國家德被瀛表，仁洽寰中。《菀柳》《桑》之風，寂寞於歲月；《汝墳》《漢廣》之詠，衍溢乎康衢。至矣盛矣，太平之化，不可得而稱計者也。請歌治世之言，將貽采詩之職云爾。
「解頤」，身延山久寺藏本作「解?」。「?」同「頤」。《韓非子·喻老》：「白公勝慮亂，罷朝，倒杖而策銳貫?。」陳奇猷集釋：「顧廣圻曰：《淮南子·道應訓》《列子·說符篇》作『罷朝而立，倒杖策，?上貫頤』。按?即頤之別體也。」一本作「頤」。故「解?」，同「解頤」。菅原文時的這一篇序是在鑽研了《毛詩序》《毛詩正義序》之後寫出來的。此時和歌正興，而有歌無論，《毛詩序》《毛詩正義序》之傳，如以石投水，類似的表述便在那一時期的和歌集序中也不難找到。
《扶桑集》載其詩《仲春釋奠，〈毛詩〉講後，賦詩者志之所之》以及菅原雅規的同題詩。《本朝文粹》卷十一「鳥」部載藤雅材《釋奠聽講毛詩賦鶴鳴九皋詩序》，其中後半部分說：
觀夫陽鳥標奇，靈禽拔俗。志在千里，凌寥廓而非遙；聲鳴九皋，徹窈冥而漸聞。望迴翔於蓬島，霞袂未逢；思控馭於茆山，霜毛徒老。華池殊其飲啄，紫府隔以封疆。好音彌清，猶警涼秋之曉露；幽咽不罷，豈潛暗夜之陰雲？玉羽雖隱其棲，蒼昊驚其聽者也。於時山阿只馳蒲輪之聘，野外誰見草澤之遺云爾。
藤原雅材，生卒年不詳，957年為文章得業生。《日本詩紀》收詩四首。上引本文前部分鋪陳釋奠的盛況，後部分詠鶴。《小雅·鶴鳴》，《毛傳》：「鶴鳴，誨宣王也。」「鶴鳴於九皋，聲聞於天」，《毛傳》：「言身隱而名著也。」《韓詩外傳》說：「晉平公游於河而樂。曰：『安得賢士與之樂此也？』船人蓋胥跪而對曰：『主君亦不好士耳。夫珠出於江海，玉出於崑山。無足而至者，猶主君之好也。士有足而不至者，蓋主君無好士之意耳，何患無士乎？』公曰：『吾食客門左千人，門右千人。朝食不足，夕收市賦；暮食不足，朝收市賦。吾可謂不好士乎？』對曰：『夫鴻鵠一舉千里，所恃者六翮耳。背上之毛，腹下之毳，益一把，飛不為加高；損一把，飛不加下。今君之食客，左門右各千人，亦有六翮在其中矣。將皆背上之毛，腹下之毳耶？」，上文「觀夫陽鳥標奇，靈禽拔俗，志在千里。凌寥廓而非遙，聲聞九皋；徹窈冥而漸聞」，所描寫高潔脫俗、志向高遠的鶴，以及其所象徵的雅士賢才，其源頭都可以追溯到《毛詩》與《韓詩外傳》。
陽鳥、靈禽，並指鶴。《初學記》引淮南八公《相鶴經》：「鶴者，陽鳥也，而游於陰，因金氣依火精以自養。」靈禽，同仙禽。鮑照《舞鶴賦》：「散幽經以驗物，偉胎化之仙禽。」鶴是隱逸的象徵。文中的「思控馭於茆山，霜毛徒老」，「茆」同「茅」，「茆山」即「茅山」。《初學記》亦引李遵太《元真人茅君內傳》曰：「茅盈留句曲山，告二弟曰：『吾去有局任，不復得數相往來。』父老歌曰：『茅山連金穴，江湖據下流。三神乘白鶴，各居一山頭，佳雨灌得稻，陸田亦復周，妻子保堂室，使我百無憂，白鶴翔金穴，何時復來游。』」茅山，在江蘇省句容縣東南，原名句曲山，相傳漢茅盈與弟衷固菜肴修道於此，固改名茅山。《南史·隱逸傳下·陶弘景》：「止於句曲山，恆曰：『……昔漢有咸陽三茅君得道來掌此山，故謂之茅山。』」在這裡，茅山之鶴亦象徵高潔的隱士。
本文用語多本於鮑照《舞鶴賦》，以下左出本文，右出《舞鶴賦》：
蓬島望迴翔於蓬島指蓬壺而翻翰
霜毛霜毛徒老疊霜毛而弄影
玉羽玉羽雖隱其棲振玉羽而臨霞
《小雅·鶴鳴》：「鶴鳴九皋，聲聞於天」，這一詩句像為後世的鶴樂曲彈出了第一個音符，開始了積極、向上、明朗、高亢的主旋律。在中國詩歌中，鶴意味著隱逸之外，更是不甘平庸、壯志凌雲的勵志鳥。鶴鳴穿空，直擊人心，給泥淖中之掙扎者以幻想，給抗爭中之鬱悶者以暢快。即使到了現代，鶴不再與隱士聯繫在一起了，鳴聲依然激勵著尚過著平凡生活的人。不鳴意味著低調的生活，鳴聲則是高貴靈魂的呼叫。在日本詩歌中，也不乏相近的象徵意義。上引釋奠詩序將《詩經》中鶴的意象大為擴展，也體現了一種跳出詩句本身的鑒賞方式。
平安時代是外來的中土佛、儒、陰陽諸家文化植入並與本土文化融合混雜的時代，釋奠詩文展示的是其中接受儒家文化的過程。這一過程在幾乎中斷數百年後由江戶時代的漢學家予以接續。據村山吉廣《詩經鑒賞》介紹，岡山縣備前市閑谷學校內有「鶴鳴門」。閑谷學校是原備前藩建立的學校，是日本最早的庶民教育場所，據稱也是「世界最古老的公立學校」。「鶴鳴門」很像中國的牌樓，開門時會發出鶴鳴似的聲音。學校內有門曰「鶴鳴」，或許也有教育學生樹立高遠志向的寓意。另外，現在長崎縣有私立鶴鳴女子高等學校，福岡工業高等專門學校內有鶴鳴寮，皆是教育機關以「鶴鳴」之名勵志的例子。
二、 小田穀山：《越風石臼歌》
江戶時代的漢學者感受著浮華的市井生活，便與平安時代的漢學家大異其趣，他們不再致力於將從《詩經》中體味到的風雅莊嚴與「驚天地、動鬼神」的震撼帶入自己的詩作，而是在戲作中享受用輕薄的漢詩描摹日常生活的技巧，模仿毛萇、鄭玄和孔穎達說詩及解詩的樂趣，《越風石臼歌》與《唐訓詁江戶風》就留下了他們享受《詩經》的碎語片言。
草堂主人安藤圓秀《詩經隨筆》中有一篇《越風石臼歌事》，文中說：「有一本書叫《越風石臼歌》，這是江戶時期天明年間出版的書，將越後國民謠，仿照《詩經》注釋，加以解釋。」越後是日本的舊地名，相當於現在除佐渡島以外的新.縣的全境。關於《越後石臼歌》，村山吉廣曾撰短文予以簡介。據村山吉廣說，東京大學圖書館所藏原書和新.縣立圖書館的本子，都是一卷本，末尾題：「唐訓詁江戶風」，附載江戶俗謠的漢譯，都是譯為五言絕句，沒有版權頁，有安永10年(1781)春三月河保定的序。由此可以知道，該書成書於18世紀末期。
安藤圓秀指出，該書問世的安永天明年間，中國歷史上的故事、詩文已經滲透到大眾的常識當中。從本書序文看，像是極其認真的著述，但實際上是出於一位兼通漢文、漢學素養很高的著者的一本戲作。文中交織著不知羞臊的卑猥之語。《詩經》被當作儒學經書，而變成了這本書這樣戲作的資料，這讓人感到一種諷刺，尤其是江戶時代學者，一語道破《詩經·國風》就是日本的俗謠（よしこの），也就是今天的「都都逸」（どどいつ），《詩經》受到這樣的禮遇，絕不是什麼不可思議的事情。
這裡所說的「都都逸」，是從幕府末年到明治年間庶民中流行的一種小調，雖然與今天所說的歌謠曲相似，但不同的是，並非每一首都要譜新曲，而是有基本固定的旋律，當然不同的演唱者也可能做些變化，但曲調大體相同。歌詞都是七音與五音交替的韻文。歌詞內容要道破細微的人情，語言要打趣。它們雖然是在庶民中間流傳，但創作者卻不是蝸居里的大老粗，而是懂得風流的讀書人。由於它原本起源於花街柳巷，所以多與艷遇、色情有關，但又不陷於粗野猥褻，主要採用語詞漂亮而略露情色的技法，被視為「象徵幕府末年有些頹廢的讀詩文化被洗鍊的一面的韻文形式」。
《越後石臼歌》的作者，署名為「谷山陳煥章子文編」。考江戶中後期有儒者小田穀山(1739—1804)，其字子文，號谷山，本姓佐藤，又名陳煥章，越後（今新.縣）人。他曾到江戶師從片山兼山，於四谷開塾授業。著有《周易古傳》《尚書古傳》《毛詩古傳》等。中國古音「田」通「陳」，陳煥章是小田古山仿照中國古人為自己起的中國風格的名字。從出生地和他的著述中有與《詩經》相關的《毛詩古傳》來看，《越風石臼歌》出自小田穀山之手，應該是沒有疑問的。
小田出身於新瀉縣，為人曠達，好諧謔，玩世不恭，不拘小節，自適為生，曾為鄉里之里正。見郡吏駕巡村鎮，便以「乃下鄉問民疾苦乎?」使其搜刮無由。又於戶外置竹數根，郡吏問其原由，即答曰：「如卿等所為不正，即以此一擊。」然而終不堪郡吏壓迫，只能離鄉遠走。曾將三百餘石的田畝全部分給村民，而後移居江戶，開塾授業。從他著有《毛詩古傳》，並校訂了片山兼山《毛詩山子點》這一點來說，他對《詩經》是相當熟悉的。
關於《越後石臼歌》的內容，拙作《日本詩經學史》曾有評述。這裡不再贅述。《詩經》在日本江戶時代影響的一個重要方面，便是促使漢學者關注民間詩歌，《越後石臼歌》正反映了漢學者由研讀《詩經》而激發起來的創作熱情。《詩經》中最觸動來自偏遠鄉村的小田穀山的，不是異國朝廷士大夫的「美刺」之詞，也不是那裡廟堂上典雅的頌歌，而是來自山野村巷的歌唱。《詩經》也不僅是供幾位學究吟誦的千年古董，而是可以在身邊「流行」的普通人的詩篇。從短短的《越後石臼歌》當中，我們看到了江戶學者將古老的《詩經》鄉土化的嘗試，更看到了他們試圖利用《詩經》的模式傳播本地文化的努力。
三、 佚名《唐訓詁江戶風》
佚名《唐訓詁江戶風》收入《日本歌謠集成》第11卷，共收五言漢詩38首。這38首漢詩，不屬於一般意義完全遵循中國古典詩歌規範的漢詩，而屬於所謂狂詩。狂詩是在江戶中後期流行的一種以滑稽為主的漢詩體，多用俗語，大體押韻及合乎平仄。青木正兒指出：「滑稽感來自於矛盾律，狂詩的本質，實際上是由於詩意的內容與詩體的形式之間的矛盾而釀成的滑稽感。」青木正兒還將狂詩的滑稽寫法分為四類：諷刺、放言、弄言、擬作。
一般意義上的漢詩，首先要求語言要完全採用漢語，而狂詩卻打破了這個規矩，在詩中多穿插日語，它們雖然在字形上看來與漢語沒有什麼不同，但意思卻很不一樣。如第13首中的「大家」（おおや），意為房東。「催足」，即催促。「店賃滯三月，大家催足嚴」，就是房租滯納了三個月，房東催逼很緊。這首詩說儘管有房東催租，也不耽誤自己出去玩。第三首寫江戶的飯菜館，「一人前」即一份，「即席御料理，一人前白文」就是說到飯館就吃，一份要錢百文。詩中還多用俗語，涉及男女之事的，還多用隱語。
《唐訓詁江戶風》是一篇將《詩經》浮世化以後才可能出現的戲作。
首先，從題目來看，題名中的「風」顯然與「國風」的「風」同義，也就是用漢詩譯寫的江戶地方的風謠。作者自註：「五言絕句七十八首，江戶之言，平仄能調，應知大都之繁華，天府之富。」實際上現存只有38首，似是作者依照江戶民謠改作的漢詩。像當時許多日本漢詩一樣，詩中多夾雜日語的漢字語彙，38首之後有若干小注，但到底是注的哪一首詩的哪些詞卻沒有明確標記。
其次，從內容來看，全38首詩中，寫江戶風情，如風俗、物產、市井風貌、人情世故，突出大都會的繁華。地點如商鋪、劇場、妓院、寺院，人物如町人、僧侶、妻女等，從體裁來說，頗類於中國的竹枝詞。作者在具體改寫這些民謠的時候，頭腦中也時時在與《詩經·國風》相比較。自注中有「詩序，移風俗」一條，看來是為第28首詩「播磨鍋早速，相模女承知，國各有風俗，聲音不可移」所作的注。詩中的「鍋」，指地位低的女子，女傭，婢女。這裡的早速、承知都是日語辭彙，分別是麻利、聽話的意思。播磨(今兵庫縣的一部分，屬關西)的丫頭動作麻利，相模(今神奈川縣西南部，屬關東)的女孩乖巧聽話，各地有各地的風俗，而各地的方言也是不好改換的。詩中借用了詩序中詩歌可以「移風俗」的說法，而原來民謠的本意顯然是說關東關西各有民風，連女子的性情也各有特點。
再次，從對傳、箋、疏形式的模仿來看，也是模仿《毛詩正義》的。頭注中的傳、箋、疏，其中疏，即疏。傳：「男女之際，謂之一丁燈。」這是為第15首「一丁燈疾走，呼暖去窗前。名代鹽梅好，猗嗟旨御田」所作的注，說明「一丁燈」是與性有關的隱語。接在後面的「御田，女名。善凈?璃，人悅暖且旨，獨言而行，以音出於口，聽者譽之，曰唐茄子御田」，也是為這一首所作的注，說明「御田」是表演凈?璃（一種木偶戲）的女子。這也是「傳」，而下一個箋：「田：顛之誤也。夏曰所顛，冬曰御顛，暑曰冷，寒曰暖。一曰：今賣蕎麥者，曰顛屋，同一物」，則是對上面的「御田」一詞中的「田」的考證，說「田」字當為「顛」字之訛。「名代」，本義是為代上司辦事的人，這首詩里是「夏冬」之意，也以箋的形式來作解釋。「一丁燈」的原意是蠟燭，這首詩不是用的本意，故以疏的形式來作進一步說解。於此，將《毛詩正義》解詩的方法表演了一遍，賴此我們就可以讀懂這首詩了。可以說，對《詩經·國風》的理解，是決定作者看待江戶民謠的眼光的重要因素。從內容上看，《唐訓詁江戶風》只不過是栽在享樂主義盛行的江戶文化上的一朵無名小花，看來只是對《詩經》風格和箋注樣式的粗淺模仿，但這一類戲作的出現，也可以說是經學走進町人社會的一個副產品。戲作本身就表明了作者的遊戲態度。《越後石臼歌》與《唐訓詁江戶風》都是漢學者將學問與遊戲結合的一種娛樂消遣，也反映了漢學者《詩經》理解的多樣性與混雜性。
四、 大久保綱浦：《詩經新體詩選》
魯迅在《且介亭雜文·門外文談》中的一段話，談現代白話詩，實際上也間接涉及《詩經》的現代口語翻譯，說現在的新詩人用「關關雎鳩，在河之洲」的意思作一首白話詩，到無論什麼副刊上去投稿試試：「我看十分之九要被編輯者塞進字紙簍去的。『漂亮的好小姐呀，是少爺的好一對兒！』什麼話呢？」假如當時有人想把《關雎》翻譯成白話，就很可能遇到這樣的窘境。將「窈窕淑女，君子好逑」譯成「漂亮的好小姐，是少爺的好一對兒」，雖然意思不算大走，但畢竟讓人覺得不像詩，如果不這樣譯，又怎樣譯才能讓人讀後感到《關雎》就是一首好詩呢？如何用白話寫出《詩經》的古樸，對於現代中國詩人來說，尚是不好解的難題，過於直白，則詩味淡；過於修飾，則更變味。
當下讀者與古代讀者之間文化上的隔閡，已很難跨越，如果再加上不同民族文化的隔閡，那麼翻譯的難度就成倍增加了。特別是在這種翻譯還沒有先例可循的情況下，就像是在黑暗中摸出一條路來，就很需要翻譯者好好考慮一下翻譯的策略了。
在兩種文化距離遼遠、隔閡深重的時候，翻譯的探路者往往不得不避難就易，不採用純翻譯的做法，而從改寫做起。日本明治時代的文化與中國周代文化的距離實在太遠，而譯者又感到有必要、應該也有可能讓當時的讀者感受《詩經》的魅力，選擇將其改寫成當時的新詩，就成為一種化不可能為可能的選擇。
早稻田大學圖書館藏大久保綱浦著《詩經新體詩選》，東京文學同志會1901年刊本，筆者所藏為東京藍外堂1910年刊本，兩種本子內容相同，封皮不同，前者有彩色繪畫，後者僅有作者、書名與出版者。前者封底署名作者為大久保源次郎，蓋綱浦為其字，而源次郎為其名。大久保綱浦或為早稻田大學教師，今國會圖書館收藏他與石橋藏五郎共著共編、博報堂1901年刊行的《二宮先生報德唱歌》。
新體詩的推手一是西歐詩歌，一是譯詩。所謂新體詩，是與日本傳統漢詩、和歌相對而在明治時期創作的一種新詩的總稱。明治之前，也曾有三三兩兩的嘗試，一般則將1882年由丸善書店刊行、收入矢田部良吉，外山正一、井上哲次郎三位學者所作的西歐詩歌翻譯以及追隨其後創作的《新體詩抄》，視為「新體詩」一詞的源頭。這些詩，在採用七音、五音句式這一點與傳統短詩別無二致，但詩中注入了近代感情與事象。1897年8月，島崎藤村的《嫩菜集》被認為是在詩中表達近代精神的開山之作。在他的周圍，還有宮崎潮處子等新體詩詩人，他們仍然以七音、五音為基調，逐漸也採用二音、四音、六音等音數律，詩的情緒與節奏也趨於複雜。大久保綱浦的《詩經新體詩選》的創作，大致就在這個時期。
新體詩的詩人在吸收西歐詩歌這一外來詩體的同時，也有一些詩人注重從中國傳統詩歌中吸收靈感。在大久保綱浦創作《詩經新體詩選》的時候，蒲原有明等進行的變革也正在展開，開始更深刻地挖掘詩人內心的象徵詩問世了，1907年川路柳虹的《塵溜》開啟了口語詩的先河，所謂近代詩的時代揭開了序幕。「新體詩」之名漸漸淡出，而代之以單稱「詩」或「近代詩」。在大久保綱浦的《詩經新體詩選》由藍外堂再版的時候，已是新體詩謝幕的前夕了。可以說，將《詩經》譯成新體詩，是漢學者對當時文學新潮的追隨，儘管晚了半拍，畢竟是搭上了車。
《詩經新體詩選譯》將古老《詩經》的翻譯與新體詩的創造結合起來，在視訓讀為中國古典詩歌唯一讀解方式的時候，將近代翻譯與近代詩歌的概念引入《詩經》讀解之中，自然會遇到很多問題。首當其衝必須解決的是向讀者傳達怎樣的詩情。譯者在翻譯之前，必須搞清楚這首詩到底寫的是什麼，為此，譯者顯然讀過《毛傳》和《詩集傳》這些書。而後，他選擇了將《毛傳》《詩集傳》的解釋注入對原句理解中的方法，也就是說，呈現在讀者面前的不僅是詩句本身，而且還有後人對詩意的闡釋。這是一種「以注助譯」的解釋性翻譯。
《兔罝》一首，《小序》：「后妃之化也。《關雎》之化行，則莫不好德，賢人眾多也。」沒有說出詩中的張網捕兔與后妃之化有什麼關係，是將「肅肅兔?，?之丁丁」看作「先言」之「他物」，本不一定與「赳赳武夫，公侯干城」有什麼不能脫鉤的聯繫。而《鄭箋》則將其強拉在一起，說：「罝兔之人，雖賤之事，猶能恭敬，則是賢人眾多，足舉微以見著也。」《集傳》大體沿襲了上述「賢才眾多」之說，更接近《小序》：「化行俗美，賢才眾多，雖罝兔之野人，而其才之可用猶如此。故詩人因其所事以起興而美之，而文王德化之盛，因可見矣。」將罝兔之人仍看作山野中的賢人，用以證明賢人眾多，只是沒有像《小序》那樣與什麼后妃之德硬扯在一塊兒。大久保綱浦似乎覺得這些解釋都牽強，於是將?兔之人說成是殷商時代逃到山裡的賢人，到了文王時代才成為君王的武將。茲將其回譯於下：
殷之暴逆可惡啊，賢人東逃又西逋。
做個山裡的獵戶，想要捕捉到狡兔。
張開網釘好木樁，聲音響亮丁丁丁。
舉動也越發小心，神聖時代今來臨。
文王要奪取天下，起用威武的猛將，
中有呂尚、散宜生，在身後輔佐大王。
防範敵人來進攻，一心要功名輝煌。
到這裡又到那裡，在路邊張開羅網。
那模樣小心翼翼，好個雄赳赳武將。
有文王高高在上，好一對君賢臣強。
林子里草密樹深，連東西也看不清。
張好網一片寂靜，勇猛武將要來臨。
成了主從靠得住，機密事一說就通。
一心為了君王事，就要做心腹良臣。
這裡不僅拉出了呂尚，而且並舉出一個不那麼知名的散宜生，他是西周開國功臣，是「文王四友」之一，與姜尚、太顛等同救西伯姬昌。這裡採用的是明代《詩經》研究者引用的《墨子》的說法。大久保綱浦在這為數不多的嘗試中，不僅調動了他有關《詩經》的知識，也調動了他關於周代文化的其他知識。在他看來，這種對原詩文本的干預，會讓詩歌更豐滿，而不必過問是否破壞了原詩的內容。
古代文人往往習慣於從過往找夢想，在面臨種種政治問題的時候，就將美好的願景寄托在古代的賢君德政、盛世良謀的讚美上。《小序》對《周南》的說解，就貫穿著對文王功德的崇拜。大久保綱浦的新體詩大大突出了這一點。儘管由於資料缺乏，無法深入分析他這樣做的深意，不過，可以肯定的是，他這樣做，確是有當下性的。
《詩經新體詩選》嚴格說來，不能算是翻譯。作者將書名這樣確定，或許也就是意識到這一點。他實際上是根據自己對詩的理解試作了幾首新體詩。這些詩，基本上用的是口語，只有少數諸如文王、后妃之類的專用名詞。它們出現在「言文一致」運動之後，是一種勇敢的嘗試。作者大概是想讓那些對新體詩感興趣的讀者，也能對古老的《詩經》感興趣，讓能讀日語白話詩的讀者，也品味一下周詩的味道。錢鍾書先生談到翻譯在文化交流中的作用時說：「它是個居間者或聯絡員，介紹大家去認識外國作品，引誘大家去愛好外國作品，彷彿做媒似的，使國與國之間締結了『文學因緣』，締結了國與國之間唯一的較少反目、吵嚷、分手揮拳等危險的『因緣』。」在明治維新之前，《詩經》是儒學者的必讀書，而到明治維新之後，《詩經》越來越遠離一般知識分子的閱讀範圍，大久保綱浦或許是想用新出現的新體詩讓讀書人與《詩經》重續前緣。
《詩經新體詩選》雖然只「譯」出11首詩，只佔《詩經》很少一部分，是一部未完成的譯詩選，但卻是現存明治時代唯一的《詩經》選譯本，比寺內章明《國調周詩》早16年，比岡田正之譯《詩經》早32年，可謂《詩經》近代日語翻譯的先聲。當時西風至盛，這樣一本小冊子問世，不過如以水投石，但作者卻因此成為和譯漢詩甘苦最初的品嘗者。
關於大久保綱浦的生平與思想，我們所能看到的資料接近於零，只能知道他著有《二宮先生報德唱歌》。考所謂「二宮先生報德」，當指江戶末期的農民思想家、「報德思想」的倡導者、農村復興政策的指導者二宮報德（1787—1856）。從這一點看來，至少我們不難想像，大久保綱浦在明治末期對於鄉村與農民問題有所接觸與思考。同時，明治末年的所謂「報德社運動」，已被納入政府所謂國民道德重建的軌道，從當時或稍後出版的《二宮先生報德唱歌》，如1908年教育新聞社刊石原萬岳著、田村虎藏譜曲的《二宮尊德：報德唱歌》、1912年洛陽堂刊行的芳賀矢一著、南能衛譜曲、花天仲之助編的《報德唱歌：先帝敕語奉旨》等來看，核心內容已是遵守舊道德以報效天皇。這與《詩經新體詩》中所表達的思想是十分一致的。
在人們談論中國古典詩歌海外傳播的時候，理雅各（James Legge, 1815—1897）、韋利（Arthur Waley, 1888—1966）、龐德（Ezra Pound, 1885—1972）的名字如雷貫耳。值得一提的是，他們翻譯的傳播效果，後來也給了日本學者很大的啟發和自信。不過，在日本早年也有像大久保綱浦這樣的探路者，儘管他的譯詩很少，傳播範圍有限，但他的努力卻也有值得珍視的地方。值得注意的是，較之歐美譯者，日本的《詩經》接受者與享受者，更多地受到毛萇、鄭玄、孔穎達、朱熹與明代以來《詩經》研究者的影響。
（作者單位：天津師範大學文學院）
本文刊載於《國際漢學》總第12期（2017年第3期）
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