從《尋夢環遊記》看海德格爾的向死而生

提起2017至2018年的最熱動畫片，莫過於《尋夢環遊記》，該片是皮克斯動畫工作室的第19部動畫，2018年3月5日，該片獲得第90屆奧斯卡最佳動畫長片。電影中，一個鞋匠家庭出身的12歲墨西哥小男孩米格，自幼有一個音樂夢，但音樂卻是被家庭所禁止的，他們認為自己被音樂詛咒了。在米格秘密追尋音樂夢時，因為觸碰了一把吉他而踏上了亡靈土地。每年的亡靈節日，逝去的家人都會返回人間與親人團聚，但從來還沒有人去到過亡靈的世界。米格被多彩絢麗的亡靈世界所震撼，而更令他的驚喜的是，他重逢了失去的母親和祖輩們，一家人要想辦法將米格重新送回人間。該片的創作靈感源於墨西哥亡靈節，亡在墨西哥人的眼中，死亡才是生命的最高意義，生與死互為補充才完成了一個生命周期，因此，每年的亡靈節，墨西哥人會祭奠亡靈，卻絕無悲哀，甚至載歌載舞，通宵達旦，紀念與逝去親人共同歡度這一年一度的團聚時刻。由此不禁想到海德格爾的向死而生。

什麼是真正意義上的亡？

萬物都有必死性，而人的必死性尤為特殊，所謂人必死是指每個人而不是作為類的人的存在境況，亦即個體的人有一個從生到死的不可逆過程，且這個過程對於任何一個正常個體都具有清醒的認識——對於死亡的恐懼，無論是黃口小兒還是耄耋老人，都會感受到必死性的力量與其中無法言傳的恐懼。

海德格爾的好友阿倫特曾經指出：生活在萬物不死的宇宙中，必死性成為人的存在的標誌。人總是要死的，是因為人並不像動物那樣只是作為類的成員而存在，後者通過種群的繁衍保證生命的延綿不絕。人的必死性存在於這樣的事實：帶有可以辨認的從生到死的生命故事的個體，產生於生物性的生命之外（rise out of biological life）。這個個體生命以它的垂直運動軌跡，即切斷生物生命循環運動的軌跡，把自己從所有其他事物中區別了出來。這就是有死性：在一個凡運動的萬物都做圓周運動的宇宙中，以直線運動。

上面這段話可以看出，單純生物意義上的人、或者類意義上的人，與自然界中的任何動物一樣，在自然循環中繁衍生息，是無所謂死的。而人和動物的區別不在於他是類，而在於他是個體：「人和動物的區別恰好不在於人的類屬性。」即人具有區別於其他生物的個體意識，個體的人可以通過自己的行動成就自己的獨特性。事實上，阿倫特非常強調人和動物的區別才是人之所以為人的特徵，人不能滿足於「自然提供給的東西」。她反覆寫道：「人，雖然作為個體是有死的，但是他們做出不朽功業的能力，以他們在身後留下不可磨滅印跡的能力，獲得了屬於自己的不死（不朽），證明了他們自身有一種『神』性」，「熱愛不朽名聲勝過熱愛可朽之物，才真正是人；其他滿足於自然提供的兇手的人，就像動物一樣活著和死去。」

在影片《尋夢環遊記》中，有這樣一個讓人印象非常深刻的片斷：埃克托的一個老朋友，它是一個亡靈，但是因為人間沒有一個他活著時候認識的人還記著他，所以他消亡了，就像晨霧一般散去了，彷彿從來沒有來過。因為沒有一個人記的他，所以他在亡靈之地也沒了存在的意義。這才是最終的死亡（final death），即在生的世界上，再沒有一個人記得你。

如果從阿倫特的角度來看，埃克托的老朋友之所以會最終死亡（final death）,原因在於：他在世界上所有的印跡都已經被磨滅了，也不存在任何「神」性之物於世上。

「人」是獨特的個體，因而不能像動物那樣通過種類的繁衍、通過自然的新陳代謝和永久循環而不死。這正是人區別於動物的地方：人之所以必死，是因為每個人都有自己「直線運動」，而且每個個體都具有非常清醒的意識，認識到從生到死的明確且有限的過程。

那麼，人怎麼才能顯示自己超越生物和自然的獨特性和個體性呢？回答是：通過創造事物——作品、行為（deed）、語言。

阿倫特說：「有死者的任務和潛在的偉大在於其創造——作品、業績和言辭（注意：阿倫特沒有把勞動包含在內）——的能力，這些產物至少在某種程度上是屬於長久存在之列，正是通過它們，有死者能夠在這個萬物不死而唯獨自己要死的宇宙中發現自己的位置，通過自己的行動能力以及留下不朽痕迹的能力，人，儘管有其個人的必死性，卻依然獲得了自己的不死性，證明自己具有『神聖』本質。」

這段話突出體現了人特有的尊嚴和價值。人是要死的，這是人之為人的基本設定，也是人的活動顯示出意義和卓越性的基本前提。自然意義上的不死（deathless）並不是人區別於動物的特性所在（陷於自然循環的動物也有這個意義上的不死），更不是偉大所在，不是人應該追求的東西。那麼，人怎樣通過自己的方式，亦即不同於動物的方式超越死？而不是像動物那樣通過自然循環和種類繁衍達到不死？回答是：通過自己的創造行為。正因為這樣，人的這種創造行為絕不能在動物水平上進行（比如勞動和消費等等就是停留在動物水平的活動）。

如何知道我們存在著？

張一兵老師的《回到海德格爾》描述了這樣一個場景，說明什麼是存在：最早知道海德格爾，緣起於熊偉教授現場給我們講「在」與「在者」的存在論差異，時為１９７９年。那天，熊教授看著我們這幫用斯大林教條主義教科書體系塑形出來的傢伙，總是張著大嘴一頭問號地呆坐在他的對面，他可能真是不得已，怒而起用「庖丁解牛」一典給我們喻示海德格爾那個不能對象化表象出來的「在」。「屠夫、刀具、絲毫不損中剔下的肉與骨都不是『在』」。熊教授有些絕望地說，「讓這一切如其所是的『游刃而有餘』即為這些在者之『在』」。這也是熊教授的「在」之構境說。「在」不是對象性的東西，而是使存在者是其所是的那個「怎樣」（Ｗｉｅ）之遭遇性建構場境。其實，我斷定，那天在場的所有研究生同學都和我一樣，無一例外地以為自己從熊教授這一傳喻中得到了從海德格爾課堂講授中直接傳承下來的道說。十幾年來，我也在討論海德格爾的課堂上傻傻地向學生們講授這一現場得道自熊教授的「真傳」。

海德格爾曾說，形式顯示存在是指明了的形式的空場，但卻嚴格規定著理解活動的著手方向，指向作為存在者的行為之擁有。

相對於存在者的對象性實在，存在是那個看不見的形式之無（「空場」）。

我們追求的自然，從來不是自然而然，而是不自在的。任何一個東西，我們要留意的就是上手性。鎚子的把就是合手性，上手性，水壺的把手。合手性就是怎樣生產的功能性。上手性造就了一種鏈條，世界就東西的總和，海德格爾講世界是各種上手性鏈接起來的環顧。這就是世界的發生。共同此在，就形成了新的類人的概念，稱之為常人。

應當說，傳統的全部哲學，都是對於存在的遺忘。在《尋夢環遊記》電影之中，也是圍繞存在與遺忘展開主線，其中對於「存在」也有著深刻的展示。影片中的亡靈世界與現實的世界有著千絲萬縷的聯繫。因為生活本身是世界的自我相關，「生活」和「世界」不是兩個本身現存著的客體，就像一張桌子前面的一把椅子與之空間性地相關著。這種相關性也建構出生與死的兩個不同的世界。

探討死，才能面對生

劉慈欣將其所著科幻小說《三體》最後一部命名為《死神永生》，也正是對於面臨必然而來死亡的精彩描寫，使《死神永生》成為最為三部曲中最為精彩的一部。

雖然我們每一個人都是向死者。但，我們缺少對於死亡的直面與探討。甚至在中國人的日常生活中，都會對死這個字諱莫如深，雖然這是每一個人都無法迴避的問題。

我們的時代缺少對於死亡的探討。也正是如此，缺少對死亡的思辯，讓我們往往是隨意的活著，物化般的活著。

死亡不會是終點，終點是否存在，在哪裡？

死亡或許在我們看來是痛苦悲傷的，但對於用歡樂的方式去悼念逝者的墨西哥人顯然並不是。這也令電影在對死亡這一話題的展露上，找到了一個很好的切入點。而在以小男孩米格在家庭與音樂的矛盾下，他意外進入亡靈世界為主線的故事中，電影首先用絕佳的視覺震撼令人很快便融入了這個沒有冰冷陰暗的亡靈世界，種種妙趣橫生的展開同樣驅散了死亡的陰霾，但於此間電影也用「米格無法在當晚得到親人祝福就會死去」和「被所有人忘記就會真正死去」的雙重設定，構建起了其充沛的劇情張力和豐富的情感內在。

正如《尋夢環遊記》中所要表達的主題一樣，向死而生，我們每個人都在林中路中尋找自己的小木屋。

雖然有可能，揭開掛著的帘子，之後仍是虛空！

但是充滿勞績，人，仍然要詩意地棲居在這片大地之上。

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