為什麼超級英雄總是贏？
作者按
近日漫威《復仇者聯盟3》上映，超級英雄再引討論。
關於英雄征途的故事模式，從古至今，依舊如此，令人頗為厭倦，但也好奇，即為什麼直到如今，我們對於（超級）英雄和他們那套路十足的成長經歷以及征途的迷戀依舊與荷馬時代相差無幾？而超級英雄這一被看作「出格者」的形象，到底意味著什麼？本文主要以《雷神3：諸神黃昏》為基本模板，對這一問題進行適當的討論。
重木丨微思客撰稿人
從2011年的《雷神》到如今的《雷神3：諸神黃昏》（以下簡稱《雷神3》），短短六年內，漫威十分得心應手地拍了三部皆兩個多小時的雷神電影（在這裡，我們還不算在這期間它所拍攝的其他超級英雄系列電影）。好萊塢的電影工業水準，可以說是舉世無雙。而在這樣的標準化批量生產中，電影質量也始終處在基本水平，算得上一部合格的爆米花電影：視覺音效、動作、宏大場面以及源源不絕的典型好萊塢（美國）幽默，因而講述一個故事也就並非此類電影的長處了。
這一點，在《雷神3》中表現的尤其突出，即造了個恢弘的開頭（如電影副標題），然後是乏味的中段，以及徹底疲軟的結局。而這三段又是如此的似曾相識——並非僅僅只是那些來自好萊塢的超級英雄電影敘述模式，而是這一關於英雄征途的故事模式，從古至今，依舊如此，令人頗為厭倦，但也好奇，即為什麼直到如今，我們對於（超級）英雄和他們那套路十足的成長經歷以及征途的迷戀依舊與荷馬時代相差無幾？而超級英雄這一被看作「出格者」的形象，到底意味著什麼？本文主要以《雷神3》為基本模板，對這一問題進行適當的討論。
一.古典秩序的守護與重建者
好萊塢超級英雄電影的故事模式都大同小異，大約如下：最初的和諧圓滿被突如其來的邪惡勢力（其往往與英雄或是與之相關人物有著一段頗為糾纏的歷史，如在《雷神3》中的「死亡之神」海拉，原本是主神奧丁之女，雷神索爾之姐）打斷與破壞；英雄首次出面阻止，被擊退，並由此失意而沮喪，淪落或是躲在某個地方折磨自己，進而遇到一些新的朋友，並在這些朋友以及對於舊日（往往已經不在的朋友或親人）的回憶中，重新尋找回勇氣，而再次出山，第二次阻止邪惡勢力，並往往由此成功，進而恢復舊日的秩序。
這一模式我們從荷馬的英雄史詩中看到最初的模板，然後流散四處，被反覆改編與顛覆，但最終都難以逃出這一經典模式。這一點，我們在童話故事以及其後發展出的偵探小說中都能窺見一二。在這裡，我們主要討論童話故事。
如今世界上著名的童話故事大約有如下兩個來源，一是對於在民間流傳許久故事的收集和再加工；另外則是新的創作。前者如格林兄弟的故事集以及阿拉伯的《一千零一夜》，後者則如丹麥安徒生。當然，這兩個來源並非總是涇渭分明，而是時常糾纏在一起。在我們耳熟能詳的諸多童話故事裡，英雄的故事佔據著主要位置，而在之後隨著好萊塢迪士尼對於其中王子公主這一類型故事的持續發掘和改編，而使其家喻戶曉。正如超級英雄電影，迪士尼的王子公主電影同樣套路鮮明，而且兩者之間其實分享著相同的靈感來源，即英雄的史詩。
在王子公主的童話故事中，戰勝一個阻礙有情人終成眷屬的邪惡勢力，成為王子與公主雙方的努力目標。而另一方面，這些故事的描述視角往往圍繞著那些看似形形色色，實則沒多大差異的公主，但故事的主角永遠都是王子。並且在其後，「王子-英雄」這一模式便成為主流。這些童話故事裡的英雄並非公主（這一點我們首先需要注意）。看似是主人公的公主總是在故事發生不久後就遇到邪惡勢力，而遭到監禁、威脅或殺害，由此引出一個陌生的王子，踏上其拯救公主的征途。在這裡，「公主」的作用和伊阿宋排除萬難所要尋找的金羊毛的性質差不多，即是一件用來實現英雄自身抱負和史詩的激勵與獎品。伊阿宋的勇敢為他得到金羊毛和美女，王子們的勇敢為他們得到公主。
迪士尼經典動畫電影《白雪公主》劇照（圖片地址：https://img3.doubanio.com/view/photo/raw/public/p1838218990.jpg）
這是這一類童話故事中所隱含的強烈男性中心主義本質，即看似充滿了女性以及像溫柔的動物、美麗的花朵這些散發著女性氣質的配角，但故事的主角永遠在王子-英雄身上，即使這些王子往往面目全非，性格模糊且莫名其妙，並且他們常常甚至連自己的名字都沒有，而更像是主流支配性男性氣質的象徵符號。這一點或許與西方的騎士男性氣質有關，而也是在這一階段，男性的騎士氣質令他們對於女性的態度出現好轉，即通過讚美和追求女性來提高女性的傳統地位。但這一行為本身卻不可能真正地對傳統的性別結構有任何威脅，因為騎士氣質的愛情所遵循的是傳統性彆氣質的模式，即把女性按照傳統的性彆氣質塑造為「女性」。
所以，在這些有關騎士與女性的故事中，女性的形象和那些公主沒有多大的不同，都是美麗、溫順、善良、脆弱和十分容易遭到傷害的，並且始終等待著他人（騎士、王子與英雄）來拯救。這是傳統所建構兩個代表女性形象中的一種，並且她們對於英雄的形象完全不存在任何威脅，反而增加了英雄的勇氣以及其史詩的強度；而另一種女性形象則與之截然相反，即妖女形象。
她們不但是童話故事中的主要反派，也是英雄征途中的巨大威脅，如以歌聲誘惑英雄的女妖塞壬，以謎語屠戮英雄的斯蒂芬妮，以眼睛與蛇發傷害英雄的美杜莎……這一類女性往往帶來的是誘惑、墮落、混亂與死亡。（我曾著文指出，在西方傳統中的妖女形象源遠流長，甚至在關於《聖經》中上帝創造伊甸園裡的人物時，曾有另一個流傳版本，即上帝最初同時創造男女，男為亞當，女則是莉莉絲；後因亞當抱怨莉莉絲不尊重自己，平起平坐而惹怒上帝，故對其流放，重造溫順的夏娃。）
《雷神》三部電影中的主要人物形象都是根據傳統北歐神話所改編，在《雷神3》中的大反派「死亡女神」海拉就是這樣一位典型的妖女形象。在北歐神話中，海拉是邪神洛基和女巨人安爾伯達（Angerboda）所生的小女兒，被主神奧丁流放到了死亡國度。《雷神3》對其作了一定的調整，使海拉成為雷神的姐姐，並塑造了一段與奧丁一同征伐殺戮的血腥黑歷史。在北歐神話中的海拉形象十分有意思，她的臉一邊如神一般溫和美麗，而另一邊是惡鬼般腐爛猙獰。這不正是傳統女性被建構的最典型二元形象嗎？
在電影中，奧丁的死預示著被囚禁的海拉歸來。這一設計十分有趣，它完全可以被這樣解讀，即強勢的男性規範始終把那些「危險」的女性排除在外（囚禁），作為男性世界中的邊界遊魂。然而一旦這樣的強勢力量開始消逝，那些規範之外的邊緣人物也便會歸來，從而對這一建構在壓制她們基礎上的謊言世界造成威脅，甚至是直接的破壞。對處於規範中的既得利益者——支配男性——而言，這必然是災難且預示著混亂，因而需要對其抵制與重新規訓。
《雷神3》中的海拉形象（圖片地址：https://img3.doubanio.com/view/photo/raw/public/p2457301265.jpg）
在《雷神3》中，海拉回到自己舊日的家鄉阿斯加德（Asgard）時一直強調這一光鮮亮麗的諸神天堂是建立在謊言之上的，是建立在奧丁對她以及與她相關的事迹徹底隱藏/壓制的基礎上的。最典型的場景不就是海拉毀壞阿斯加德主殿屋頂上的諸神和睦融融的壁畫，而露出在其下的舊日真實的一幕嗎？以女性主義理論視角來看，它所暗示的難道不正是隨著強大女性的被壓制，由此男性世界與權威才能建立？而這一建構過程本身又被其最終的結果隱藏，所以其後的人們，如索爾或是洛基都完全不知道海拉的存在，以及他們父親的那一段血腥歷史。
阿斯加德難道不是一個由男性主宰的諸神世界嗎？無論是在北歐神話還是希臘的奧林匹斯神話中，男性神祇世界的建立往往都以兩種方式形成，一是「弒父」，推翻父神，奪得權力；二則是壓制母神，使其成為沉默的暗流，支持著男性世界的持續運轉。海拉的歸來，就如——朱迪斯.巴特勒所說的——是那些被排斥的幽靈的歸來，是克里斯蒂娃所謂的「賤斥物」（the abject）的歸來，因此無論是奧丁還是其後的索爾都對其緊張不已。
在奧丁的寓言中，海拉註定為諸神之家帶來混亂與死亡，這不就是傳統妖女最典型的工作嗎？她們出現在童話故事中，成為殺害白雪公主，毒死睡美人和傷害灰姑娘的女巫或是惡婦，並且為那些安定和平的城堡帶來緊張、不安、恐懼與死亡。傳統的秩序以及規則被打亂了，傳統的完整與和諧遭到了破壞，所以驅除這些混亂而重建曾經的美好「家鄉」的任務，便落到了英雄們的身上，因為他們自始至終都是秩序與和諧的守護者。
二. 英雄的內在超越
為了重建舊日的秩序與美好，英雄便需要第一次對抗邪惡勢力（如上文所指出，英雄往往會有至少兩次與邪惡勢力的對抗）。而這一次的對抗往往以失敗告終。在歸來的海拉面前，索爾的力量幾乎不值一提（海拉不費吹灰之力毀掉雷神無敵的鎚子）。於是英雄第一次被驅逐，這一幕我們也在那些王子拯救公主的征途中看到。然後故事的中段是對於英雄沉淪以及重新崛起的描述。在《雷神3》中，這一階段在電影中佔據了大部分時間。而即使是在這一階段，故事也往往是有套路可循的。
英雄的這一失落過程其實可以說是一段「自我尋找」過程，即英雄在此階段開始反思自己的失敗以及在此之前的一系列放浪，意思是雷神在遇到海拉之前的天下無敵以及他對於阿斯加德和成為繼承奧丁權位始終不放在心上。這好似一個青春期階段，英雄會叛逆，會對他所處的規範產生抵觸，而由此對其衝撞，但重要的是，他總是不可能真正地破壞或是跳出這一規範，即使是雷神，他最終所走的道路還是其父的征途。
在弗洛伊德如此念念不忘的「弒父」階段之後，我們不應該忘記會有一個對於「父親」回歸的階段，即對於拉康的「父親律法」權威的認同，即使這一認同的產生來源於對威脅的反應，但兒子們最終還是穿上父親的戰袍，拿上父親的劍，去守衛父親的家園。（在《雷神3》中，索爾最終被海拉毀壞一隻眼睛，不就是對於其父親最好的回歸嗎？海拉同樣指出這點，即「由此你就更像父親了」。）因此，英雄的這一「自我尋找」階段由於觸發它的外力原因，而推著他最終走上父親的道路。曾經反抗父權的兒子如今開始保衛父親的榮譽，並且開始成為父親。就如喬治.奧威爾所說：「他戴上了面具，他的臉竟逐漸適應了它」。而這也不就是拉康所預見的嗎？
所以我們可以說，英雄的這一「自我尋找」過程，其實是對於認同的尋求，即對於曾經自己所拒絕和反叛的那一套系統規範的重新承認，由此而建構完整的內在自我，並從中汲取力量，作為第二次對抗邪惡勢力的源泉。索爾被丟進薩卡星，在這裡被逼成為角鬥士（電影中這一幕和美劇《斯巴達克斯》中的角鬥士人物形象以及場景都十分相似），與綠巨人浩克戰鬥。也是因為在與浩克的戰鬥中面臨生命的危險，雷神開始發掘自己體內的力量。而催發這一力量的不僅僅只是浩克的外力威脅，同樣還有他對於父親奧丁的記憶這一內在的觸發點。兒子是從父親那裡獲得對於自己的完全了解，進而發掘那些隱秘的內在力量的。
我的意思是說，對於「父親」的承認不僅僅只是他的權威，而且還有他所建構的規訓框架以及所代表的權力位置。「兒子」從「父親」那裡獲得的是這一系列的象徵符號的轉移/繼承，是對其的再生產以及由此形成的進一步鞏固。在這樣的「承認」儀式中，索爾獲得了由主神奧丁賦予在自己身體中的雷電力量，而真正的發掘出自己的潛能。
父親與兒子（圖片地址：https://img3.doubanio.com/view/photo/raw/public/p546937922.jpg）
在電影中，已經死去的奧丁反覆地質問索爾的神祇稱謂，即「你是什麼神？」而這些看似無意的頭銜卻隱藏著他們真正的自我本質。像海拉被稱作「死亡之神」，由此我們也就知道她的本質便是毀滅與殺戮。而索爾被稱作「雷神」，於是曾經需要依靠鎚子所集中牽引出的雷電之力，如今流竄在他的全身，並且能夠被其完美地控制。這是英雄的本質，也是英雄為何總會在失敗之後再次崛起，並且將註定成功的最主要原因。
這樣的英雄本質帶有強烈的浪漫主義色彩，即對於情感以及自我的追求，使得他出現內在超越，而這樣的超越又完全可以影響到外在的世界。在德國的荷爾德林以及諾瓦利斯看來，這一力量便來源於他們念念不忘的最原初和純潔的整體之中。在諾瓦利斯看來，「同外在世界相比，內在世界彷彿更多地屬於我。它如此真切，如此親密。人們情願全然生活於它之中。它就是故鄉」。這樣的內在力量最終也可以影響以及塑造外在世界。
這一點在與浪漫主義思想存在密切聯繫的表現主義觀念中顯露的十分明顯。康定斯基便堅信，要想重整混亂的現實世界，首先需要整頓人的內在精神秩序，只有發現了精神的內在本質，才能由此從內及外地重建秩序與和諧的世界。浪漫主義對於無限以及最初整體的無限神聖禮讚，使其帶有強烈的「復歸」色彩，即對於前-整體與和諧的無盡歸還。而這也便是英雄的使命。在浪漫主義中，英雄以及天才的建構便是為了達成這一最終目的。
因此，英雄的身體中總是存在某種神秘的內在本質力量，使其得以擊潰那些內外威脅。這是英雄與普通人最根本的不同，即他們總是能夠戰勝多愁善感、痛苦而重新振作，重新由對於自我的正確認識而獲得力量，成為尼采所謂的「超人」。他們超越世俗的秩序倫理、道德以及規範，不被法制體系束縛，並且他們——在尼采看來——是新的秩序以及道德倫理的建構者。（在另一篇關於超級英雄的文章中《蝙蝠俠大戰超人：我們需要超人嗎？》，我指出這也正是超級英雄令人不安的主要原因）。索爾這一內在力量的外在化釋放便是雷電，由此成為他在其後與海拉對抗中的最強大武器。
英雄的這一浪漫主義內核與其被賦予的任務剛好重合，這並非偶然。由於浪漫主義對於由它自身所虛構的過往圓滿（即拉康所謂的「真實界」（The Real））無盡追求的不可復得，而使它自始至終都處於一種憂鬱與「鄉愁」之中。因此為了尋找新的依靠（海德格爾的「棲居」）便會產生對於共同體的好感。於是德國浪漫主義最終與天主教和國家共同體產生聯繫而徹底顯露其保守主義的本性。
英雄的任務是驅散邪惡勢力以及由其所造成的混亂，重建舊日的古典秩序。然而這樣的「回歸」本身卻實則亦不可能，所以它的結局也就與德國近代政治浪漫主義一樣，形成強勢的宗教以及國家形而上的共同體意識，從而獲得某種「歸鄉」之感。所以超級英雄自始至終都是傳統規範中的一員，而非如我們所謂的「出格者」，他最終通過「自我尋找」重新認可父系律法，而成為這一陳舊威權系列中的一員。
三.個人神話的迷幻劑
超級英雄在美國特殊的年代誕生，因此始終帶有這一時刻的主流意識形態，即美國對於其「美國夢」的建構。在這樣的「美國夢」中，個人的不懈努力最終會改變生活，而達成其階級跨越的目的。美國這一時期的意識形態與韋伯所指出的資本主義所汲取的源泉——新教主義倫理同樣存在著一定的聯繫，即對於個人的讚美，對於個人堅韌勞動品質的提倡以及由此創造財富而榮耀上帝的美好願望。在這一背景中，超級英雄是個人發展的某種極致（/端）表現，即徹底地突破一系列的外在社會、政治以及經濟制度的約束，靠著對於內在自我的反省與體悟所發掘的力量，創造出對於自身以及世界改變的可能。這種絕對的個人主義在美國自始至終都有著十分迷人的立場，如安.蘭德對此的積極提倡。
無論是傳統的童話故事，還是好萊塢的這些超級英雄電影以及西方黃金時代的偵探小說，它所建構的世界都是十分簡單而明了的，即黑白分明、好壞清晰，並且其中的一切都是在這樣的標準中被進一步地建構。例如好人與壞人在服裝（和色彩）以及圍繞在他們身邊的物品與生物，都表現著明顯的等級、道德和區別。
這是一個被註定的世界，即王子總是能救回公主，然後「從此幸福地生活在一起」；超級英雄總是能打敗邪惡勢力，重建圓滿；偵探總是能找到兇手，解除這插入生活中的意外危機……我們在這裡甚至可以改編一下第二次女權運動中的一句經典口號（即「個人的即政治的」），來表現這樣的一個世界，即「個人的即世界的」，而需要進一步指出的則是，這一「個人」所指的永遠是那些王子、英雄以及偵探，而這些人都是男人。
劇照（圖片地址：https://img3.doubanio.com/view/photo/raw/public/p2493819933.jpg）
美國所建構的「美國夢」就和其他意識形態一樣，以當下的結果掩蓋著它自身的歷史性，從而忽視了這一建構過程中其他因素對其的作用以及影響，即一個人自身的努力當然是重要的，但如果沒有社會政治經濟制度對其權益的保障以及對於階層流動這一上下交流過程的制度性保護，個人必然會遭到失敗。如馬克思所指出的，個人是社會關係的總和。因為人生活在這樣的一系列關係以及制度和形形色色的場域（布爾迪厄）中，因此就註定受其影響，遭其束縛。尼采所謂的「超人」同樣只能在這樣的關係中產生。而極端的強調個人的無限性超越，便忽略了場域的作用。英雄成為絕對者，完全凌駕於場域以及其中的諸多群體之上，成為我們所謂的極權者。
對於超級英雄中所含有的強烈「個人神話」本質，我們在這裡可以稍微討論下孔子對於君子與天命的關係來與之作一個簡單的比較。在孔子看來，個人的學習以及修養是有著強烈的現實濟世意義的，即使當後者難以實現（即「天下無道」）時，個人的道德依舊十分重要。
在儒家看來，人可以通過修養成為君子以及聖人，前者容易後者難。而對於君子而言，「知命」是一個重要的課程，即對於存在於宇宙之中主宰著一切生靈物種的生生不息的天命的理解是成為君子的前提，即「不知命無以為君子」。孔子對於「天命」（「命」）有著十分清晰的認識，而對於處於其中的人與之的關係更心中有數，即「天命」的不可抗衡，不可違。這一點並非什麼悲觀主義或是不可知論者，而是因為當人類處於某個特定階段所擁有的知識的局限使得我們難以真正認識「天命」，所以他採取的辦法往往是存而不論。
之所以談及君子與「天命」的儒家觀點，就是為了比較西方（尤其是美國）所創造的「個人神話」所存在的缺陷，即他所建構的一種虛妄的極端性。好像人真能夠脫離一切社會關係與制度而達到某種「上帝」之能一般。這也不正與新教教義所相悖嗎？
劇照（圖片地址：https://img3.doubanio.com/view/photo/raw/public/p2493871003.jpg）
而這也就是《雷神3》失敗的地方，它一開始為海拉賦予了太大的力量，而導致其最終的結局顯得疲軟。索爾以及洛基最終的辦法是釋放火焰巨人來對抗海拉，從而實現寓言中的諸神黃昏。但在電影的開始處，索爾輕易就殺死了火焰巨人，如何最終比索爾力量強大許多的海拉卻會被其殺死呢？編劇在這裡未能完好地說圓這一點。因為，一旦某人獲得「上帝」的力量，也便表示沒有什麼東西再能消滅它。如果一個邪惡勢力強大如此，那英雄還有什麼提升和發揮的空間呢？
最後，我們結合當下的時代多說幾句。隨著階層流動變緩，並且開始出現凝固的現象。傳統的「美國夢」其實早已遭遇了挑戰，甚至已經被現實攻擊的傷痕纍纍，但好萊塢的超級英雄電影卻依舊生產著這一傳統的美夢（在這裡，我們真的體驗了電影「造夢」這一強大功能）。而另一方面，這些超級英雄電影的標準化製造本身也同樣是對於傳統——無論是性別制度，還是政治以及經濟等——社會制度的再生產與鞏固。就如雷神一樣，他所維護的依舊是他父親所建構的社會規範，被壓制的依舊被壓制，支配者依舊是支配者。
德國浪漫主義對於傳統的迷戀導致它對於維護德國傳統的等級制度有著十分強勢的力量。英雄們——這一看似十分反叛的出格者——最終不過是傳統權力意識形態的一部分而已，卻也是其十分重要的維護力量。齊澤克曾經指出，反對主流權力意識形態並不就表示對其的攻擊與摧毀，而往往是對其變相地提供鞏固的資源。在法國經濟學家托馬斯.皮凱蒂《21世紀資本論》所展現的未來世界——富者越富，貧者越貧——之中，這些產生自傳統制度中的超級英雄們又能做什麼呢？而更大的噩夢是，他們總是能贏，或者說他們是被製造為必須能贏的。
編輯：西西弗斯先生
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