孟小為·清唱2018小幅繪畫邀請展參展藝術家

最新 05-12

孟小為

孟小為1962年出生甘肅禮縣, 82年畢業天水師範學院美術系,88年深造於中央工藝美院，隴南師專客坐教授，副研究員，一直從事繪畫與紀錄片拍攝；2002年在上海(浦東五蓮路畫家村)成立工作室,一直往來與北京上海,現主要生活工作在甘肅隴南市成縣。

清唱

世界非物質文化遺產＂花兒＂就以清唱的形式為載體，磁性內含。清唱在這裡有著俚語式的當代語境。

清唱不外乎是野生長的，野生長是對環境的禮讚，也是來自於神明的安排。離開野生長的沙漠之樹，死後必倒掉。而當下野駱駝少的可憐，泛金色的野狼稀少，野狼在山樑上行走更為罕見。是的，藏獒被圈養了。

清泠地歌唱，一如孤寂描畫堅守。這些性靈文化，又是個體宗教的另一外化物。

清泠地歌唱，這些更是最神精的＂天氣預報＂，但願與未來的占卜有關聯??

這次蘭州邀請展的藝術家朋友們有老相識，也有幾位只聞其聲不見其人又似曾相識的朋友，那就一起上山找金子，或許看見山的另一美麗。

2018年4月22日寫在＂清唱 2018季－蘭州小幅繪畫藝術邀請展＂之前的幾句話。

孟小為

故意的陌生

——關於孟小為和他的藝術

文 / 楊衛

我一直認為，甘肅一帶的當代藝術家，就整體而言，都有一種與中原藝術家不同的氣質。也許是因為地處邊遠的緣故，受六盤山、秦嶺、祁連山和青泥嶺等群山圍繞的阻礙，使他們的性格里大都呈現出了某種執拗、倔強和不善迂迴。認識藝術家孟小為之後，我愈加強烈地感受到了這個特徵。正如孟小為多年來堅持當代藝術創作，以繪畫、影像，以及文字等為媒介，來表達自己對社會、對人生的理解與感受，卻長期蟄居於甘肅的隴南地區，以一個邊遠偏僻的小縣城成縣為工作基地一樣。如此這般觀念與生活的衝突與反差，也體現了孟小為身上的固執與卓乎不群。

孟小為，1962年出生於甘肅隴南市的禮縣。那是一個歷史悠久的文化古城，著名的仰韶文化遺址便在於此，她還是秦族、秦文化的發祥地，素有「秦皇故里」之稱。也許是這種深厚的歷史積澱，賦予了孟小為某種文化情懷，使他自小對美便有一種憧憬，對現實社會也渴望有一種擔當和參與。然而，時運不濟，孟小為的少年時代，趕上了「文革」最為動蕩的歲月。因此，他性格里也隱藏了一些不安的因素與懷疑的精神。1978年，孟小為高中畢業，曾入當地供銷社當工人，後憑藉自己的藝術才情與天賦，考上了天水師範學院美術系，成了一名大學生。自此，孟小為正式走上文藝創作之路，開始了他的藝術探索之旅。

80年代的孟小為，受到了當時思想解放運動的影響，曾如饑似渴地向西方藝術和哲學取經，做過許多新藝術的嘗試，也曾參與過甘肅的現代藝術運動。正是在頻繁地接觸西方新思想、新思潮的過程中，孟小為開闊了眼界，也逐漸了解了外面的世界。因此，他再也不滿足於偏安一隅的狀態，離開甘肅，隻身到了北京的中央工藝美術學院進修。在北京學習的這段經歷，無疑為孟小為後來的藝術之路鋪墊了基礎。這首先得益於中央工藝美院的多元教學，打開了孟小為的創作思維；同時，也是更重要的一點，就是北京的文化氛圍，感染了孟小為，也使他接觸到了藝術界的許多重要人物與事件。所以，儘管孟小為後來回了籍貫地，長期生活在隴南地區，但眼界並不狹隘，而是放眼世界，始終與中心文化保持著聯繫，並經常往返於北京等地，且一度還在上海成立過工作室……

不過，雖然孟小為熱衷於當代文化，並積極地投身於新藝術運動，且參加過1989年的《中國現代藝術展》等一系列重要的藝術展事，但對風起雲湧的藝術潮流，卻始終保持著客觀而冷靜的距離。他的這種特立獨行，一方面與地域的文化性格有關，另一方面也滲透了他對藝術的理解。藝術是時代的晴雨表，但也需要注入個人的溫度。孟小為正是抱著這樣一種個性化的藝術追求，紮根於隴南的邊遠小縣城，希冀通過挖掘社會最底層的生命形態，來捕捉時代變遷的脈搏，充實自己的藝術視野。為此，他除了從事繪畫創作，還用鏡頭拍攝了不少影像，也用文字表達了許多所思所想。而繪畫作為孟小為最青睞的語言方式，則集中了這些表現因素，最為直接地呈現了他的生命感受與現實思考。

應該說，孟小為的繪畫，不是單純的追求形式語言，而是注重內容與形式的一種荒誕結合。其中意在筆先的觀念性因素，主導著他的繪畫邏輯，成為了他所有作品內部暗含的一條線索。這個線索，就是對現實的抽離與陌生化處理，我稱之為「故意的陌生」。長期以來，人們總傾向於藝術應該表現某種審美的完整性，這成為一個思維定勢，實際上在某種程度上約束了不少藝術家的創造力。這正是一些當代藝術家，突破所謂藝術的表現規範，尋找另類方式的前提。孟小為便是這樣一位藝術家，他深諳藝術上去同求導的道理。所以，他選擇了離群索居，也厭惡循規蹈矩的表達。

孟小為的繪畫，大都涉及到他的日常經驗，與他的現實生活有關。其題材並不大，內容也看似簡單。如一幕街景、一間教室、一根繩索、一個箱子、一把桌子或凳子、一片花叢或樹林、一些無所事事的人等等，都是再平常不過的場景和事物，司空見慣。但是，孟小為總是能從這些平淡無奇中發現意外和驚奇，或者說，是他有意在自己的畫面中製造一些突兀，賦予了這些平平常常的場景和事物，以某種荒誕感和緊張關係。孟小為的這種陌生化處理，實際上是在提醒我們，現實生活並不是陽春白雪，遠非我們表面看到的那麼祥和，而是危機四伏，充滿了這樣和那樣的問題，也隱含了許多的社會矛盾與衝突，只不過孟小為是把他的這些警示，隱藏在了作品的內部，藉以表現性的繪畫語言，暢快淋漓地呈現了出來，從而使得他的畫面達到了一種既有繪畫性、又有觀念內涵；既真實、又意外的視覺效果。

如今，在觀念藝術大行其道的當代藝壇，繪畫已愈來愈式微。如何恢復繪畫的表現力，向觀念藝術靠攏，去攝取一些觀念內涵與表現手法，成了必要的途徑。孟小為對此有著清醒的認識，他藉以某種後現代式的表現手法，從真實的生活場景中抽離出來，加以解構、破壞和陌生化處理，從而使我們感受到了真實的現實背後，隱含的某種荒誕性；而他堅守在邊遠的隴南地區進行思考和創作，則是為了保持自己的這種藝術風格，使其能夠在相對穩定的創作環境中，更加深入、更加持久。

2017．10．9於通州

消耗生命的自由表達

——孟小為繪畫的「意象」解釋

文／陳輝

用現代英美詩歌的一個重要流派——意象派——解釋孟小為近幾年的繪畫，是我好長時間的認識。然作品中自我情緒與世界的不對應，是對太多敘述的拒絕，註解的拒絕，剩下的大約就只有作品中的個人主觀情緒，這也是真正意義上後現代主義藝術家的公用標籤。其共同特點，就是用直覺把自己的主觀情緒、內心感受隱藏在繪畫具體呈現的意象之後，消解了知識精英分子的社會批判意識，達到意識開放的自覺狀態，而非局限於繪畫所指的事物本質與社會現實意義。

《零點之後》能簡單解釋為只是幾個人的翻越嗎？沒有人這樣膚淺。

二十世紀的知識系統是不能觸及當代藝術的發生發展的，膚淺的人也不看當代藝術。

「我曾夢到我一個人站在一個類似於火車但絕對不是火車的快速移動的物體上，我旁邊也站有人，不過都表情麻木，有廣播說：我們人類得到神靈的庇佑，自由自在，豐衣足食，而且，隨時可以從這裡走出去，然後我試圖跳下去，推開了旁邊類似於布簾的東西才發現，這根本就是一個無法逃離的所在，並且，我站的位置好像能看到我的企圖，居然我被卡住了，我內心很恐慌，然後，然後我發現了孟小為，終於我不那麼忐忑了，然後，有大屏幕出現，有一個看著很高深的學者在講一個看似很嚴肅的問題，頭頭是道……接著，孟小為說了不同於他的觀點，我也作死的做了補充，並且說著說著就說多了，然後，悲催就從這裡開始了。」

孟小為的繪畫歷程，就像你看著一個人從低地謹慎的起步，經過曠日持久的行走、經歷了形形色色、眼花繚亂的風景細節之後，不但步幅、速度、動靜、聲響都減緩慢了下來，人與思想也變得沉穩、厚重、內斂至緘默，甚至到滯留、停頓，作品的日常性，離散性，也既碎片性就成為新的冥想和新的對抗。

從甘肅到北京到上海再回到甘肅青山綠水大石頭的隴南，孟小為完成了需要追趕式行走得到的見聞與體悟，創作出一批看似漫不經心、信手隨意但卻意象極為複雜甚至是符號學的內涵。

孟小為把藝術創作作為自我救贖的途徑，藝術作品就成了孟小為個人宗教的外化物，或者說也是他的一種生活方式，現今，這個意識多元、權利分化的時代，他想要保持精神的獨立，不被同質化，也就只能偏安一隅，才能達到相對的純潔。

孟小為這批作品不再是表現主義風格明顯的——80年代成名作品——《小愛的肖像》《穿睡袍的新娘》那一類；構圖更是顛覆了有過被同行稱作：「他們都不知道怎麼畫的」《灰層系列》；畫幅也更大或更小……沒有明確主體或者有主題但不明確，表現是模糊的、多義的，更似是潛意識中的任何一時一剎的隱喻，他有意迴避事物的熟知度，他似乎對用毛筆像抹塗皮膚一樣輕柔的畫油畫情有獨尊，孟小為有時甚至遊戲繪畫語言，但這都不是他繪畫的終極目的。藝術語言的遊戲對一個獨立的藝術家往往是一個陷阱，如果這遊戲背後不能傳達通常難以表達的情感，即使玩得再聰明、再漂亮，也只能是某種空洞的形式。孟小為之所以變換新的表述方式，因為常規的語言限制了他，他說：若言畫在筆峰上，何以筆峰不自行。若言畫在墨色中，何不墨池做畫屏。想像現實的荒誕，一頭大象會慢慢中毒死去，他筆下的雲朵能不接近宗教壁畫的雲朵嗎？一個女性身體和一個花斑紋的動物是肉感的、美麗的，但她們都被時光的槍聲驚嚇過，因此，她們對生活是膽怯的、行動是小心翼翼的，像是被俘後的尊嚴喪失，唯有普通日常物品，諸如石頭眼鏡、煙斗、條凳、一箱子彈、一個木箱等靜物是具像的，但仍不具世俗審美特點與具象寫實唯美的繪畫形式，這些晦澀、表意含糊的作品很難用語詞給予準確的藝術歸類和界定，孟小為以當代藝術理論為前提，拆析、重組、解構當下現實並形成自省內斂的風格圖式，確立著自己的藝術意趣，選擇意象繪畫大概也只是權宜之用。

這些特點使孟小為的作品具備了獨特的個性，他憑直覺又有著大精神理念支撐的繪畫，使一般人難以和他齊行，他簡潔、繁瑣，抽象、精細，虛幻、現實等交織畫成的作品，是屬於他自己和少數精神世界富裕人的。

「為什麼不畫所有人都喜歡的油畫？」

「住相即眾生，見性便是佛。畫人人喜歡的畫，我早年畫過，現在不畫了。」

「為什麼？」

「我對生活與生命不是過去那種認識了。」

「能說的明確、具體些嗎？」

「我試試說吧。你比較一下我的《灰層》系列，那一張畫有多少筆觸線條，現在給減的很少了，過去我是為生活幸福在竭盡全力的辛苦，忘記了精神層面，有房有車有一定名聲後，我說名聲是指對要我畫、收藏我畫的人而言，我並沒有感到愉悅和滿足，反倒懷疑和空虛，我問我為啥會這樣？我想表達這種思考，於是我的作品不能是被獲取的知識包裹起來，那樣只是對前人繪畫技能的一種淺層次的實踐，也不是能夠完成一幅好的繪畫、一件好的作品，而要成為藝術家，首先你是獨立自由的人。有自己思想的人。」

「和你十年前北京個展的《灰層系列》比較，十年後你覺得你超越了那些？」，

「我什麼都沒有超越，甚至我不知道至今沒有超越灰層系列作品，但問題不是超越的問題，我目前的關注點變了，我關注的問題不是停留在原來灰層系列上的問題，這樣

我不知道超越了沒有。我想藝術作品本身不重要，它只是藝術家本人訴求的媒介通道，所以，沒有藝術作品，只有藝術家。」

「你認為這是進步嗎？」

「是。要用比進步更誇張的詞來說明，我認為我是走到前面了，只是還不是最前面，但我還會更前一些的，會的，你看著。」

「你的作品不完全是觀念性的，不是符號性的，也不是敘事性的，而是一種日常的情緒化表達，我會從詩歌的角度理解你的藝術有歐美詩歌重要流派——意象派的鮮明特徵，你認為呢？」

「批評家的評論更象鐘聲，隨時有喚醒我沉睡的能力，但我想說，我什麼流派都不關心，我不想屬於任何主義、任何流派，我只畫，僅此而已。我有我不成熟的生活見解和對生命的理解，現今這個時代，個人想要保持精神上的獨立，確立態度立場，我一直心存懷疑，也正因為如此，我認為藝術是無奈下的蛋，下蛋就要寧靜，寧靜宛若冬眠，這與其說是雕刻時光，不如說是消耗生命，反正生命就是一個消耗到乾淨的過程，我只想消耗中產生光亮或光芒。」

孟小為1982年用朝聖的心情去北京看過哈默藏畫展，讚賞、模仿過俄羅斯巡迴畫派、崇拜過夏加爾、蒙克、德·孔寧、莫迪里安尼等等，能背誦《渴望生活》里梵高朝自己開槍後倒下「一種急速還原泥土的感覺」和描述加歇醫生在梵高墳地種植向日葵的文字，但現在他只是他自己。

把同一種感情都說成是：我很傷心。他毫無興趣。

把同一種文字寫成：一夜之間，花就開了。他厭惡太老套。

他就想把這種普世、樸實的情感畫成給心上扔顆炸彈；樹肩膀一抖，花就絕世燦爛。

這是他的野心。

互聯網顛覆了傳統世界，交通工具縮短了距離，孟小為現在常住甘肅南部，在他的大門藝術空間里，像那些美術史上的畫家一樣，寓居一地，沉浸在自己的精神園地、繪畫，思考、探索繪畫表達的可能與邊界，在這種背景下的畫作，它能不是個性自由表達、情感恣意傾瀉、審美別具一格的嗎？這些作品能沒有意象派詩歌那樣長久的生命力被人樂道研究嗎？

這就是孟小為

我相信他和他的繪畫。

近期作品

脫離圓心的裹布布面油畫 2016 73x54cm

睡在盒子的子彈布面油畫 2016 100x80cm

45度布面油畫 2017 73x54cm

15瓦的光布面油畫 2015 50x40cm

不明身份的尤物布面油畫 2015 100x80cm

那邊幾點布面油畫 2015 150x100cm

那邊幾點2 布面油畫 2015 150x100cm

穿淺紫羽絨衣的你布面油畫 2015 60x60cm

不在風中生長布面油畫 2017 100x80cm

不需要音樂布面油畫 2017 180x150cm

大師的養女布面油畫 2015 180x150cm

或許空蕩蕩的布面油畫 2017 180x150cm

另一種姿勢布面油畫 2017 100x80cm

籠頭與地漏布面油畫 2016 150x100cm

目光的通道布面油畫 2016 180x150cm

祥雲布面油畫 150x100cm

想不起片名布面油畫 2017 160x160cm

重影 150x100cm

一隻紅色大鳥布面油畫 2017 180x150cm

岸上與水中布面油畫 2017 180x150 cm

池塘布面油畫 2017 150x130 cm

五個妹妹布面油畫 2016 180x180cm

龍來了布面油畫 2017150x130cm

我的邊界布面油畫 2017150x130cm

日本花布面油畫 2015 100x80cm

沉淪與超越（節選）

文 / 鄒躍進

孟小為以不同的組合方式重複著這一對立和衝突。大地、院落與近乎符號化的女人體、數字、文字糾纏錯雜在一起，在神聖與庸俗的兩極中營造出一個意義極豐富、曖味的空間。正是在這裡，世俗經驗的符號作為神聖之物的「噪音」，顯示出一種尖銳的力量，很明顯，即使把聖與俗簡單地並置在一起，也足以構成對神聖之物的顛覆和反叛，現在將頗具色情意味的女人體和其他帶有戲謔色彩的符號置於莊嚴的意象之中，再莊嚴的事物也無法保持其嚴肅的性質。孟小為的作品在不知不覺中實現了這樣的顛覆，庸俗的符號成功地消解了那個詩意的「居所」—面對著人類世俗經驗的介入和切割，大地與自然無法再保持其超驗性和神聖性，神聖的事物終究無法避免沉淪的命運。問題還不止於此。如果站在一個批判和顛覆的立場來看，畫面上那神聖的院落，立刻便顯示出冷漠、封閉，壓抑威嚴的面目，在某種意義上，它代表著一種文化等級權力，牢牢地控制著活生生的生命。在這樣一種眼光的觀照之下，女人體，小鳥、小貓等，正好隱喻著本能生命的活躍與自足，聖與俗的對立由此變成了壓抑與反抗，文化權威與生命本能的對立，於是，在牢獄般的高牆大院之內或之上，嬉鬧的小生靈或漫不經心的裸體女人反而帶來了一絲生命的氣息，掠過畫面的筆跡線條，也使本來完整的意象分崩離析，成為記憶的碎片，這意味著它們不再是牢不可破的精神堡壘，只有在某種懷舊目光的折射之下，才偶然呈現出吉光片羽。大地和院落，不管是作為詩意的棲居之所，還是文化權威的象徵，如果只能存在於記憶的片斷之中，無法保持其完整與統一，那麼，它也就失去了和我們的血肉關聯，如果把這個問題放到當代文化的語境來看，文化權威的這—處境正是「後現代主義」解構策略的前提。

文/鄒躍進(己故)著名藝術評論家中央美院教授?

灰層系列

灰層系列一布面油畫 2002 130x150cm

灰層系列二布面油畫 2003 130x150cm

灰層系列三布面油畫 2003 130x150

灰層系列四 2003 130x150 cm

灰層系列五布面油畫 2003 150x150 cm

灰層系列六布面油畫 2003 130x130cm

灰層系列七布面油畫 2003 130x150cm

直觀白話孟小為的「當代無為」（節選）

中國當代藝術經歷了拿來主義的快速學習與勾兌後，伴隨著國際資本市場的轉移和自我反思，我們越來越需要對自身文脈的當代性進行深入耐心研究，在我們看慣了歐美單一樣式的當代藝術範本後，我們需要問問我們自己，到底什麼是當代？什麼是我們的當代藝術？什麼是我的當代藝術？我想孟小為畫的這幅石頭眼鏡，給我們能有些啟發。他沒有刻意製造一個可識別的圖像符號，或呈現一個無法解決的社會政治問題，他就是回到自我的生活經驗、生活物證，平靜自然的用自己熟悉的繪畫語言來做記錄，而這種繪畫語言本身，也是不刻意、不炫耀、不張揚的樸素語言，如同寫給自己的日記，刪減掉不必要的華麗修飾，平淡真誠的來面對一種現實灰色的永恆真實，然後冷靜的讓自己和自己對話。

孟小為畫石頭眼鏡外，也畫昏暗發黃的電燈泡、散軟如眼睛的衛士捲紙、濕銹的子彈盒、錯亂的電線插座、迷路的困獸、調侃地撅屁股、恍惚的風景、煙熏的炕門和窗戶、背上拔罐的矩陣圓圈等等，但這些繪畫創作似乎還不能滿足孟小為的藝術表達，他又展開對當代紀錄片的研究，電影語言又成為他如實記錄有別於都市中心主流文化的另外一種西北日常，這種日常的生活記錄是和時尚的、流行的一線主流文化同處在同一個時段，這些平實的記錄影像，雖然獲得了國內外國際記錄電影節、獨立影像展的入圍和獎項，但它還是一個邊緣的藝術，或者是巨額虧本的藝術，這個屬於孟小為一個人要拍的「電影」，拍了一部再拍一部，沒有經費了，就停一下，就去想辦法打工或干點其它活掙點錢回來再繼續拍、繼續畫；為了節約成本，自己苦學電腦後期剪輯，自己熬夜反覆剪輯完善，而這樣在偏隅中國西北的甘肅，在偏隅甘肅城市的隴南成縣，在周圍都是看是否是美協會員的書畫娛樂氛圍中，孟小為的藝術行為就像是一個笑話或另類，還好，孟小為不是那種要為藝術「要死要活」的人，他從容開朗的樂觀和樂於助人的人格魅力，並沒有讓他和地方生活格格不入，反而有些很尊重他的朋友。

2003年於中央美術學院

早期作品