我們，知識分子

Oraib Toukan/文

王立秋/譯

1993年，BBC4電台邀請愛德華·薩義德去做里斯講座(The Reith Lectures)，一個一年一度的，公共知識分子廣播講座。薩義德為這個節目貢獻了一個六部分的演講，題為《知識分子的代表》(Representation of the intellectuals)，在講座中，他斷言，知識分子必須是擾亂現狀的、活在異見中的人，且經常是對一個地方或制度(institution)來說的外人。薩義德的演說，從很多方面來看，是一個自我-反思的姿勢；一個關於何以知識分子是一個有代表能力，不可能被政府、學界或公司等制度——當然也包括BBC——「拉攏」的人的評論。他的演說，實際上把知識分子這個概念，從它在歷史上堆疊起來的各種定義，轉向一種實際的，對知識分子的「影像、簽名、和實際的介入和表演」的分析。

但如果智識主義(intellectualism)當真像薩義德指出的那樣，是一種「介入」的話，那麼，它又如何被藝術制度表演、體現為藝術制度？通過被制度化為抗議之簽名的影像，它又留下了什麼視覺蹤跡？而當霸權的結構、和智識的反對，在反殖民運動中變成同一個陣營的一部分的話，那麼，制度的批判又有了什麼意義？關於知識分子，人們已經寫了許多——關於定義什麼是知識分子，並且，這些人還經常宣布，知識分子死了。事實上，到今天，知識分子這個概念，才終於民主化了——今天，就我們繼續參與觀念的生產和流通而言，每個人都是葛蘭西說的知識分子了。在這個文本中，我選擇在身為藝術家——作為政治行動者和當代的、受特定操演性的、不穩定的秩序治理的存在——的我們做的事情，和薩義德關於作為影像、作為介入、作為來自「邊緣」的聲音的智識主義的語法之間，做一個平行的比較。

介入即侵犯。即懷著糾正的希望，把自己插入一個語境。認識一個人的介入的語境——擁抱之，並甘之若飴地隨之流動——是一種形式。1997年，巴勒斯坦詩人馬哈茂德·達維什在阿曼的皇家文化中心朗誦自己的詩歌的時候，被觀眾那裡傳來的一聲讚頌打斷了：「偉大的海珊國王萬歲！」達維什當時朗誦的詩，是《向里索斯致敬》(Salute to Ritsos)，這首詩致敬的是希臘共產主義詩人和活動家，雅尼·里索斯(Yannis RItsos)。達維什只是用一聲堅定的「呃哼」清了清嗓子，繼續朗誦下一節詩。「在巴勃羅·聶魯達的家裡，在太平洋的海岸上，我想起了雅尼·里索斯」，他讀到。「我說：什麼是詩？他說：詩是那種神秘的事件，詩是那種化物為靈，化靈為物的無法解釋的渴望。」

快進到現在，一句突然冒出來的「國王萬歲」，肯定會讓作家停下來，離開，從此以後回絕，拒絕和謝絕該制度的一切邀請。現在，有更多的文化制度可以選擇了——真的，思想家更多了，藝術家更多了，空間更多了，金主更多了，一切都更多了。所以，就個人來說，推卸啟蒙聽眾中的無知者的責任也很容易：我們只要把他刪掉，就行了。道德權威已經民主化了。任何人都可以對權力說真話；而且，權力也知道真相了。因此，你不必等待阿多尼斯來公開譴責野蠻；你只要在公開場合自信就夠了。用簡潔、精確、高度選擇性的詞，在社交媒體上無暇地表達你的憤怒，是一門技術。不同的，只是「撤銷」更方便了；你可以光速否認、改變、和撤回原來的表述。但矛盾的是，問責也變得前所未有地容易了。我們不再需要等待訃告來通過某人一生的軌跡，來看清不連貫的制度立場。從臉書上的時間線就可以看出這個。

比如說，以蘇珊·桑塔格為例，2001年，她接受了當時的耶路撒冷市長，埃胡德·奧爾默特頒發給她的耶路撒冷文學獎——幾年後，奧爾默特就成了要為加沙的戰爭罪行負責的以色列總理，這是臉書誕生三年前的事情。很少有人去找桑塔格問責（很多人甚至都不知道這回事）。諷刺的是，桑塔格接受該獎項的那個時候，奧爾默特正提議關閉聖城大學，而該大學的校長薩利·努塞伊貝(Sari Nusseibeh)，又正好是十年前，桑塔格和她在美國筆會中心的同事愛德華·薩義德等人一起請願，要求以色列釋放的政治犯。可以拿來和這個比較的，是埃及的存在主義者阿卜杜勒·拉赫曼·巴達維(Abdel Rahman Badawi)，他通過提供自己的電匯信息，接受了穆巴拉克文學獎。

當你站在藝術的「兩害相權取其輕」的十字路口，認識你的介入的語境，就變得更加重要了。左邊，是你是不是更喜歡在一個奇蹟般地被選出來，信奉伊斯蘭主義的教條，計劃著未來的神學政權的腐化的審問者面前，為你的實踐和生活方式正名。右邊，則是你是不是更喜歡回答一個受雇於罪惡的西方政權，有資格動用其職位的恐怖，以家長的方式讓你回答他居高臨下的問題的新殖民情報官員（亦即隱藏的伊斯蘭主義者）的訊問。這幅缺乏過渡或灰色地帶的非黑即白的畫面，是早在2011年前，就已經被有意識地（或小心地）建構出來了的；一個由體制建造的十字路口，這個體制受到了它教育出來的人的保護，並古怪地，為它所培養的人所信任。它無意識地對進擊的資本主義及其根除計劃（被根除的還不只是我們自己的想法，更是這個觀念本身，即「在當下之外還可以有其他嚴肅的選擇」）擠眉弄眼。看到了嗎，朋友們？現在，瞧瞧達伊沙吧。

2011年3月，沙特軍隊和阿聯酋警察到巴林協助鎮壓親民主的抗議。一天後，迪拜藝術節和沙迦雙年展開幕了。在沙迦美術館，也就是謝赫蘇丹本·默罕默德·卡西米宣布雙年展開幕的地方外，一小群藝術家舉著A4大的橫幅（上面寫著在抗議中被殺死的巴林人的名字）搞了一次集會。當我在一周後，在《衛報》上看到這次公共行動的影像的時候，我懵了，我奇怪為什麼我能夠看到的，只是對抗議的滑稽模仿——甚至可以說是對戈達爾1972年的電影，《一切安好》里的那一幕罷工戲的重演。這幅圖的尷尬使我分心了，但這個問題依然是迫切的——特別是對我們之中那些真的參加過海灣藝術周的馬拉松項目的人來說，我們因為這件事情的矛盾、以及我們可能的與當局的合謀而感到糾結和無方向的絕望。是因為只有六個抗議者站在那裡嗎？是那隻只被拍到一部分的，在抗議者面前拿著雪茄的手嗎？是那種國際主義的「模樣和感覺」嗎？

當你拿著一個符號站在那裡的時候，你要做的，是通過它的能指，來表達這個符號——這裡的能指，就是那張列印出來的A4紙。抗議，則是用身體，來意指這樣的行動的符號——用一具受它自己的制度管制的身體來為之。反過來，抵抗，則是在意指那個表演，也即，在表演拒絕行動本身的同時做出犧牲。因此，抵抗是不同於抗議的。這不是說，和平的抗議，就不具威脅性了。要說明這點，你只需要數一數，在過去三年的和平抗議中有多少年輕人死在或傷在真槍實彈下就足夠了。因此，《衛報》那副圖的問題，可能並不在於，它不能在自身外傳遞它試圖指向的東西（退出巴林），而在於在它表演的性之外，再現/代表抗議本身的挑戰。更不要說，它肯定了那些關於「藝術界」的半虛構的想法（大手提包，好看的鞋子）——這點，甚至離公眾的想法（他們認為存在一個同質的「左翼」）更遠了。

那麼，該怎樣描繪抗議，才能成功地傳達它試圖再現/代表的東西呢？最近巴勒斯坦囚犯對以色列監獄裡的無限期行政拘留的絕食抗議，就是一個很好的例子，之所以如此，恰恰是因為，要找抗議行動中的囚犯的照片很難。相反，我們只能自己想像他們的身體是如何地衰弱，他們的瞳孔是如何地脫水直至失明，他們的手和腳是如何枯朽：一百二十五個可能變成對象/物體的主體，恰恰因此而有了活生生的存在的品質。這裡不存在什麼抗議的美學——有的只是「鹽和水」，由之引發、基於他們唯一的營養源的國際團結運動。2014年6月，當以色列政府就作為酷刑一部分的強迫進食（插鼻管、注射鎮靜劑、把人綁在椅子上）展開辯論的時候，囚犯們送出了一封手書信，號召商人們也和他們站到一起，對酷刑表示不服從。於是，拉馬拉的每一家商店都關門了。在不發布哪怕一張官方宣傳照的情況下——相反，通過創造公眾對相關意象的理解——關閉一座城市，在這個時代（今天，巴勒斯坦黨派間的海報競爭激烈無比，特別是各黨都爭著慰問烈士），可謂難以置信。

囚犯們，用朱迪斯·巴特勒的話來說，是可以哀慟的，因為他們不是以抗議的再現/代表，而是以飢餓的行為本身——他們把飢餓「做」出來了，把它變成進步的，壓倒性的——把自己的身體強行變成了自主的場所。在智識辜負我們的時候，血肉卻有了光，實踐也變成了自覺。現在，我們可以不用看，而真的去理解了。我們在心中捕捉到了我們不可能用智識來把握的東西：某人為獲得一個審判日期，而自願挨餓的理念。最近為囚犯們的絕食抗議展開的海報宣傳（其中最引人注目的，是卡通化的特寫鏡頭），試圖給這一切：給「不可再現/代表」的人民，那些超越造型的；給一個抽象的理念：給鹽和水；給被認為沒有資格享受基本的受審判的權利、或擁有未來的身體——就因為他們是像馬克思主義-列寧主義團體、巴勒斯坦解放人民陣線等那樣的政黨的管理者——加上一個美學的維度。

我的意思，不是要把藝術中的行動主義，拿來和格式更英勇的行動主義，或其最殘酷的形式作比較。我試圖構想的，是我們的干涉的體現是什麼，我們留在身後的視覺蹤跡是什麼：這些蹤跡本身就會移動，而被體制化為抗議的簽名。從根本上說，我聽到的，對沙迦抗議最好的回應，是那種認為這種抗議「不是我們的風格」的那種回應。抗議的美學是有的，就像史戴爾曾指出的那樣，又或是西蒙·謝赫引申出來的「圖畫與政治活動」，但它就不是這樣，僅此而已。對「電視餐一樣的」(TV-dinner)馬克思主義者來說，一群人的影像；或者，一幅描繪一位作家，在貝魯特四米搞的天花板下面，坐在二十世紀中葉的書桌後編輯月刊的黑白肖像畫，看起來更真實。但可惜啊，最近一幅構圖完美的柯達一刻把這個回應變得更加複雜了：這是一幅比澤特大學2014年畢業生的照片，在畢業典禮上，他們為表達與囚犯的團結，每個人手上都拿著這一張寫著「鹽和水」的A4紙。

對那種「風格」的拒斥，可能只是對「身體可以被用來創造影像-事件」的觀念的厭惡而已。抑或，它也可能是在拒絕拒絕這個概念本身——在遠離制度（看起來的）威權主義，保持異見的意義上說的拒絕。又或，是它的反題：對「制度藝術家」暴增的懷舊——而所謂體制藝術家，即各色力圖以自由的名義加入、形成、建立自治的、和黨派政治的制度的文人。一位我非常敬仰的藝術家曾這樣總結他對去世的達維什欽佩：「馬哈茂德·達維什是一名詩人，巴勒斯坦民族權力制度給他配了一個司機，體面地接送他到哈利勒·薩卡基尼文化中心的私人辦公室，達維什在那裡寫詩。」這話聽起來刻薄，卻充滿的敬佩。

這樣的例子還很多：畫家伊斯瑪儀·沙茂特(Ismail Shammout)在1965年成為巴勒斯坦藝術與國家文化主任前，是巴解組織的成員；小說家、海報藝術家加桑·卡納法尼(Ghassan Kanafani)1967年就是馬克思主義列寧主義的巴勒斯坦解放人民陣線的發言人和作家了，並且直到被摩薩德暗殺之前，他都一直保持著這個身份；漫畫家納吉·阿里(Naji Al-Ali)在被暗殺前也加入過阿拉伯民族主義運動（並且因為缺乏紀律性而被封禁過好幾次），等等。卡納法尼曾總結過：「我的政治立場源自我作為小說家的身份。據我所知，政治和小說是分不開的，我敢說，我在政治上投入是因為我是小說家，而不是相反。」然而，在一個巴勒斯坦政權被反動地建立起來之後——這個政權與自由對立，並且是許多已經去世的巴勒斯坦知識分子不會接受的——「制度藝術家」的矛盾，就變得令人困惑了。

1988年，馬哈茂德·達維什寫了巴勒斯坦獨立宣言。亞西爾·阿拉法特讀了宣言，愛德華·薩義德則把它從阿語翻譯為英文。實際上，就是這個漂亮的開頭，引入了我們今天認識的這個巴勒斯坦政權，一個最終撕掉了它的文明力量里的獨立計劃的政權，而在各種有著新的標誌、信頭和個人對一切有安全氣味的東西的感激的新殖民政權面前，巴勒斯坦的文明力量就在於此。達維什，和其他許多人一樣，也拒絕參加這個作為解放計劃的政權，並相應地，於1993年，在奧斯陸協定後，退出了巴解組織。但對一些人來說，問題在於，達維什也很少公開譴責這個政權（也許是因為，他沒有看到，這個政權近來的嘴臉）。在1997年西蒙·比棟(Simon Bitton)的電影《因為土地是語言》中，達維什回憶了亞西爾·阿拉法特是如何給他提供部長職位以及他是如何表達他的拒絕的：

阿拉法特：馬爾羅也給戴高樂當部長啊，這有什麼不好的？

達維什：至少有三點不同。法國不是西岸和加沙地帶，夏爾·戴高樂所處的環境不是你亞西爾·阿拉法特所處的環境，安德烈·馬爾羅也不是我馬哈茂德·達維什。如果巴勒斯坦國碰巧變成像法國一樣的大國的話，那麼，亞西爾·阿拉法特就變成夏爾·戴高樂了，而如果我達到了馬爾羅的高度，那麼，我更想當讓·保羅·薩特。

那麼，這些姿勢，這些制度化卻又不完全制度化的姿勢，變成了什麼？經歷、吃、呼吸著民族鬥爭的藝術家，又是在什麼時候，被制度化為被批判的那個構造呢？而最重要的是，這些經常被引用的，巴勒斯坦革命者的記述，是不是也把這整個時期強行變成不可穿透的，傳說與傳聞的歷史的正典了？一個並不能阻止同樣在場的，絕望得難以置信、變革得異常順利的時刻的正典？一個在抵達只有藝術和藝術家的聲音——出離了學界，或知識界，除掉了民族責任的壓力——的時刻的時候就可以扔掉的正典？

呂克·波爾坦斯基論證過，「制度」這個本身就一直有一個「令人反感的東西」、一個消極的東西的含義。的確，監獄系統，就是長期以來，一直被廣泛研究的制度。他強調，我們關於制度的思考，一直限於原始的、塗爾乾式的前提，即，認為制度是「出於某種普遍的社會目的，治理社會行為的社會有機體」。而實際的支配和權力話語，是在二十世紀六七十年代才進入關於制度的談論的。但那種話語，反過來，又是和民族解放鬥爭攜手並進的。所以，到那個時候，本傑明·布赫洛在他1989年重要的論文《概念藝術1962-1969：從行政美學到制度批判》(「Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions」)中對制度的批判中、圍繞對制度的批判，描述了「制度批判」這兩個詞的現象，這個現象當然不可能只源自某種與現代性、自反性和作為場所的美術館的關係。顯然，世界上的反殖民史過度影響了異見的衝力，和反叛的語言與美學，這些東西，都落到了哈克、達埃爾、阿舍、布罕和許多其他人介入的制度上。那麼，當制度建設與致力於民族鬥爭和反殖民運動的藝術家攜手共進的時候，批判，確切來說，應該放到哪裡呢（即該批判什麼）？而從弗朗茨·法農的「土著-知識分子」型英雄（他已經被掏空、變形、分配到他們僅存的秩序那邊）的角度來看，批判又將位於何處？

問題可能是，「制度」這個詞本身，是不確定的：它看起來是一切，是任何東西，且無處不在——有時它是磚塊和泥漿一樣的實體，有時，它是一種思維方式，有時，它是意識形態，有時，它是社會規範和實踐，有時，它又是社會組織。這是因為，制度，是一個幽靈。它是這樣一種幽靈般的經驗，一種對周圍一個巨大的無生物的表面上的認識，這個無生物既不可見又沒有什麼物質的表現，它只是人們在那種感知面前感覺到的一大堆情感（欽佩、譴責、喜愛、厭惡等等），直到，突然，它制度化了。比如說，無與倫比的青年游擊隊員，亞西爾·阿拉法特，制度化為一個美術館計劃，並反過來，變成給美術館帶來收入的馬克杯、帽子、和鑰匙鏈——才不管什麼鬥爭的制度，政權，政權領袖，或他在六十一歲，在以游擊隊戰士身份逃出貝魯特十年後締結的婚姻呢。

本文基於2013年7月在紐倫堡美術學院做的一次由海克·巴拉諾斯基(Heike Baranowsky)和朱迪·普萊斯(Judy Price)組織的，題為《我們知識分子》的講座。

主編：何明

編輯：馬雪峰

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！