攝影與攝影史中的性別意識
工作坊現場
「制性造別」系列工作坊第二回
The Second Workshop of 「Genders Engender」
攝影與攝影史中
的性別意識
Gender Awareness in Photography and the History of Photography
2018.5.5 14:00 - 17:00
女性攝影史及其歷史
——關於該研究的探索性框架
以英國作家利茲·赫倫（Liz Heron）與攝影史學家瓦爾·威廉姆斯（Val Willams）所共同編著的《啟發：1850年至今的女性攝影寫作》（Iluminations: Women Writing on Photography from the 1850s to the Present）為起點，我試圖主要圍繞歐美學者在女性主義框架下對女性與攝影的寫作實踐，提出一種實驗性的框架，來指導我對女性攝影史上著名的史學家和歷史著作進行階段性的研究，一方面增加讀者對女性攝影史發展進程、重要人物的認識；考察女性攝影實踐者、寫作者和學者是通過寫作實踐推動攝影史學的進程的。另一方面，重新認識攝影與女性在藝術史、文化研究、女權理論等語境下的豐富的內涵。
通傑·比爾克蘭（Tonje Birkeland），選自《角色》（Character）系列
此次的講座從女性攝影史的概念入手，概括女性攝影史的起源、發展、所涵蓋的主要內容、日前的趨勢，以及在以書籍為形式之外的，由博物館和機構的展覽、研討會等共同構建的歷史。與此同時，圍繞著這一框架的內容闡釋將引領聽眾進入我的研究項目之中，從「技術／實驗」、 「自我／身體」、「風景／地方」、「戰爭／暴行」、「家庭／日常」 五個方面指向女性攝影史的書寫對於實踐者，以及與其相關的性別、種族、權力等等議題的回應。
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攝影與觀看的權力機制
——以Diane Arbus為轉折
此次講座通過考察從上世紀上半葉一直到今天的一些圖像，關注攝影中觀看範式經歷的一次轉折。這次轉折伴隨著女性主義思潮和包括女權在內的民權運動崛起，同時起到作用的，還有概念藝術作為後現代主義表達的重軍，以及其中的機制批判和凝視理論等方法路徑對於藝術自身和外部世界的一系列反思和顛覆。
這裡以阿勃絲作為轉折點，這個轉折點是虛構的，但有其歷史語境。一方面，在以紀實攝影和「藝術攝影」為典型的傳統攝影實踐中，相機兩邊與相片兩邊的觀看關係相對固化，而阿勃絲以獵奇者和偷窺者的角度將這種舊的攝影觀看模式發揮到了極致，她的鏡頭中充滿了不痛苦也不羞恥的「怪胎」或者社會邊緣人群；物極必反，我認為她的作品最終打破了這種舊模式，翻轉了觀看者和被觀看者的目光；另一方面，她作為一個藝術家從傳記學來說本身是個有趣的案例，她的生平也可以被訴說為女性創作者自我覺醒的故事。
左：黛安·阿勃絲，《一個年輕男人帶著捲髮器在他紐約西20街的家裡》，1966；右：沃克·埃文斯，《阿拉巴馬棉花佃農的妻子》，1936，或者謝麗·萊文，《沃克·埃文斯之後》，1981
在阿勃絲之後，攝影中觀看——攝影師的目光、被拍者的目光、觀眾的目光——的模型被打開了，藝術家通過演繹、戲仿、挪用觀看模型的方式，挑戰這些目光的作用及與之綁定的權力機制，並深挖觀看的複雜性，Andrea Fraser、Jeff Wall、Barbara DeGenevieve等當代藝術家是為輔助案例。最後，一些當代的、經過高度媒介化的觀看方式，比如自拍、監控攝像、網路直播，這些現象周圍的錯綜複雜的心理學、社會與政治經濟都是值得討論的。
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據體力爭：1970年代以來的攝影和身體問題
歷經逾百年的發展，1970年代以來的攝影，已受到現代主義的洗禮，並經歷了60年代一系列的社會、政治、哲學、藝術思潮轉向，呈現出更為廣博的面貌。作為記錄的媒介，攝影不僅參與了社會重大政治、文化事件並影響了其走向，也開始成為個人表達最為便捷的工具。受到觀念藝術、波普藝術等的影響，藝術家也開始使用攝影這一媒介，攝影與行為藝術、雕塑、繪畫等媒介也呈現交叉融合之勢。人（及其身體），作為使用攝影的主體和被拍攝的客體，不再僅僅作為情慾的表現對象；對附著在人身上的性別、種族、性取向、階級等等屬性進行的價值判斷和視覺再現，攝影師和藝術家使得身體成為塑造個體身份與價值 、爭辯意識形態以及權力關係的重要場域。
Bruce Nauman, Self Portrait as a Fountain, 1966-1967, printed 1970, 49.5×59.1cm
Annette Messager, My Vows, 1988-1991, Gelatin silver prints, colored pencil on paper, glass, tape, string, and pushpins, 356.2x200cm
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婦女與鏡頭——曉庄在1950-1970
攝影參與構建現代視覺政治，同是也是國家政治工作的武器。這一點，中國共產黨在抗日戰爭時期已形成明確認識，將建制、培訓和出版結合，充分發揮了攝影在抗戰宣傳、教育民眾和根據地建設中的巨大作用。新中國成立後，藉助於體制性的覆蓋，攝影又迅速成為國家培育新人、進行政治動員和生產建設的重要宣傳力量。本次發言以曉庄這位新中國培育的第一代女攝影師為案例，將她的工作、經歷、自述、特別是她拍攝的婦女題材照片放在新中國婦女政策和建國後至改革開放前中國社會性別狀況的大背景中拼讀，試圖勾勒社會主義新中國與「新中國女性」之間的歷史關聯。
作為南京《新華日報》攝影記者，曉庄在1950年至1970年間拍攝了大量以婦女為主體的照片。這些照片均服務於新聞和宣傳工作需要，以反映婦女的生產勞動和社會生活為主要內容，包括婦女學插秧、婦女組成插秧大軍、婦女勞模、婦女搶險救災，以及女醫生、女電犁手等各種社會角色。這一方面體現了新中國「男女平等」，「婦女解放」的偉大成就：婦女走出家門，投入社會勞動，爭取經濟獨立；而另一方面，根據當時的婦女政策，婦女的勞動和工作必須服從國家調配，「事事從國家需要，從集體利益著想」。
曉庄，《繅絲一廠工人療養院》，1956 泰康收藏 TAIKANG COLLECTION
曉庄，《江都女電犁手》，1964 泰康收藏 TAIKANG COLLECTION
這實際上導致了實踐中的某些前後矛盾的現象，比如為了解決城市男性就業問題，要求婦女把家務勞動也作為社會勞動和革命貢獻的一部分，比如在農村提倡性別化的分工和由婦女負擔家務等。不過，隨著大躍進的展開，當全國男性勞動力普遍被大鍊鋼鐵等活動調用，而導致農業和部分工業生產中勞動力匱乏時，女性進行社會生產勞動又成為國家大力宣傳和鼓勵的內容。1958年下旬，毛澤東在《勞動》雜誌中肯定了「中國婦女是一種偉大的人力資源」，各地的農業合作社和工礦等單位大量吸納外出勞動的婦女，而女勞模、「鐵姑娘」等模範也通過文學、攝影等工具被製造出來。在這一時期，曉庄的影像中記錄下江蘇江都縣婦女從不會插秧、學習插秧，到組成插秧隊，熟練從事此前並非由婦女承擔的農業生產的過程，也留下了女性在勞動力匱乏時期抗洪搶險的珍貴鏡頭。更重要的是，通過這些鏡頭沒有（能夠）捕捉到的、不可見的場景，我們得以透析那一時期的社會性別狀況：曉庄在她的自述中曾經敘述過作為女攝影師因為傳統禁忌、歧視或規定而無法進行拍攝的幾類故事，而她本人同攝影結緣的經歷更像是一個註腳——雖然根據男女平等的新政策，她得以從事攝影這份曾經被高度性別化的工作，但起因並不是出於個人意志而是首長的安排。
這讓我們另一個閱讀「女性攝影」這個曖昧概念的角度：女性與攝影的結合帶來一個複雜的灰色領域，這在一個能動的性別主體遵照某種給定的性別準則（儘管是隱含的）進行攝影圖像生產的時候，又將疊加怎樣的圖層？而當前者在客觀上被抑制其主體性和性別意識的時候，將自己某種具體、感性、甚至是潛在的性別經驗和圖式所帶入一種有既定政治目標和任務的生產中，這是否會重新開啟一個半透明的區域，等待敏感的人們去刺穿？
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