林散之詩學發微及對 當代舊體詩創作的啟示
汪茂榮，男，1962年生，安徽省桐城市人。安徽師範大學歷史系畢業。中學高級教師。為中華詩詞學會會員、持社社員、中華詩詞（BVI）研究院特約編輯、「詩教網」第二屆國詩大賽評委、第一、二屆「海岳杯」詩詞大賽評委、安徽省詩詞學會常務理事、安徽省桐城派研究會理事、安徽省李鴻章研究會理事、「安徽省近百年名家詩詞別集叢書」編委、桐城市書法家協會學術顧問、桐城市詩詞學會副會長、《桐城詩詞》主編。著有《懋躬叢稿》，點校出版《睫闇詩抄》、《周棄子先生集》、《海外廬詩》、《詩法通微》、《堅白精舍詩集》、《周退密詩文集》、《唐玉虯詩文集》（後二種與劉夢芙教授合作。以上各書均由黃山書社出版）。主編《安徽桐西汪氏宗譜》。「汪茂榮舊體詩選」獲《詩潮》雜誌社2013年「最受讀者喜愛的詩歌獎」年度金獎。
林散之詩學發微及對
當代舊體詩創作的啟示
汪茂榮
烏江林散之先生，是現代中國書壇上足可陵轢王鐸、傅山，方駕旭素、上攀羲獻的草書大家。日人青山杉雨認定：「草聖遺法在此翁」。他又是一位大畫家，黃賓虹以後，他是公認的新安畫派的魯殿靈光。其書畫藝術筆墨老辣古秀，格調清雄高雅，不啻奴視萬夫，且可平視千古。而這一切都得力於他同時又是一位大詩人。豐厚詩情的滋潤，是不斷提煉升華其書畫藝術的源頭活水。故其一生「以七分精力用於學詩，功夫最深，兩分用於寫字，畫乃書法餘事」。（見《林散之序跋文集》）數十年孜孜不倦，得詩2000餘首，結集為《江上詩存》四十六卷。先生的老友雕遁庵位置先生的藝事是：「畫不如字，字不如詩，人少知者」（見《江山語粹》），赫然將詩之成就置於書畫成就之上。而先生給自己的歷史定位也是「自題碑文曰：『詩人林散之之墓』」；其最終的價值取向和歸宿則是：「囑曰逝世後與（李）白葬於一處」。（均見周俊傑《江上草堂祭》）跡其一生，我們雖不能完全認可雕遁庵對先生藝事的依次排列，但我們有充分的理由，來認同先生給自己的歷史定位。撇開藝事的牝牡驪黃，「吾道一以貫之」，支撐其書畫藝術的靈魂不就是詩嗎？從這個角度來說，散之先生「老辣文章見霸才」，是完全可以以詩人的身份名列中國現代史《文苑傳》的！
林散之去世前，他的一位弟子去醫院看望他，談到書法，老人用鉛筆寫道：「現在書法，一塌糊塗，形式是大力推廣，事實是相反，是對古賢人的糟塌，真是一團黑墨，滿紙塗抺。」（見朱興邦《林散之的書法之道》）這是老人對當今書壇的確評。不獨書法，大多數傳統的文化藝術都在經歷著同樣的命運，舊體詩創作也不例外。這既有歷史的原因，也有現實的原因，致使詩詞創作人才嚴重斷層，難乎為繼。放眼當代詩壇，虛幻的繁榮掩蓋不了彌望的黃茅白葦，「排沙簡金，幾於無金可簡。」所幸的是，仍有象林散之這樣的傳統文化的迷戀者，不為時風所靡，「寒燈夜雨，汲汲窮年」，方使詩詞這朵中華幾千年文明所結出的奇葩不致隨風凋萎。在這種存亡續絕的非常時期，對林散之這樣時代貼近、造詣精湛的詩人進行個案研究，對當今處於低迷狀態的詩詞創作無疑具有一種非常親切的方法論上的指導意義。時過境遷，庶免人琴俱亡、廣陵散絕，使博大精深的詩詞藝術能在我們這一代人身上薪盡火傳、發揚光大。
下面試從三個方面切入：
與古為新
當今詩壇，急功近利，任筆為體，誠如散老所云：「自誇除舊今時代，千古真傳一腳蹬。」（見《論書六首》）以此，追蹤一下散老的學詩經歷和方法，不啻為淺薄不文的詩壇痛下一針砭。
1、重師承
散老曾說：「虛名易得，實學難求」（見《江上語粹》）；「詩畫文學，均須尋源鑒派。」（見《散翁昭昧錄》）那麼，注重師承的散老詩學究竟淵源何自呢？散老本人語焉不詳，論者亦未作探本之論。綜合各方面的材料，我認為散老的詩學主要淵源於桐城詩派。
有清一代，桐城有文派，亦有詩派。桐城詩派由姚范發其端，姚鼐集大成，再由方東樹加以普及推廣。其主要詩學主張是「熔鑄唐宋，由摹擬成真詣」及「以古文義法通之於詩」。在它的大力導引下，近代詩壇先後產生了聲勢顯赫的前後期宋詩派。前期宋詩派的代表人物主要有程春海、祁雋藻、何紹基、曾國藩、鄭珍等。後期宋詩派即通常所說的「同光體」，其理論體系更加嚴密，創作陣容更加龐大。因而在晚清至民國詩壇上產生了更為巨大的影響。其間盡有派外豪傑之士異軍蒼頭突起，但宋詩派的霸主地位終不為所動。散老正是在這樣的背景下，進入詩壇，而順理成章地接受桐城派緒論的。這方面的證據有三：其一，散老早年獨學無師，未見精進。故感嘆：「真師難得」（見《江上語粹》）；「無人領路，天才也易入歧途」。（見《筆談書法》）所幸的是，弱冠後，得以從師「學貫古今，藏書甚富」的「含山張栗庵先生學詩古文辭。」張栗庵是前清進士，早年曾由和含二縣推薦，進入安慶敬敷書院讀書，敬敷書院是桐城派大師姚鼐撰杖都講之所，姚鼐以後，又歷聘「翰苑名儒任院長」（見《江上詩存·自序》），成為桐城派培養人才的搖籃。張栗庵在這樣的環境中學習，兼之與桐城派中人「馬通伯、姚仲實、陳澹然諸先生游」（見《林散之書法選集·自序》），故於桐城「家法」浸潤極深。指導散老詩文亦一以桐城「家法為依歸」：「士子為學，在而立之年當識門徑，誤入歧途，無葯可醫，雖師友不能進一言」（見《江上詩存·自序》），「晚近桐城派以方苞、姚鼐為首，應學其法度……」（見《林散之》。得真師的指點，散老豁然開朗，從此詩文承桐城一脈，有本有源，勇猛精進。誠如他後來每每對兒女所說的那樣：「我見到張先生後才知道做學問的門徑。」（見《林散之》）。其二，桐城詩派以並時各詩派作為負面參照，提出了熔鑄唐宋的主張（見《惜抱軒尺牘·與鮑雙五札》），通過唐宋互補，來解決「有所法而後能」的問題。熔鑄唐宋所要取法的主要對象為杜甫、韓愈、黃山谷。散老心契此論，屢屢尋其墜緒、張皇幽眇：「學唐詩不能入室登堂，往往流於柔靡，不得唐人福澤溫厚之境」；「宋詩瘦，學而不深，流為粗獷，議論泛泛而少至情」；「最好取唐詩溫潤入宋詩，力求兼美。」（均見《江上談藝·談詩》）其取法的對象，亦「自雲其詩多近杜，七古近韓，七律又近黃（山谷）」。（見《散翁昭昧錄》）故其所作有唐宋之長，於腴潤中見骨力，於風神中見思理，目擊道存，是道地的散老一家之詩。其三，桐城派的方東樹精心結撰了一部文學批評著作《昭昧詹言》，桐城詩法因此書具體而微。桐城派中人歷來重視此書，方孝岳認為：「《昭昧詹言》承著惜抱論詩的宗旨，可算是代表『熔鑄唐宋』的眼光。」（見《中國文學批評》卷下）方仲棐尤注意於方儀衛《昭昧詹言》，嘗戲曰：「桐城詩法文法，在此一書中矣」。（見吳孟復《馬茂元傳略》）教育家吳汝綸開列中學堂書目時，於詩學一門特意指示：「王、姚二選，……苦其難讀，教者應並閱方植之所著《昭昧詹言》為之講授。」（見《吳汝綸尺牘》卷三）林散之也不例外，他的學生單人耘說：「……散師在我幼年學畫學詩之初，就囑以清人方東樹的《昭昧詹言》及楊倫的《杜詩鏡銓》為宗，而散師歷年來語我書畫諸藝事皆如該二書之闡深燭微、昭昧啟蒙」。至將自己「隨散師學藝的心得筆記統稱之為《散翁昭昧錄》」，於此可見散老對此書的重視和對桐城派的親近。
2、重法度
林散之年輕時，張栗庵曾教導他說：「讀書人求學問，在能自立時，首先要知道門徑，要有師承，要講求法度，憑自己想像去臆造不行。漢儒經師，都有師承法度。你學習很勤奮，但千萬不能圖虛名，荒度歲月」。（見《林散之》）散老自己後來亦說：「學詩自貴性情，亦需講究法度。所謂法度，起伏照應、承接、轉換，如盤走珠，圓轉自如，不能有小滯機。古今大家，唯韓蘇黃最擅此長。直說橫說，正說旁說，無不珠圓玉潤、臻於上乘。所以，學詩必從古大家痛下功夫，方有入處。詩不學古，謂之野體，以其無法度也。」（見《寄單人耘書》）散老本人學詩，即是從最基本的功夫做起，來掌握做詩的法度的：「余少也鈍，……然於盛唐諸家詩，心竊好之，好而讀，讀而愛心生。師授以《唐詩三百首》，喜而藏之，無事即吟，久之成習。又授以沈約四聲之法，並教以屬對，先一字、五字、七字，從此粗知詩之為詩矣。」（見《江上詩存·自序》）其選擇習詩的取法對象，即以法度的顯晦為標準：「詩以學杜為宜。《鏡銓》論杜詩精細，可讀。詩有聲有色，不對而自工，如少陵『萬里秋風吹錦水，誰家別淚濕羅衣，』楊倫批云：『看如此對法』」；「詩家李白神才超逸，亦不可學」；「學杜不成尚類鶩，學李不成則成犬」；「韓詩可醫俗，但初學不可學。韓詩易失於晦澀，調高和寡。」（均見《散翁昭昧錄》）其指導學生寫詩，亦從具體法度入手，按部就班，循序漸進：「先五律五古，後七律七古」；「學詩五律為基本，上面加二字即為七律。五個字，字字不能動」，「五律一二起，三四承，五六轉，七八合，章法。五六推開去。」（均見《散翁昭昧錄》）掌握了這些基本的法度，則可「師古方知古法」，進一步「師法數十家，觀千百家，爾後知法無定法。」（見《筆談書法》）散老本人的詩作，即很好地實踐了這一點。其格局的宏大，法度的森嚴，格調的醇雅，現代詩書兼擅的大家中，只有謝無量或可媲美。
3、重推陳出新
散老認為：「詩不學古，謂之野體，以其無法度也。然學古而不能變者，謂之泥古。不學古不可，泥古亦不可。泥古者徒得其形貌而失其神幾，此李空同遺譏於後世也。」（見《寄單人耘書》）故「入得深」是為了「出得顯」；要「參悟。參是進去，悟是創造、出來」；「要下決心，有野心，敢與古人比比。要有雄心大志，要有百折不撓的勇氣。」（均見《散翁昭昧錄》）並最終實現「先求貌似古人，後求神似，再參以己意，積之既久，自成一格。」（見《筆談書法》）數十年的「為之費輟」，使散老「推陳」得以「出新」，洋洋四十六卷的《江上詩存》便是「出新」的傑作。其五古五律近杜甫，但比杜風度秀整。七古近韓，然韓雄渾鬱勃，林詩清健流利。七律神韻似黃，而用唐人的溫潤消解了黃詩的生硬杈枒，音節諧婉而有頓挫，情韻恬適而不柔靡。七絕近杜牧，卻比小杜多了一層淡境，無晚唐衰颯凄艷之氣。諸體皆擅，風度各別，而整體上又洋溢著林散之所獨具的濃郁的「清朴」之氣。真正實現了桐城派所信守的「有所法然後能，有所變然後大」的十二字真言。
下面諸體各選一首，嘗鼎一臠，皆可知也。
江村
秋水荒蒲外，江村亂柳中。堂高先見月，竹老易生風。
國事空歸雁，人才少卧龍。散書供殘夜，守此欲長終。
招章大邵四見過
貧居已無聊，況此荒年後，何以慰岑寂？獨有二三友。
昨宵忽念伊，投箋命老叟。持帚掃荒徑，翹首佇岡阜。
惠然已肯來，大笑忘形垢。罾我湖中魚，剪我園中韭。
宰我塒中雞，出我翁中酒。中饋有村婦，調羹新試手。
入廚不須臾，鄉庖熟已久。三人相對坐，饕餮肆饞口。
斯時夜氣清，明河耿牛斗。細風起微波，新月掛疏枊。
涼氣上衣裳，寒光動戶牗。舉杯共嘆息，此生未曾有。
酒盡夜已闌，無言各俯首。頹然一夢酣，不計卯與酉。
紅日三丈高，鼾聲猶雷吼，雞鳴報村午，始各伸臂肘。
披衣驚相視，莞然東西走。念此感世人，苦為利名誘。
要知天地間，萬事一蒼狗。富貴何足言，言之誠可丑。
惜此半日游，此游似不偶。能得其中歡，何計休與咎。
區區此時情，未卜能知否。舉筆志前蹤，吾生應共守。
揚州雜詩十首（之七）
史公祠屋幾曾游，風竹瀟瀟湖上秋。
記得梅花嶺上路，月明同坐話揚州。
秋雨得遁庵酬畫扇
詩二首卻寄（之一）
藏山競日有細雨，獨灑寒聲點點加。
遠道何人苦寄字，秋燈此夜喜開花。
孤吟幾擬中唐體，潑墨深慚大米家。
正是荒園果未熟，無從報子棗如瓜。
銅雀台瓦硯歌並序
民國二十七年秋月，余至金陵，得銅雀台瓦硯一方，為洪武五年，上人掘於漳水，始琢成硯，質堅色溫，勺水不滲，發墨不讓端歙產，可珍也，作長歌存之。
扶桑掠影西日微，古城劫化沙蟲飛。
文宣王廟吊殘餘，冷綠叢叢秋草肥。
破關不閉支扊扅，黝然有物世所稀。
似石非石玉非玉，銅雀之台一瓦遺。
攜來摩撫三太息，得此能非造化力。
銅花土暈不成泥，貝甲羅紋寧為石。
鬼神呵護豈尤物，文字禎祥亦懿德。
蒯侯欷噓蘇子惜，龍尾鳳咮無顏色。
昔思魏武日，居台築銅雀。
日月耀丹碧，霞帔紛紛著。
東吳欲挾二喬歸，鐵馬秋風起戎幕。
橫槊江上興何索，千里東風一夜作。
飛熛滿天燒赤壁，流焰照江驚烏鵲。
風聲憀慄慘不樂，喪阻頻年幽夢約。
曾幾何時割據心，穗帳瑤台虛好爵。
可憐猶刻建安年，瓦礫荒榛永寂寞。
翳誰好事古癖同，拔之漳水洪武中。
既琢成形銘永存，倏五百年又余逢。
物有奇緣氣亦通，德薄嗟余難久容。
瓦乎瓦乎負所存！
需要辯證的是，啟功先生以為散老詩「如勉求近似者，惟楊誠齋或可比附。」（見《江上詩存·序》）論者習焉不察，尋聲逐影，幾成定論。其實，林詩與楊詩無論在句法、章法還是在神理氣味上都毫無共同之處。即使是兩者最容易使人認同的諧趣詩也不例外。舉一首散老晚年未入集的《詩翁》為例：
老詩翁、小詩翁，兩個詩翁總不通。整天嘴裡哼不歇，
夜在床上還用功。天地轉，太陽紅，忙著起來看看鐘。
老的說，他詩做得好，小的舉手也稱雄。對門王老太，
兩耳聽的聰，聽說你們一個也不中。從小吟到老，
還在這裡裝耳聾，是個可憐蟲。老嫗不能解，頭腦太冬烘。
通篇明白如話，諧趣橫生。而同是諧趣，楊萬里「若教漁父頭無笠，只著蓑衣便是猿」（《題鍾家村石崖》），便令人不可卒讀。二者皆俗，但前者經過了雅化，是大俗大雅；後者因缺少了這一層功夫，就顯得油腔滑調，俚俗不堪。因此，說散老詩近於南宋的楊萬里，毋寧說「清朴」近於北宋一路來得更為準確。（錢仲聯先生評語）即以被人譽為「晚年徹底解放了」的諧趣詩論，在神理上也更接近於北宋的蘇東坡而非南宋的楊萬里。
林散之的學詩歷程，對當代舊體詩創作提供了正面的參照。其借鑒意義主要在於：第一，要化大氣力繼承詩詞這一份寶貴的民族文化遺產。當代詩壇，大量充斥著文化品位低劣、無門無派的「野體詩」。以此，當前所要解決的中心問題，應是繼承，而不是創新。誠如散老所說的那樣：「唯學古能變，是在學成以後之事，非初學者所能肆談。現在提倡推陳出新，必需經過陳的，才能發出新的。所謂發掘遺產，繼承傳統，這對文學藝術是有道理的」（見《寄單人耘書》）；「創造是自然規律，不是人為拼湊，功到自然成」。（見《筆談書法》）面對博大精深的傳統詩詞寶藏，入寶山空手而回；甚或視而不見、充耳不聞，都是非常不明智的。抱著這樣的歷史文化虛無主義，也是斷斷談不上創新的。第二，要嚴格遵守詩詞格律，精究詩詞創作的法度。中華詩詞是形式感很強的一門藝術。抽去了格律這個形式，還成什麼詩詞？現在解放詩詞格律的呼聲甚囂塵上，大量軼出格律法度之外的詩作絡繹筆底，這對精妙無比的中華詩詞是一種糟塌。實際上，要創造出富有時代精神的詩詞作品，我們不但不宜於取消格律，甚或連解放格律也以少提為好。格律解放一分，中華詩詞的滋味便淡薄一分。我們應該通過深厚的學力，在反映生活的廣度深度及藝術上超越前人，而非通過解放形式來進行低層次的虛幻超越。也許有人會說，毛澤東不就是認為詩詞格律束縛人，而不提倡青年人學做詩詞嗎？其然，豈其然乎？姑且不論毛澤東的話是否句句是真理，就事論事來說，毛澤東認為舊體詩束縛人，也就是承認了舊體詩格律有存在的必要。他本人所作及他建議陳毅元帥向精於五律的董老、精於七律的葉帥請教，即很好地印證了這一點。現在提倡走向世界，詩詞創作也不例外。走向世界應是和而不同，拉大同西詩的距離，保持鮮明的民族風格，展示典型的中國氣派；而不是取消中華詩詞的獨立性，被動地向西詩靠攏並被其同化。越有民族性，就越有世界性，這句話適合於一切文學藝術形式，當然，它也包含傳統的詩詞藝術在內。
多情乃佛心
文學即人學。人是有感情的，「情之所鍾，正在我輩」。《毛詩序》就率先揭示了「情」在詩中的原動作用：「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動於中而形於言……」白居易則進一步肯定了文學中「情」所包孕的社會感化功能：「感人心者，莫先乎情……」（見《與元九書》情乃管攝中華詩詞的靈魂。中國歷史上最有成就的詩人杜甫就是因為工於言情，而被梁啟超冠以「情聖」的徽號，認為杜甫「情感的內容，是極豐富的，極真實的，極深刻的。他表情的方法又極熟練，能鞭辟到最深處，能將他全部完全反映不走樣子，能象電氣一般一振一盪的打至別人的心弦上。中國文學界寫情聖手，沒有人比得上他。所以我叫他做『情聖『。」（《情聖杜甫》）同樣的一段話，我們也可以移來評價現代詩壇上的林散之。散老晚年最喜愛寫的一副對聯是：「不俗真君子，多情乃佛心」，可見他「情」有獨鍾，老而彌篤。故對詩作中情的成分極為重視：「詞與詩，雖略有不同，而最高要求則一樣，總宜有境界，有感情，如此才能成為佳品。不然，則俗格耳」（見《江上語粹》）；「沒有真性情，哪能寫出好東西」。（見《散翁昭昧錄》）真情發自於真人，「藝術家必須是專同假、丑、惡作對的真人。」（見《江上語粹》）。散老本人就嚴格地做到了這一點：「我做詩七十多年，成詩近三千首。若問平生得意句，還是詩外無字詩，即拒絕賄賂，忍辱負重修和縣江堤一事，覺得比美文字更值得珍惜。」（見《江上談藝》）真的反面是假、是俗。見之於人，假則以假面示人，虛情假意；俗則汩沒性靈，隨波逐流，無獨立人格。發之於詩，則必然是：「狂花客慧，古人最忌，時人多犯此病。」（見《江上語粹》）品質高尚、表裡澄澈的真人是反對假與俗的。散老終生就對假與俗大張撻代：「不假就是君子」（見《江上語粹》）；「寧可與真小人交朋友，不願和偽君子來往」（見《林散之》）；「學問不問大小，要學點東西，不要做假」（見《筆談書法》）；「與俗客晤對，無話可談，令人厭倦」；「人無僻好不能與之交，以其無至情也」；「詩詞宜有一個『我』字，許疑庵謂：『詩宜有我，有我不俗』」（均見《江上語粹》）等等。故其評詩即以不染俗、偽的真情作為衡量詩品高下的玉尺：「詩三百篇，風雅頌，都發乎性情之中而達乎言語之外，使人諷諭不置，少而習之，老而彌篤，性情真也」（見《江上詩存·自序》）；「發乎至情，才成好詩。如屈原之九歌，杜甫之七歌，其遭際多厄，潦倒至此。」（見《散翁昭昧錄》）其改詩，亦一以感情的厚薄為標準：「故友雕遁庵曾作一詩，內有一聯曰：『雪堆三尺白，火共一爐薰。』他覺得『白』『薰』二字不好，欲改又想不出恰當的字，問我。我說：『有現存二字何不用呢？』於是替他改為『雪堆三尺艷，火共一爐親』。他很佩服。原來『白』『薰』二字太實就死了，一改就活了，有感情了。」（見《江上語粹》）至其自吟，則尤多感情濃至之作。如作分類，我們不妨從以下幾方面來欣賞。
1、孤憤時有長沙哭
散老生丁亂世，憂國憂民情深。目睹世患日亟，雖云：「生民塗炭，徒深黃草之輩；大陸沉淪，空抱漆室之嘆。」（見《江上詩存·自序》）然老人憑藉手中之筆，飽含愛僧之情，「於國之敵，民之賊，當誅者誅，當伐者伐，正氣英光，貫穿於篇什之中。」（見《江上詩存·啟功序》）集中此類感人之作層見疊出，就中反映抗戰各篇彌見精彩，簡直可以當作一部抗戰詩史來讀。請看：
政府遷蜀，戰事銷沉，再次前韻柬子退
凄迷春草血痕斑，鄉里逃亡尚未還。
四野於今多白骨，中原何處是青山（1）？
猿聲已斷巴渝里，雉檄空傳雲夢間（2）。
大知如君應痛此，閉門安得永閑閑（3）。
原註：（1）戰禍瀰漫，為亘古未有。
（2）武漢已失，又大戰岳州矣。
（3）莊子大知閑閑。
外寇進逼，民族危亡迫在眉睫，「閉門安得永閑閑」，林散之喊出了整個民族的呼聲。但政府無能，未能禦敵於國門之外，曠古未有的劫難正在降臨：
都中三首（選二）
望中都門近，驚心霜劍排。燒痕余劫火，禁省失天階。
大壑悲龍鳳，中原正虎豺。八千誰子弟，十二又金釵。（之一）
白日凄迷路，倉皇走故都。川途憶彷彿，血肉認模糊。
玄武多新壘，黃炎空舊圖。蒼涼一天雨，灑遍莫愁湖。（之二）
這是一幅真實的南京大屠殺劫後圖，除激起我們對日寇的仇恨外，我們又不禁隨林散之一起，對南京國民政府的腐敗無能發出憤怒的痛斥：「興亡都不管，誰謂有心肝？」（見《旅夜秋感四首》）
至於發生在散老身邊的，就更加觸目驚心。如《今詩十九首》云：
千年奇事一朝看，買賣官場上下貪。
中國不亡豈天理，問他那個有心肝？（之一）
英雄好漢滿街游，每日鄉村拉牯牛。
又是一番新氣象，大旗杆上掛人頭。（之七）
江邊真是殺人坑，大小羅嘍成一軍。
每夜齊心來動手，擄回鈔票大家分。（之八）
人肝割去下鍋煎，說比豬羊味更鮮。
莫怪菜人傳歷史，驚心七殺又當前。（之十）
八年抗戰事都完，偉績豐功墨未乾。
詩寫打油十九首，傷心不忍給人看。（之十九）
詩作打油體，不復溫柔敦厚。但入木三分地痛斥了在國難時期，上下其手，魚肉百姓的各種敗類。讀著這些愛憎分明的情深之作，興觀群怨，懦立廉頑，又怎能說「書生憂國，無補時艱」呢？
2、多情應似昔年痴
散老是性情中人。一生感師恩，重友情，篤親情。淡泊名利，至老不失赤子之心。這方面，《江上詩存》中有大量的傑作可供我們欣賞。
張栗庵、黃賓虹是散老的恩師，散老對他們感情極深，屢屢形之吟詠，如：
齋居苦雨對栗庵夫子遺像有感
破書故紙堆滿簏，非敢自奇期免俗。
荒江寂寂秋不當，衰柳疏槐冷猶綠。
我之所思在空谷，師有虛堂曰觀復。
憶昔挾策從游時，文章兩漢授我讀。
春宵秉燭晝苦短，日盡千行猶未足。
抗心欲成有用材，豈取局促為庸碌。
春風秋雨卧空山，冷月疏星照寒屋。
病中遺我容一幅，對之傷心嚴且肅。
讀萬卷書終何益？生死黃金買不得！
蒿里蕭條薤露殘，夢魂久已無消息。
人間多情每相憶，況此師生恩無極。
殷憂滄海起波濤，回首平生淚沾臆。
黃昏苦雨聲滿天，潮打江南又江北。
真情斡旋，感慨萬方。讀之令人怦然心動，愀然以悲。
朋友為五倫之一。散老取友之端，念友之深，方之古之雷陳不啻過也。他與邵子退是總角之交，深情厚誼，老而彌篤。集中贈邵之詩，既多且好，邵逝世後，散老悲慟難抑，含淚作《哀子退》一首：
從今不作詩，詩寫無人看。風雨胡人歸，掩捲髮長嘆。
昨日接電報，知君入泉下。猶聞咳唾聲，忽忽冬之夜。
樸質沉厚，一結尤見深情。讀此詩，知匠石之嘆，俞伯牙之悲，並林散之之哀，可鼎足而三矣。
散老夫人盛德粹女士端莊賢淑，相夫教子，功德無量。散老終生伉儷情深，夫人病逝，他悲痛欲絕，作《懺悔九首》以寄託深沉的哀思：
之三
豈忍喪門憶鏡奩，凄涼曾照月纖纖。
身殘祗為勞兒女，力竭皆因累米鹽。
辛苦寒燈終歲活，吉凶畫閣一時占。
頻年補衲知多少，線線堪憐到指尖。
之九
平生芳躅已塵埃，白首心期事未諧。
鬢影當年留結髮，靈光此日剩遺灰。
燈前作誄思潘岳，江上招魂惜景差。
泉路相逢知不遠，千秋好伴永追陪。
如悲泉幽咽，感人肺腑。讀此詩，又可知潘岳、元稹悼亡之作不得專美於前矣。
其他如手足之情：
歷陽雜詩四首（之三）
吾家有弱妹，中道失孤兒。天地真憐汝，鹽齏卻仗誰？
微波冷古井，殘月照空幃。十九年間事（1），回頭只淚垂。
（1）原註：妹夫於民國十九年死於張匪。
舐犢之情：
送芷若女赴遼東
有女有女去遼東，去時正值西北風。
衣既無棉身又病，如何耐得此嚴冬。
我生兒女數成七，此女最弱無能力。
嬌養平時實可憐，遠嫁忍使長為別。
兒女冤家真痛苦，六根未了釋氏語。
兒方蒙詬女離憂（1），才罷思兒復思女。
抽盡春蕉一寸心，滴殘慈竹三更雨。
空將此意向河梁，難把遺言囑肺腑。
古有烏生八九子，死生安樂難期許。
東西南北各分飛，等是空巢誰哺乳。
迢迢萬里關山送，骨肉生離恩情重。
十指連心個個疼，一發全身莖莖動。
天寒歲暮逼歸程，頭白眼花驚昨夢。
淚拋如雨自縱橫，灑向門閭都成凍。
（1）原註：午兒以事被系。
皆能真情貫注，不讓於老杜。
難能可貴的是，在現代紛繁複雜的社會裡，散老從不屈己從俗，特立獨行，心靜如水，始終保持著一顆純真的赤子之心。筆鋒所及，著處成春。集中若《村女》、《失梅七首》、《小王二首》、《索債》、《教康孫學畫》、《宿子退家孫召川新房》皆寫得天趣盎然，《田原為余寫作書圖像，頗具神似，漫題短句博笑》尤為一篇跳出：
此老生的俏，此老畫的妙。白眉垂過眼，癟嘴往上翹。
幾枝破毛筆，一頂舊氈帽。宛如塞上翁，一見哈哈笑。
天真浪漫，一片化境，俞律先生所說：「讀先生詩，其晚年詩最令人解恨，令人過癮」，大約就是專指此類真意流露、童心躍然的神來之作吧！
3、一山一水有性情
中華大地，無山不奇，無水不秀。散老畢生有「泉石膏肓，煙霞痼疾」，所到之處，「登山則情滿于山，觀海則意溢於海」，寫下了大量的紀游之作。這些作品決不是無生命的山經地誌，而是「狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外」，「一切景語皆情語」的情景交融之作。
在散老筆下，山水
能笑：「去年此處共徘徊，湖光山色笑語開」（見《又約四首》）
可醉：「白雲生處有人家，紅醉霜天十月花」。（見《太湖紀游五首》）
擅修飾：「久愛西湖瘦，修容正入時」。（見《高沈卞三生約游瘦西湖》）
善嬌羞：「惱煞江頭多雲雨，卻教眉黛半遮藏」。（見《望巫山十二峰二首》）
捉摸不定：「石多羅漢身，托缽與持杵。憑虛險向人，既笑復含怒。於意竟云何，似惜餘生苦。」（見《始信峰觀石筍矼》）
卻又情意綿綿：「白雲心共遠，紅樹意初濃。」（見《歸途二首》）
終至物我無間，天人合一：「人間無限生機在，草滿池塘花滿溪。」（見《論畫》）
這真是「寫出真靈泣鬼神」！我們完全可以借用王國維的一段話來論定散老的這些作品：「大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出無一矯揉裝束之態，以其所見者真，所知者深也。」（見《人間詞話》）
與林散之形成鮮明對照的是，當代詩詞的情感成份要蒼白得多。大量味同嚼蠟的詩作批量生產，舉世滔滔，皆屬此種。究其原因，主要是在於作者缺乏深切的情感體驗，無真感受，真感慨，一切都「但襲其貌而無真情以濟之」。（王國維語）「搔癢不著贊何益，入木三分罵亦精」，贊罵兩失，又何有於詩教？再者，當代詩壇因鶩逐發表而多「賦得體」。林散之曾說？：「做詩不是為了出版」。（見《散翁昭昧錄》）作詩而為了出版，則必然感他人之感，言他人之言，屈已從人，詩中無我在，不能自感，又遑論感人！找一找同林散之的差距，當代詩壇難道不應該進行一番深刻的反省嗎？
功夫在詩外
「莊嚴色相臻三絕，老辣文章見霸才。」這是趙朴初先生對散老藝事所作的全面、高度的評價。詩為散老三絕中的一絕，文章而見霸才，則非有大力莫辦。莊子曰：「水之積也不厚，則其負大舟也無力；……風之積也不厚，則其負大翼也無力。」（見《逍遙遊》）陸遊《示子遹》曰：「汝果欲學詩，功夫在詩外。」林散之為詩臻於「火候功成」，同樣也得力於他「大力煎熬數十年」的詩外功夫。那麼，建構散老「霸才」的詩外功夫究竟何在呢？竊以為主要有：
1、讀萬卷書
高二適先生評散老詩曰：「功力之深，非胸中有萬卷書，不能如是揮灑自由。」由《江上詩存》，我們可以看到，散老經史子集，信手拈來，皆成妙諦，尤熟於《史》、《漢》、《庄》、佛，至有整篇隱括莊子語意入詩的，如卷五的《雜詩六首》。毫無疑問，散老是讀過萬卷書的。「讀書破萬卷，下筆如有神」，「讀書破萬卷」如何就能「下筆如有神」呢？散老對這一問題的看法是：一則讀書可以增長學識，恢宏詩才。他認為：「讀書最重要，不讀書就不懂。」（見《筆談書法》）書讀多了，自然能辯章學術、考境源流；進退百家、取法乎上。一旦發之於詩，即可揮斥子史，「吐屬數言，流於萬匯，元氣渾成，合為一體，斯為上乘不凡之品矣。」（見《江上詩存·自序》）「不然，有上句無下句，即或有一、二句較可，總觀全篇就不行了」。（見《散翁昭昧錄》）二則讀書可以超凡脫俗，提高詩的境界。他告誡學生：「讀書是為了改變自己的氣質，提高精神境界。」（見《筆談書法》）認為：「能寫出詩，平仄對頭不難，而要有詩的境界和氣味就不容易了」。要提高詩的境界，就得有賴於讀書：「詞與詩一樣，總宜有境界。境界高自然不俗。雖然不俗，豈易言哉。非多讀書，胸羅萬卷，又豈易言哉。」同樣，寫出詩的氣味也就是書卷氣，也端賴於讀書：「所謂書卷氣，就是書讀多了，不是學成的，而是養成的。」（均見《江上語粹》）詩而有氣味、境界，則詩之能事畢矣。
2、行萬里路
散老「性喜文藝，復好遠遊，山嶽神奇，窮其辛苦。」（見《漫遊小記·序》）早年從黃賓虹學藝歸來，即「發軔滁山，轉大梁，尋嵩高，叩潼關，上太華，歷終南，橫太白，登連雲棧，攀劍門關，餐赤城之霞，抱峨嵋之月。下巴東，穿三峽，既入高唐夢，復招楚水魂，遂順武漢假道匡廬而歸。飄零風雨，稇載艱危，吟落山川，步覷彷彿。計迂曲之程，一萬六千餘里。得畫稿八百餘幅，詩一百六十餘首。」（見《漫遊小記·序》）以後又發願漫遊過南北諸多名勝，寫下了大量情文並茂的紀游組詩及散篇。廣泛的遊歷是玉成散老詩才的重要條件。正如他自己所云：「遊歷廣，則眼界明，胸襟廣，俗病可除也」。（見《筆談書法》）倘若局束一隅，必見聞狹隘，胸無丘壑，「苟胸無丘壑，則類無孕之婦產不出嬰兒一樣」（見《散翁昭昧錄》），又怎樣做出好詩？「少無適俗韻，性本愛丘山」，「丘山」是「俗韻」以外的另一個世界，「縱浪大化中」，呼吸「丘山」的氤氳之氣，則鄙吝不生，表裡澄澈。明乎此，我們就可知道林散之「秋水文章不染塵」是其來有自的。
3、詩書畫橫向打通
林散之「莊嚴色相臻三絕」，其「三絕」是相輔相成、水乳交融的。他以深厚的詩情滋潤書畫藝術，使其書畫格調非凡，「一超直入如來地」；同時又以書畫之關捩入詩，使其詩多了一重書「法」，添了幾層畫意。方東樹曾說：「大約古文及書畫詩，四者之理一也。其用法取境亦一。……凡古人所為品藻此四者之語，可聚觀而通證也」。（見《昭昧詹言》卷一）這裡，我們就藉助散老本人的「品藻」之語，來「聚觀而通證」散老是如何以書畫之關捩入詩的。
（1）以書法之關捩入詩
散老是書法大家，論書能深入古人三昧；援書理入詩道，自能別開生面，大大豐富安章琢句的技巧。以筆法論，他認為為筆法要「力量凝蓄於溫潤之中，比如京劇凈角，扯起嗓子拚命喊，聲嘶力竭，無美可言，誰還愛聽」（見《筆談書法》）；「看不出用力，力涵其中，方能回味。」但「力涵其中」不等於是圓而無方，「圓而無方，必滑」。要「筆筆澀，筆筆留」，「可以內圓外方，不方不圓，亦方亦圓……」（均見《筆談書法》）此論用之於詩，則云：「宋詩瘦，學而不深，流為粗獷」，「最好取唐詩溫潤入宋詩，力求兼美」。（見《江上談藝·談詩》）實踐此論，散老的七律即以唐人的溫潤入山谷的瘦硬杈枒，「先得筆力，繼而退火氣，使氣魄遒勁而純」。（見《筆談書法》）故格調清新雅健，音節婉轉流動。有人以貌鑒詩，認為散老七律無山谷之生硬杈枒，而有陸遊之音節諧婉，遂認定其七律學陸而非學黃。實則放翁七律流而不「留」，遂墮為「滑易」；散老七律則流轉而有頓挫，此與山谷有神合之處。學陸云云，實為皮相之論，它恰恰反證散老自具爐冶，善於學黃。以章法論，他認為字「要不整齊，在不齊中見齊。字字整齊就如運算元了」。通篇「要在有意無意之間接得起來」，並且「不能不貫氣，氣不暢，太老實。要大小、疏密結合」。同時還得「亂中求乾淨，墨白要分明」。（均見《筆談書法》）故其草書章法既參差歷落，又單純明凈，古澹超逸，視覺效果極佳。用此理來經營詩之章法，散老同樣亦深入堂奧，成為高手。他強調詩「有脈絡，有關聯」（見《散翁昭昧錄》），認為「古詩用偶句，則生色」。（同上）有脈絡、有關聯則虛實相生，通篇貫氣；古詩中用偶句則奇偶相間，錯落有致。這在很大程度上要得力於他嫻熟地運用了詩、書「通感」法則。
（2）以繪畫之關捩入詩
林散之以畫入書，使書得畫理；以畫入詩，使詩具畫意。「我寫詩中畫」（《青陽城外望九華》）以畫家的眼力和手段來作詩，便為其詩歌創作開一新的法門。首先，他精於取景：
黿頭渚
扶搖人世外，心向五湖寬。
波浪黿頭渚，風煙馬跡山。
片帆春渺渺，芳草碧漫漫。
離亂同來日，偷閑各醉顏。
這是平遠。
終南山五首（之三）
獨坐最高峰，俯視文殊台。
陰壑多飄風，山雨橫空來。
境碎米虎兒，浮巒深淺開。
摹擬愧不才，對景幾徘徊。
彷彿雲夢居，吁嗟誠快哉。
這是深遠。
湯口望天都峰明滅
黃海自瀰漫，黃山亦蔥倩。
七十二奇峰，峰峰多轉變。
吁嗟天都高，不易窺全面。
半在雨中埋，半在煙中見。
隱約天際松，纖微弱如線。
天女散瓊花，垂垂幻銀霰。
恍如海市樓，飄渺才一現……
這是高遠。
無論是全幅整寫，還是「馬一角」、「夏半邊」，均能「筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長」。
其次，他長於寫景。用詞造句，如同作畫，講求筆墨趣味，如用「麻披山瘦削，斧劈石精神」（《湖中望包山》）來形容包山的峻峭秀麗；用「淺絳破濃赭，空青滲重綠」（《龍門峽》）來描繪龍門峽的色彩斑斕；用「點點暈青螺，濃鬟如潑墨」（《望東洞庭》）來渲染東洞庭的氤氳縹緲；皆新鮮別緻，不落窠臼。
再次，他長於敷色。作為畫家，散老於色彩有敏銳的感受。移之於詩，則濃而不艷，清而不薄。既非「紛紅駭綠」，也非「吳波不動，楚波叢碧」，而近於「木葉微脫，石氣自青」。清詞麗句，十分耐人尋味。
由林散之的詩外功夫，我們可以看到傳統文化的綜合修養，是成就一個詩人的重要條件。「根之茂者其實遂，膏之沃者其光曄」，這是林散之之所長，又正是當代詩壇之所短。取長補短，綜合修養嚴重不足的當代詩壇，難道不應該「無望其速成，無誘於勢利，養其根而俟其實，加其膏而希其光」嗎？
結語
林散之是現代詩壇上成功的典範。他的成功為當代詩壇提供了有力的借鑒。走林散之的路，庶幾使中華詩詞發揚光大，走向世界。這就是我的一孔之見！
主要徵引書目：
（1）林散之著《江上詩存》花山文藝出版社
（2）邵念慈李冬生選注《林散之詩書畫選集》黃山書社
（3）林昌庚等著《林散之》《江蘇文史資料》編輯部出版發行
（4）陸衡整理《林散之筆談書法》古吳軒出版社
（5）林散之研究會編《林散之研究》（第一輯）東南大學出版社
（6）《林散之書畫集》上海書畫出版社
（7）《林散之書法選集》江蘇美術出版社
（8）清方東樹《昭昧詹言》人民文學出版社
光影掬塵室
我見青山多嫵媚
料青山見我應如是
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