張天弓的藝術風采（作品和論文）

張天弓的藝術風采（作品和論文）

張天弓，現為中國書法家協會學術委員會委員，湖北省書法家協會副主席；湖北省政協常委、副秘書長、台盟湖北省委專職副主委。

堅持創作與理論相結合。創作取法漢魏晉南北朝，擅長隸書、章草、楷書、行草，崇尚自然、平和、古雅的藝術境界，作品參加各種重要展覽，已出版張天弓書法作品集（2008）。書學研究一是漢唐書學考論，一是書法理論基礎問題及評論。在專業報刊發表論文70餘篇。出版專著《書法學習心理學》（1988）、《張天弓先唐書學考辨文集》（2009）、《中國書法史大事年表》）（即將出版）。獲首屆中國書法蘭亭獎理論獎（2002年）、第四屆中國書法蘭亭獎理論獎一等獎（2012）等十三項全國、省級專業獎項。曾任第三屆中國書法蘭亭獎理論獎評委。論文《「永明書學」研究》、《論王羲之〈尚想黃綺帖〉及其相關問題》、《書法定義本身的方法論問題》、《論「字組」》、《論書法作品的層次與結構》、《論書法作品的內容》及相關評論文章有較大社會影響。曾多次參加國際、全國書學研討會，宣讀論文或作講演；應邀到北京師範大學、首都師範大學、湖北美術學院等高校作學術講座。《中國書法》、《中國書畫》、《書畫世界》、《書法報》、《湖北日報》、《湖北畫報》及電視台等媒體曾專題介紹他的書法藝術成果。

張天弓在韓國首爾舉辦書法藝術展覽，國務院新聞辦公室門戶網站的報道

張天弓在韓國首爾舉辦書法藝術展覽

張天弓書法作品

簡論書法作品的內容與形式

張天弓

【內容提要】

本文提出「書法藝術的內容與形式」與「書法藝術作品的內容與形式」是兩個不同論題，不能混淆。質疑現行的關於書法作品「內容—形式二分法」與「形式四看」的理論模式，提出書法作品中的「字」是獨立而完整的藝術形象，書法作品的整體是 「字」的「鬆散集合」。主張「字」才是「內容」與「形式」的統一體。「內容」是指字形體現的神采、意蘊、情感，描述意蘊的「風格詞」就是指「內容」。與「內容」對舉的「形式」，是指字形的形質、形態或「字勢」，而古代書論中的運筆（點畫）、結體也是一種技法形式，但實際上是「字勢」下一層級的概念。書法作品的「積點畫成字」、「積字成行」、「積行成篇」是一個有先後時序的動態過程，觀賞書法作品應在心理上重現這個過程。作為書法作品整體的「章法」不是與內容對舉的「形式」，而是一種特殊的「藝術形式」。「章法」包括兩個層面，一是「積字成篇」，二是「整體布局」。前者是動態過程與靜態結果的統一，有嚴格的先後時序，而後者只是作品整體方框內的平面構成的效果，完全是靜態的。分析作品整體的章法，應區別這兩種「章法」的特性，同時還要將二者結合起來。

【關鍵詞】

書法作品 結構與層次 內容與形式 運筆與結體 字勢 字組 字行 章法

觀賞書法藝術作品，具有很強的主觀性，如人格特性、審美價值取向等等，但也包含有對於書法作品的認識，這就涉及認識書法作品的理論框架，其中一個基本的問題就是「內容」與「形式」。

新時期書法美學關於書法作品形成了一個很流行的理論模式：首先是「內容—形式二分法」，然後是「形式四看：筆法、結體、章法、墨法」。在這個模式中，書法作品的核心「字」不見了。我們的書法美學關於「書法藝術本體」已形成了一個基本共識，即「書寫」與「漢字」是作為「書法藝術」的前提要件，這是正確的，可是在認識書法作品的理論問題上，卻不見「字」了。書法美學的基本原理就這樣懸在半空中，不能落地。這麼明顯的嚴重缺陷，仍廣為傳播，未見疑議。筆者曾多次撰文質疑這個問題，這裡擬更深入的分析形成這個缺陷背後的方法論問題，同時對內容與形式的問題作簡要論述。

一、 書法作品的特殊性

「內容與形式」是引進的西方美學、文藝理論的概念和方法，本身就有缺陷，但沒有更好的概念和方法替代它，所以仍然是最適用的分析藝術作品的基本理論模式。書法美學也不例外。對待一件藝術作品的整體「一刀切」，作品整體分割為「兩片」，一是「內容」，一是「形式」，當然二者是統一的。這種方式處理其他藝術門類的作品整體可能沒有太大的問題，而處理書法藝術就可能會誤入歧途。

書法藝術的作品整體具有什麼特殊性？首先，書法藝術具有「實用性」。「實用性」是書法藝術賴以生存和發展的基礎，所以書法作品受到書面語言和文體規範的制約。只能創作「我寫字」，不能創作「字寫我」，這是語言規則。對聯、匾額、手札、詩文等等，都有相應的文體規範。創作還要遵循正字規範，包括寫字的筆順規範。近些年各種書法展覽中常出現這類失范問題，為觀眾所詬病。甚至可以說，寫字就是書法藝術最根本的「實用性」。

其次，在此「實用性」的基礎上，形成了書法作品中藝術形象的特殊性。一個字成一件作品，幾個字成一件作品，一行字成一件作品，兩行字成一件作品，數行字成一件作品。一個字可以成為完整的藝術形象整體，多個字呢？前字與後字的關係，硬性規則是上述的語言表達，而藝術性規則卻是或然的，或者說兩可；「連筆字組」只是一種特例，筆勢線條把上下字焊接在一起，但仍然以單字為基礎。(1)所以，書法藝術的作品整體，多字則是多個藝術形象的整體「字」的「集合」，甚至可以說是「鬆散集合」。這樣說並不是否定書法作品的整體章法的藝術完整性，只是說一件書法作品的整體與一件繪畫作品的整體具有重要的區別。繪畫作品的整體構思與布局是有機整體，不可分割，局部不能代替整體。書法作品則不然，部分可以「代替」整體。一件長卷書法作品，尤其是楷書、隸書、篆書，看幾行字，甚至幾個字，就能知道這件作品的藝術風格和特性。魯迅先生行書對聯「橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛」複製品（見圖1），廣為流傳，實際上是從行書立軸《自錄舊作贈柳亞子》（見圖2）中挖出來重新拼合而成的。作為對聯，這件作品（其實是贗品）在藝術上很精彩，堪稱上乘之作，能顯示魯迅書法的藝術風格，可是這兩行十四字在立軸《自錄舊作贈柳亞子》中也很精彩，很和諧，這就是書法作品的奧秘。

圖1 圖2

所以，一件書法作品的整體，從藝術上看，是多個完整的藝術形象「字」的「鬆散集合」。所謂整體的章法，主要是處理這些完整藝術形象「字」是怎樣「集合」的。

二、 內容與形式的「解剖刀」如何切

先看古代書論。唐代著名書法理論家孫過庭《書譜》說：

信可謂智巧兼優，心手雙暢，翰不虛動，下必有由。

一畫之間，變起伏於鋒杪；一點之內，殊衄挫於毫芒。

況雲積其點畫，乃成其字……

可達其情性，形其哀樂。

至若數畫並施，其形各異；眾點齊列，為體互乖。

一點成一字之規，一字乃終篇之准。違而不犯，和而不

同。(2)

把這些論述歸納起來，主要觀點有：

1、書法作品表現了創作者的「性情」，或者說「心」。

2、書法作品中一點一畫變化豐富，積聚點畫「乃成其字」；「字」中的點畫不能「各異」、「 互乖」，應該「違而不犯，和而不同」。

3、書法作品中積聚多字成篇，不是積聚點畫成篇，用現在的話說，字是一篇整體中最小的完整的構成單位。聚多字成篇也應該「違而不犯，和而不同」。

4、書法作品中積聚點畫成「字」， 積聚多字成「篇」，都是一個過程。積聚點畫成「字」表現了「性情」， 積聚多字成「篇」也表現了「性情」，「性情」表現在「字」中，而不是表現在「篇」中。

5、書法作品中「字」有「形」，孫過庭又稱作「形質」。「字」有「形質」、「性情」，但不能說「篇」有「形質」、「性情」。

從本文論題看，孫過庭重要觀點有三，一是集「字」成「篇」，並且是一個過程；二是「字」是「性情」與「形質」的有機統一體；三是「篇」中多字之間的關係應該是「違而不犯，和而不同」，「和」保證整篇的藝術風格的統一性。

再看唐代著名書法理論家張懷瓘《文字論》的論述：

惟觀神采，不見字形。

文則數言乃成其意，書則一字已見（同「心」）其

心，可謂得簡易之道也。(3)

這裡是將書法藝術與書面語（文學）進行比較，以為書法高度凝鍊濃縮，一「字」就能表現作者的「心」，文學則不然，所謂「數言乃成其意」近似現代語言學規則，一個句子（數言）才能表述一個完整的意思，遠遠談不上表現作者的「心」。所謂「惟觀神采，不見字形」，實際上是強調「字」中的「神采」非常重要，「字形」是顯示「神采」的。在張懷瓘這裡，「字」是一個完整的單位，「神采」與「字形」的有機統一體；在書法作品中稱作「神采」，表現的是創作者的「心」。張懷瓘這種觀點，繼承和發展了孫過庭的觀點。

孫、張二人的觀點代表著古代書論認識書法本體的最高水平，至今仍閃爍著理論思維的光彩。筆者曾撰文《書法美學與傳統書論》，專門討論張懷瓘以「字」為中心的書法本體論。(4 )現在更強烈的感覺到，建構現代的書法美學理論體系，其內核只能從中國古代書論中來。

那麼，到底怎樣用「內容與形式」來分析書法作品呢？首先，必須尊重書法作品的特殊性，一是張懷瓘的觀點「字」是一個完整的藝術形象，可以獨立的表現作者的「心」；二是孫過庭的觀點「集字成篇」，這是一個過程，而且應該「和而不同」。其次，「內容與形式」作為一對美學範疇與方法，可以分析「字」，古代書論中的「性情與形質」、「神采與形質」與「內容與形式」近似，或者說「字」就是「內容與形式」的統一體。第三，書法作品的整體，或者說整篇、整幅，不是「內容與形式」的統一體，反過來說也一樣，「內容與形式」不適合用來書法作品的整體。第四，書法作品的整體的「章法」也是一種「形式」，但不同於與「內容」對舉的「形式」，下文再討論。

三、 書法作品的內容

新時期書法美學的一個重要成果就是確立書法藝術的「抽象性」。所謂「抽象性」，是指書法作品中的藝術形象「字」是抽象的文字元號，沒有模仿現實生活中的物象。這裡需強調的是，作為藝術形象的「字」的「內容」也是抽象的。張懷瓘所謂「惟觀神采，不見字形」，其「神采」也是抽象的，所以他在《文字論》反覆強調「只能心契，不可言傳」。的確如此，我們從字的「神采」中雖然可以模模糊糊感覺到作者的 「心靈」，但看不到作者的任何具體的思想情感，如忠奸、善惡、愛恨、喜愁哀樂等等。

數千年歷史中，伴隨著漢字發展而形成了篆、隸、草、行、楷等主要書體，書法作品的藝術形象也非常豐富而複雜。古代書論關於書法作品內容的描述多種多樣，所用術語豐富多彩，如「意」、「韻」、「性情」、「神采」、「神氣」、「真趣」、「風神」、「性靈」、「天趣」等等。對照這些描述，可以明顯感覺到「內容與形式」這種二分法的局限，蘇軾所謂「神、氣、骨、肉、血」，如何判別哪些屬於「內容」、哪些屬於「形式」？這是我們進行書法理論研究會經常遇到的棘手問題。

這裡介紹一種簡單的基本的描述書法作品「內容」的方式。清代康有為《廣藝舟雙楫》「十六宗」關於北碑，南碑的描述：

《爨龍顏》為雄強茂美之宗，《靈廟碑陰》輔之。

《石門銘》為飛逸渾穆之宗，《鄭文公》、《瘞鶴銘》

輔之。

《吊比干文》為瘦硬峻拔之宗，《雋修羅》、《靈塔

銘》輔之。

《張猛龍》為正體變態之宗，《賈思伯》、《楊翚》

輔之。

《始興王碑》為峻美嚴整之宗，《李仲璇》輔之。

《敬顯俊》為靜穆茂密之宗，《朱君山》、《龍藏寺》

輔之。

《暉福寺》為豐厚茂密之宗，《穆子容》、《梁石闕》

《溫泉頌》輔之。

《張玄》為質峻偏宕之宗，《馬鳴寺》輔之。

《高植》為渾勁質拙之宗，《王偃》、《王僧》、《臧

質》輔之。

《李超》為體骨峻美之宗，《解伯達》、《皇甫驎》

輔之。

《楊大眼》為峻健豐偉之宗，《魏靈藏》、《廣川王》、

《曹子建》輔之。

《刁遵》為虛和圓靜之宗，《高湛》、《劉懿》輔之。

《吳平忠侯神道》為平整勻凈之宗，《蘇慈》、《舍

利塔》輔之。

《經石峪》為榜書之宗，《白駒谷》輔之。

《石鼓》為篆之宗，《琅琊台》、《開母廟》輔之。

《三公山》為西漢分書之宗，《裴岑》、《郙閣》、《天

發神讖》輔之。(5)

這些描述，除了後三宗「榜書」、「篆」、「西漢分書」以外，「十三宗」主要是關於南北朝時期的刻石楷書的風格流派歸納總結，其術語有「正體變態」、「峻美嚴整」、「靜穆茂密」、「豐厚茂密」、「質峻偏宕」、「渾勁質拙」、「體骨峻美」、「峻健豐美」、「虛和圓靜」、「平整均凈」等。這些術語絕大多數屬於「風格詞」，或者說指稱書法作品的意蘊、內涵，也就是「內容」。此「風格詞」多為聯合片語，如「靜穆茂密」、「豐厚茂密」、 「渾勁質拙」等，實際上嚴格的風格詞應該細化為單詞，如「靜穆」、「茂密」、「豐厚」、「質拙」等等。

康有為對此「十三宗」作了兩條說明，一是「奇古者」、「靡弱者」、「怪異者」不錄，「立其所謂備眾美」；二是「既立宗矣，其一切碑相近者，各以此判之。自此觀碑，是非自見；自此論書，亦不至聚訟紛紛矣」。可知此宗是標舉「風格類型」，是作為範本以「備眾美」，其餘碑刻可參照而「判之」，總體上傾向客觀性，避免聚訟紛紜。對比今存南北朝楷書碑刻，康有為的「風格類型」在整體上是比較準確的，描述方法是可行的。

關於書法藝術的「風格」還須作點說明。古代文藝理論的「風格論」 興起於魏晉時的文論，後擴展到畫論、書論。現代書法美學將這些詞所描述的對象看作是書家、作品的「藝術風格」，並把它納入「形式」範疇。筆者《書法學習心理學》曾對作品的風格類型與「風格詞表」進行過詳細探討，但留下一個最大缺憾，沒有注意到書法風格與文學風格，繪畫風格的本質區別。(6)後來又撰寫《論書法作品的內容》一文對此觀點作了調整，說明書法作品的「意蘊」或「風格」實際上屬於「內容」：

文學、繪畫（不包括引進的抽象繪畫）是具象藝術，

作品除了表現藝術風格之外，還有重要的社會生活的內

容，包括作者的思想感情。可是書法是抽象藝術，其作

品沒有文學、繪畫那樣具體的社會生活的內容，只有「藝

術風格」。如果也像文學、繪畫那樣，把書法作品的抽

象「意蘊」只看作是「藝術風格」，那麼，我們就無法

理解書法作品的內容。為什麼有人認為書法藝術沒有

「內容」？為什麼有人認為書法藝術只是形式，是「有

意味的形式」？為什麼始終有人堅持把「文字內容」看

作是書法的「內容」？恐怕都與這種把書法形象表現的

「意蘊」看作是「藝術風格」有關係。如果《爨龍顏》

的「雄強茂美」、《刁遵》的「虛和圓靜」是「藝術風格」，

除此之外，這書法作品還有什麼「內容」呢？(7)

這裡須強調的是，書法作品的「藝術風格」是由多層面的特徵構成的，包括技法、形式、形質等等，而古代書論中的「意蘊」，如康有為的「十三宗」，只是「藝術風格」中最重要內容，遠不是全部。

「內容」還涉及書法作品表現的「情感」。這種「情感」也是「抽象」的，我們不能直接從中感受到具體的社會內容，甚至我們還無法將這種「情感」分別為喜愁哀樂。這裡簡要說明一種描述抽象「情感」主導傾向的方法。借鑒現代情緒心理學研究成果，可以依據「喚醒水平」、「激動—平靜」、「緊張—輕鬆」等維度，將書法作品中的情感表現大體分為兩大類，一是「情調」，二是「激情」。高「喚醒水平」且側重「激動」、「緊張」一極的為「激情」，部分狂草作品或極少數行書作品的情感表現為「激情」，其餘絕大多數作品為「情調」。(8)

書法作品中「意蘊」與「情感」存在緊密聯繫。「意蘊」不僅僅是某種純粹的精神性意義，同時包含著相應的情感體驗。大體而言，絕大多數「風格類型」與「情調」匹配。前述北碑、南碑中的「飛逸渾穆」、「虛和圓靜」等等，既是指「意蘊」，同時可以指「情調」。我們說王羲之的行書、草書「遒媚」、「超逸」、「平和」、「自然」，也是如此。「激情」與這些「風格類型」距離較遠，當然這不是說「激情」沒有意蘊，而是有一種特殊的 「意蘊」 ，如張旭《肚痛帖》、懷素《自敘帖》，其奔放的「激情」本身就含有特殊的「意蘊」。

把握書法作品的意蘊、情感存在一定的困難，不過仍有方法可循。首先，辨識意蘊、情調不能只見樹木不見森林，應該是森林中的樹木。辨識實際上是比較，比較就應該有合理而全面的參照系。上述康有為的十三宗就是如此。其次，注重意蘊、情調的「基調」，同時兼顧其豐富性，關注細部。偏向於靜態的楷書、隸書及篆書，其風格類型的「基調」比較明顯，而偏向於動態的草書及行書，其風格類型的「基調」則比較模糊，應善於從其變化豐富之中尋繹主導傾向。第三，感受「激情」是一個過程，過程之中或有情緒的起伏、節奏的快慢，這些變化中都會有相應的「意蘊」變化。

書法作品的意蘊、情感是抽象的，並不意味著抽象的意蘊、情感是脫離時代、脫離社會生活的「孤島」。其意義的闡釋，應注重作品的意蘊、情感與作者的「心」，即精神世界的區別和聯繫。這是專門的論題，這裡從略。

四、 書法作品的形式與章法

我們現在通行的關於書法作品形式的論述，包括筆法、結體、章法、墨法等四項。筆法（運筆）、結體涉及實用書寫與藝術審美。墨法只是講藝術效果。章法是藝術形式的一個專門問題。

作為藝術形式的筆法、結體，首先必須進行一般性的抽象，概括出規則、法度，古代書論中有豐富的內容，如「永字八法」、「結構三十六法」、「玉堂禁經」等，值得借鑒。筆者以為，現在美學在這個問題上的研究，應該注重的是劃分合理的層面：一是創作時技法操作的層面，二是作品中呈示的形態效果層面，三是形態效果與意蘊、情愫關聯的層面。同時依據這些層面來轉化古代書論中運筆、結體具體內容，這裡暫不討論。

另一個被忽略的問題更重要，即運筆與結體構成的整體「字形」，這才是真正的與「內容」相對的「形式」。是完整的「字形」體現「神采」、「性情」， 運筆與結體只是對「字」的一種抽象，實際上是「字形」概念的下一層級的概念，這兩個層級不能混淆。

古代書論關於「字形」有一個非常重要的概念，就是「字勢」。「字勢」產生於二王流行的南朝，如梁武帝《答陶弘景論書啟》之二：「畫促則字勢橫」 ；庾肩吾《書品》：「『日』以君道則字勢圓」(9)。既涉及形態，又涉及意蘊。元代趙孟頫著名的《蘭亭十三跋》之七說：「右軍字勢古法一變，其雄秀之氣出於天然，故古今以為師法。」(10)此十三跋關於王羲之《蘭亭序》乃至整個書法藝術的特徵與歷史意義的評價，就只這一句，可見其中「字勢」概念有多麼重要。前不久筆者撰寫蘇軾《寒食帖》賞析文章，面對墨跡反覆斟酌，覺得必須引入「字勢」才能描述分析該帖的藝術特徵。(11)從學理上看，「字勢」只是書論概念，明顯優於普通名詞「字形」，與「形質」相比也各有所長，一則突出了「字」，二則強調了「字」整體的動態。所以，可以在「神采—形質」之外，增設「神采—字勢」這對書論概念。這樣一來，「運筆」、「筆勢」與「結體」就成為「字勢」下一層級的概念。

對於書法作品中運筆、筆勢與結體的分析，就出現了兩個維度，一是用一般規則來分析，不合一般規則即是通常所說的敗筆，如牛頭、鼠尾、蜂腰、鶴膝等等，二是置於「字勢」整體中去分析。後者應優於前者，可能某些「牛頭、鼠尾」的敗筆，在特定的「字勢」整體中恰好是適得其所。在藝術效果上，整體應高於構成部分。

書法作品整體的「章法」非常複雜，既不是與「內容」對舉的「形式」，也不是形式主義所謂的「純粹形式」，暫且視為一種特殊的「藝術形式」。(12)筆者以為，對付「章法」複雜性首要的是探尋「章法」最基本最一般的特性。這種特性有兩個層面：一是「積字成篇」， 「積字成篇」既要看動態過程，又要看靜態結果，二者相互統一，操作中權衡主次要看作品對象的特徵；二是方框內平面上的「整體布局」，它雖然涉及「字」、「字」的組合與「字行」的組合，但其「整體布局」是將「字」與「字」外的空白、「字行」與「字行」外的空白一併考慮的，只需看靜態效果。這種「整體布局」，借鑒了中國畫的整體構圖的某些東西。「積字成篇」與「整體布局」的根本區別就在於，前者是一個過程，有嚴格的先後「時序」，後者不是過程，沒有這種「時序」。「積字成篇」的先後「時序」是書面語規則，「積點畫成字」也有先後「時序」，即寫字的「筆順」。這是兩種不同意義的「章法」，把握具體作品的章法，實際上是這兩種意義的「章法」規定性的混合。

明辨這兩種意義的「章法」非常重要。如孫過庭所謂「一字乃終篇之准」，強調「第一字」的重要性、標準性，這是「積字成篇」的章法。從「整體布局」的「章法」看，任何一個字都可以為全篇之准，而「第一字」可以是個劣字，因為沒有先後「時序」。又如古代書論中的「計白當黑」，是指「字」中還是「字」外，是指上字與下字之間還是左字與右字之間，意義是不同的。如清代蔣和《學書雜論》說：「布白有三：字中之布白，逐字之布白，行間之布白。」(13)當然這是講「積字成篇」的章法。

還需補充一點，「字」與「篇」中間還應有個「字行」概念。「積字成篇」實際上是「積字成行」、「積行成篇」，「整體布局」實際上是字與字的空間關係、字行與字行的空間關係。「字行」也應該置於兩種「章法」中去分析。

五、 餘論

把以上討論歸納起來，有如下要點：

1、書法作品中的「字」是獨立而完整的藝術形象，所以唐代張懷瓘說「一字以見其心」。書法作品的整體是 「字」的「鬆散集合」。

2、積點畫成「字」，集「字」成「篇」都是一個過程。姜夔《續書譜》說：「如見其揮運之時」。(14)就是說，觀賞書法作品，必須在心理體驗上「重現」這個過程。這是書法藝術傳統的一個重要原則，

3、不能將書法作品的整體分割為「內容」與「形式」。書法作品中的「字」是「內容」與「形式」的有機統一體。古代書論用「神采」與「形質」、「性情」與「形質」等術語指稱「字」，與現代文藝美學的「內容」與「形式」近似。古代書論的「字勢」是指稱「字」的一個重要概念，可以與「神采」、「性情」對舉。

4、書法作品的內容主要是指意蘊、情感。書法作品中的意蘊、情感模糊而深奧，首先應把握其主導傾向，然後關注其豐富性、多樣性。先說意蘊，通常把握其主導傾向的方法是辨識其風格類型，描述風格類型多使用「風格詞」，如「飛逸」、「渾穆」、「虛和」、「圓靜」等等，這種意義的「風格」，就屬於書法作品的內容。再看情感，按現代情緒心理學的分類方法，可大體將書法作品中情感表現劃分為「情調」與「激情」，「情調」是指篆書、隸書、楷書及大部分行書、草書，「激情」只涉及少數行書、草書的作品。「情調」與「風格詞」相匹配，如「飛逸」、「虛和」即是指意蘊，又是指情調。「激情」也有意蘊，但是一種特殊的意蘊。

5、書法作品中與「內容」對舉的「形式」，是字形。指稱字形的術語有「字勢」、字的「形質」、字的「形態」等。「運筆（點畫）」與「結體（結構）」是「字形」或「字勢」下一層級的概念。點畫是字的結構的點畫，結構是點畫組成的結構，二者不可分割。對於「運筆（點畫）」、「結體（結構）」也可以進行「抽象」，慨括出一般性的規則、規矩，如古代書論中就有豐富的技法規矩，這些規則、規矩對於分析「字」的點畫、結構具有重要意義，不過更重要的是，點畫、結構最終應置於「字」的整體中去評判。「墨法」是「運筆（點畫）」、「結體（結構）」的補充，有時也涉及「章法」。

6、書法作品整體的「章法」，不是與內容對舉的「形式」，而是一種特殊的「藝術形式」。「章法」包括兩個層面，一是「積字成篇」，二是「整體布局」。「積字成篇」的「章法」，是動態過程與靜態結果的統一，基本規則是孫過庭所言「違而不犯，和而不同」。這個動態過程，包括「積字成行」，「積行成篇」，實際上「積點畫成字」也在這個動態過程之中，但在邏輯上屬於下一層級。這個動態過程有嚴格的「時序」。「整體布局」的「章法」是作品整體方框內的平面構成的效果，沒有動態過程，沒有嚴格的「時序」。實際作品整體的章法，是這兩種章法的混合。

這些要點，明顯是分析書法作品的結構、層次的方法與內容、形式的方法相結合。這裡還原幾個問題想提出來討論：

1、筆者曾借鑒現代文藝美學的結構分析方法，撰寫《論書法作品的結構與層次》一文，專門探討書法作品的整體構成。(15)本文專門探討書法作品的內容與形式，感受到如果沒有結構分析的方法，這個問題無法深入展開討論。所以，本文實際上是將這兩種方法結合起來進行研究。大家知道，這兩種方法都是引入西方的，為了避免「生搬硬套」，這裡堅持從書法作品的形態特性出發，尊重古代書論解說書法作品的基本觀點及術語，初步形成了這樣這樣認識書法作品的理論構架。筆者感到最棘手的問題是，書法藝術是一種非常特殊的抽象藝術，書法創作是即興揮毫、一蹴而就，尤其是這一次性運筆書寫過程中筆觸、點畫、墨色、心緒顫動等等的細微變化都凝固在下來，形成靜態結果，而且觀賞還要憑籍一定的書寫經驗從靜態結果去「如見其揮運之時」，而認識書法作品的理論架構，畢竟還是以整體的靜態的為主體，如何與書寫過程中的豐富複雜的筆跡的運動變化相對應？

2、筆者一直在從事書法創作，非常關注當代書法創作的發展，有一種趨向似乎不可逆轉，這就是「美術化」。「展覽書法」很容易就「美術化」了。這種趨尚有待於觀察、研究，不過重「章法」輕「字象」的苗頭越來越凸顯，這與我們書法理論研究的某些缺失是不是有一定的關聯？本文的探討集中到一點，就是強調「字（字勢）」、「字組」，是「以見其心」的實體；「字行」是「字（字勢）」、「字組」的鬆散集合，整幅則是「積行成篇」。「筆勢」在行書、草書中是極為重要的，應該研究其一般特性，但同時也應該置於「字勢」、「字組」、「字行」中去分析。可是現在「美術化」不關心錘鍊「字」（及「字組」），於是文化內涵缺失、精神品味不高，又格外重視整幅的「章法」，而且不是「集字成篇」的「章法」，更多是「整體布局」的「章法」，所以就視覺衝擊、花樣翻新、炫技競奇。我們書法理論研究，像本文探討的書法作品的內容與形式的論題，除了探尋書法藝術的奧秘之外，還應該為書法創作實踐作點什麼呢？

最後應說明一下，「書法藝術的內容與形式」這個論題與「書法藝術作品的內容與形式」在表述上是不同的，從學理上看，前一論題應該是後一論題的簡化表述，因為離開了作品如何討論、驗證這門藝術的「內容與形式」呢？當然書法藝術創作中存在「性情」、「技法」等問題，與「書法藝術作品的內容與形式」相關，所以我們書法美學論著關於這兩個論題的討論比較混亂。筆者以為，這兩個論題應該分別對待。

注釋：

（1）「字組」是筆者《書法學習心理學》提出的分析行草作品中上下字形成緊密整體的新概念。（第126至129頁，中國文聯出版公司1988年版）此後又撰寫《論「字組」》（載《岳安杯第一屆書法作品展暨國際書法論壇獲獎作品集》第四冊，人民美術出版社2005年版）、《「字組」的概念》（載《中國書法》2006年第7期）、《論王羲之〈喪亂帖〉中的「字組」》（載《書法報》）2006年11月8日），可參閱。

岳 《（2 （2）見朱建新《孫過庭書譜箋證》第26、43、116

頁；上海古籍出版社1982年版。

（3）見張彥遠《法書要錄》范祥雍點校本，第158頁；人民美術出版社1984年版。

（4）《書法美學與傳統書論》載《書法報》2001年7月9、16日。

（5）見《歷代書法論文選》下冊，第827—829頁，上海書畫出版社1979年版。

（6）見《書法學習心理學》第二章「辨識」，第8至26頁。

（7）《論書法作品的內容》載《首屆北京國際書法雙年展論文集》，北京出版社2005年版。

（8）參見［美］K?T?斯特曼《情緒心理學》第413頁；張燕雲譯，遼寧人民出版社1986年版。

（9）見《法書要錄》第48、61頁。

（10）見《蘭亭序十三跋》，吉林人民出版社2009年版。

（11）《浩然聽筆之所之——蘇軾〈寒食帖〉賞析》載《十大行書賞析》，湖北美術出版社2013年版。

（12）美學中的「形式」概念相當複雜，與「內容」相對的「形式」僅為其中的一種。參見［波蘭］符?塔達基維奇《西方美學概念史》第七章「形式術語及其五種概念的歷史」，禇朔維譯，學苑出版社1990版。另參見趙憲章主編《西方形式美學》，上海人民出版社1996年版。

（13）見崔爾平《明清書法論文選》下冊，第651頁，上海書畫出版社1994年。

（14）見《歷代書法論文選》上冊第394頁。

（15）《論書法作品的結構與層次》載《中國美術館》2005年第11期。

（此文為評委特邀論文，載《當代書法創作暨中國書法如何走向世界—國際論壇論文集》，上海書畫出版社2014年）

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