以「異鄉人」自居的導演趙德胤說，電影太不重要了，人生才重要｜訪談錄

對於今年 2 月剛入圍柏林電影節導演論壇單元的新片《十四顆蘋果》，趙德胤表示沒有什麼遺憾。「因為根本沒有計劃嘛，就是一部自我療愈的遊客記錄。」

這部 84 分鐘長的紀錄片的完成純屬巧合。2017 年 4 月，趙德胤剛剛結束《再見瓦城》精疲力竭的宣傳活動，回到家鄉緬甸休息。恰好聽聞好友王興洪在算命師的建議下，帶著 14 顆蘋果出家 14 天去鄉下治療失眠症。他便跟隨剃度的好友，記錄了在緬甸馬格茲地區昂達村半個月的見聞。

在這個偏僻的熱帶村莊里，婦女們在烈日下搖搖晃晃地頂著頭上的水桶行進著，形成一條蜿蜒的隊伍；寺廟裡的僧侶商量著要把化緣得來的錢去買彩票，或者出國當和尚，因為外國的人民更慷慨；想要治療失眠的主角在屋裡削著最後一顆蘋果，窗外燥熱的棕色田野上響起當地的流行歌曲「我想借部摩托車，好帶我女朋友去約會」。

《十四顆蘋果》中，趙德胤的鏡頭多是線性追隨式的。在這樣的凝視下，寺廟裡漫長寧靜的宗教儀式與全球化資本浪潮席捲下偏遠落後地區人民的謀生故事形成有趣的對照。正如他自己所說：「我想很多人在緬甸去當和尚，並不是看破紅塵，他還是去到另一個紅塵。」

宗教意象在這位緬甸華人導演的電影中並不少見。緬甸當地濃厚的佛教氛圍是原因之一。《再見瓦城》中，剛剛偷渡到泰國打工的女主角蓮青，晚上難眠時常常會望著貼在天花板上的佛像。這樣的小細節都來源於他前期在曼谷的田野調查工作，在他發現很多獨自到異國謀生存的緬甸移工，都會隨身攜帶佛像、或者佛像的貼紙，以求心安。

2016 年底，趙德胤導演的劇情片《再見瓦城》獲得第 53 屆金馬獎最佳男主角、最佳女主角、最佳導演等 6 項提名。除了之前深陷吸毒醜聞的柯震東的出演為這部電影增加了話題熱度，《再見瓦城》在華語、國際電影節上斬獲的眾多提名，也讓這位關注緬甸華人處境的華語導演進一步踏入了公眾視野。他的恩師侯孝賢導演曾說：「他看到很多我們看不到的事！」

趙德胤出生於緬甸北部、中緬邊境城市臘戌的一個中國軍人世家，他的祖父是南京人，在抗日戰爭時期被派到雲南修滇緬公路，國共內戰時期，祖父又帶著父親從雲南遷往了緬甸。他是家中最小的一個，昵稱「咪弟（Midi）」。和大哥大姐早早地外出打工改善生活的命運不同，趙德胤從小就在傳統的士大夫教育下長大，父親教他「萬般皆下品，惟有讀書高」。他回憶道：「我父親，包括我祖父給我的教育，從小都是《三字經》這一種。為什麼是這一種？他們其實也不懂，他們只是覺得，你學了這個之後，比我們會更好。」

父親那一代離鄉背井的緬甸華人已經回不去了。無論心理上是否仍然有強烈的歸屬感，國民身份上，他們早已成了過邊境時要被嚴格審查的「外人」。儘管如此，父親還是覺得，下一代要把傳統的東西延續下去。趙德胤舉例說，他小的時候要背族譜，「這二十四代每一代的字派要流傳下去，比方說我的兒子要命什麼名，這些都是非常中國人的家族觀。」 他還告訴《好奇心日報（www.qdaily.com）》，與西方國家的移民第二代不同，其實在緬甸的華人並不願意學習當地的緬文，中國人的文化自傲是一部分原因。他從小讀的是半地下的華文學校，看的是二手的簡體版《西遊記》小人書，兒時的閱讀經歷幾乎和大陸的小孩相差無幾。90 年代，出於對文化侵略的防禦，緬甸對中文是嚴格封鎖的。他們就看許多偷運進來的書籍，例如老舍的小品、武俠小說、讀者文摘等，都是當時在地下出租書店盛行的簡體書。

16 歲那年，他通過了台灣的入學考試，實現了大姐一直以來的「台灣夢」。在 1982 年，緬甸軍政府頒布新的公民法，規定只有在 1823 年前定居緬甸的民族，才可成為公民，其他如華人、印度、歐洲移民及後代則為二等公民。他們無法取得身份證，不得進入大學學習，不得擔任公職。對於那時的華人移民後代而言，只有離開緬甸，才有出路。而自由、發達的台灣，是那時許多離家謀生的緬甸華人的嚮往之地。

考上台灣的學校以後，全家人又花費了半年時間為他籌集辦護照的費用、「打點」官員，他終於來到了台灣。現代化的衝擊從他飛機剛落地的那一刻就迎面而來：在連電供應都成問題的緬甸生活了十幾年，他在機場第一次見到電梯、手扶梯。校園裡巨大的圖書館、發達的資訊網路……種種信息獲取的便利彌補了他過往匱乏的人生。「我覺得，可能我們從小到大都有一定的、對文學或者藝術的好奇和敏感，去到台灣以後這部分的好奇被滿足。（閱讀）很多文學作品、小說，這些東西改變了我心靈的塑成。」他對《好奇心日報（www.qdaily.com）》說。

深知緬甸家人的艱困處境，他剛到台灣的第二天就開始打工掙錢。因為當時在技職高中讀的是印刷，也有攝影的實習課程。具備一定攝影基礎的他，在 18 歲那年意外得了到一台 DV，便開始拍拍婚禮錄像、高中畢業光碟影像等掙外快，有時也能掙得一兩千。後來大學時讀了設計，臨近畢業時，教授便建議他用自己最擅長的媒介做畢業設計。最後他花了七天時間，找了 100 多個女生，拍了一部講述台灣賽鴿文化的短片《白鴿》。趙德胤本來打算交完畢業作品就回緬甸，「台灣我們也沒辦法住，因為我們是外來（人口），除非在當地找工作。我也覺得不想呆了，當時一直覺得自己很像被台灣視為外來的品種。」沒想到教授把《白鴿》送去了那一年的釜山影展，最後獲了評審團特別獎。

「我時常都想說是電影選擇了我，不是我選擇了電影。」時隔十幾年，他來到北京做放映交流，在記者面前如此回溯他與電影的最初聯結。《白鴿》獲獎後，台灣當地的一些傳播公司便找到他詢問有沒有拍廣告的意向。他思索一番，決定先留下來賺錢，掙夠錢給老家的母親蓋房子。這份拍廣告的工作儘管為他賺到了錢，但也透支了他的身體。在他第二次決定回緬甸之際，又被教授勸住了。教授建議他去國外繼續深造，學習電影。但被學費高昂的紐約大學電影學院錄取了以後，他並沒有去。放棄的原因也很簡單，「我對電影有一些夢想，但是現實因素會把它壓下去。」他講起這件事情的時候，語氣中聽不出太多的懊悔。

大概是因為不久他又趕上了第一屆金馬電影學院的招生。2009 年，侯孝賢創辦了金馬電影學院，招收了十幾名有志從事電影事業的學員，趙德胤是其中之一。親自指導的老師除了侯孝賢，還有李安、蔡明亮、關錦鵬、李屏賓、杜篤之等一眾電影大師。回想起這段學習經歷，趙德胤用了一個武俠小說中的形容，說「打通了任督二脈」。他還說，在金馬學院學到的最寶貴的東西，「一種就是侯導教我的，任何限制下都可以拍片，任何限制都可以變成優勢；李安導演教給我們很科學的劇本結構。」

特殊的成長環境與身份背景使得他在電影創作中自然地向特定的題材傾斜。2011 年，他拍了自己的第一部長片《歸來的人》，講述了在台北打工的緬甸青年回到故鄉的困境——某種程度上也是他自己當時的真實寫照；《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》是他「歸鄉三部曲」的第二部，反映了緬甸底層華人在從事偷渡、人口販賣、販毒等非法活動中的艱辛與無奈。他說拍電影是「自己的紓解」，「很像你有很多親朋好友的故事，而電影只是像書寫日記一樣，把故事寫出來。」

上周，趙德胤帶著自己的電影來到北京做放映交流。在電影院外的一個書房，《好奇心日報（www.qdaily.com）》與他聊了聊離散中的華人和電影創作。儘管已經做了五六場映後交流，他精神顯得還不錯，回答問題時不緊不慢，語氣也十分誠懇。

Q= 好奇心日報（www.qdaily.com）

Z= 趙德胤

「永遠都是異鄉人」

Q：除了電影題材的選擇，緬甸華人的身份對你的創作有什麼其他影響？

Z：我曾祖父、祖父都是南京的，抗日的時候去了雲南，再從雲南去到了緬甸。最後我在緬甸出生。但我似乎是，在所有的地理空間聯結上，跟中國沒太大關係。但我的曾祖父母、父親母親，所有他們的涵養教養背景文化，來自於中國。他們就是中國人。所以他們給我們的教育和影響，都是很傳統的中國文化。造成我們在當地的身份認同就會有一些矛盾，因為我們所在國度是緬甸。（身在）緬甸需要我們學緬文。比如說小學的時候會要求我們穿沙龍（緬甸的一種筒裙），男生也要穿的。我們作為華人，特別是男生我們是不想穿的，會覺得很怪，為什麼要穿。但是在緬甸，（你就）必須要念緬文，你必須要熟悉緬甸的語言。所以在身份上一直以來我們都是處於矛盾的狀態。比如說小時候，我曾祖父的墓是在畹町，德宏畹町，是在雲南。我們每次回來掃墓，過中國邊檢的時候，中國邊檢的工作人員會覺得：誒，你們是外國人！即便我們會講中文，長得也是中國人的樣子。（但他就會覺得）你們是緬甸人，你們必須要辦緬甸人的證件才能過關。所以並不是你心裡的認同有矛盾而已，是你實際的衣食住行生活，在你跨越國境的時候，人家就會給你打標籤：你會講中文，你長得就是中國人，但你的身份是緬甸人。但我們在緬甸，緬甸和緬甸周邊的政府會覺得：你們這群人長得和我們不一樣，吃的和我們不一樣，說的話和我們不一樣。你們就是外來的，中國人。所以我們就會處於一個裡外不是人的狀態。最後就變成，我們的身份認同就變成，「永遠都是外人。」不管在哪裡，你都是永遠的異鄉人。你去到美國，你也不隸屬美國，你來到中國，你的語言、腔調、個性，所有的東西都被緬甸影響了，你的形塑已經不是那個從南京遷到雲南的那個你的家族塑造的你。所以這些東西，它其實三言兩語無法去解釋。這其實是全世界異鄉人的處境跟不能被改變的東西。那這也有一個好處，就是你永遠都比較冷靜、客觀地來看待故鄉。故鄉這件事，你跟它有距離一點是比較好的啦。

Q：現在身份認同問題還會再困擾你嗎？

Z：偶爾還是會困擾。特別是當人家定位你的時候，藝術片容易被定位。比如說在歐洲的時候，大家覺得我是緬甸導演。因為講的是緬甸。對他們來說，他們當然分不清楚什麼是緬甸的華人。緬甸 5300 萬人裡面有 500 萬華人。應該說是奧地利和德國的關係好了，很難解釋。他們不了解，覺得他們都長得一樣啊、緬甸不可能有那麼多華人啊之類的，造成他們不理解某些東西。但即便在台灣的時候，我已經得金馬獎的時候，得了「台灣年度傑齣電影人」獎，那是給台灣人的。你很多時候是覺得，這已經是把你接納成一個台灣人了。但我拍的很多電影，很多評審或觀眾會覺得「這和台灣沒關係啊？」像我現在如果回到中國來放映，這邊的觀眾會覺得：誒這好像是緬甸電影，好像又有點中文，又像雲南電影。這些東西不是我自己可以去認定的。久而久之，我會傾向於創作一些其他題材的作品，對非原鄉的地方的感受的創作，我也想拍嘛。就跟我的故鄉、離異題材、或是鄉愁、緬甸，和我來自地方完全不相干的，紓解一種非局限性地方的題材。拍了之後，或許對自己的身心健康會更好一點。

Q：你拍了很多緬甸底層生活的紀錄片，如《挖玉石的人》、《翡翠之城》等等。這些片子也是在非常困難的情況下拍出來的，緬甸對拍電影有嚴格的限制，再加上礦區本身就是很危險的地方。還有紀錄片拍攝的對象，不像專業訓練的演員，可能會對相機有點敏感。在拍紀錄片的時候，都怎麼克服這些困難的？

Z：第一個就是拍攝，緬甸拍攝紀錄片一直以來其實沒有明文規定禁止拍攝，只是劇情片的確有，我們當時在拍劇情片的時候，比較像觀光客，器材都是很小，團隊就是兩三個人。所以沒有申請拍攝許可就去拍攝，遇到很多阻礙下，都是我親自去面對，所謂面對就是說，跟他說，啊我們是仰光來拍攝一些地方風土民情的學生之類的。這樣就解決了，因為畢竟我們不是去拍政治，我們不是要去拍什麼顛覆國家的東西，我們就是記錄這個城市裡面底層人物的寫實的故事，把它改編這樣而已。紀錄片比較複雜，因為在翡翠城你要把攝影機帶進去，要經過很多關卡，而那些關卡你就要想辦法。回到拍攝內容裡面的限制會比較麻煩，就是說，你無法像一般人拍電影一樣自由地用三腳架，或所謂的大家都說你拍片拍得很詩意、很絕美之類的，但是真正我們在拍紀錄片的時候，所謂的美學是完全不存在的。在那個限制下來偷拍，你無法設計什麼構圖啊你懂嗎？有的時候發生礦難的時候，你去到這裡打開攝像機，被擠得晃來晃去，那個構圖都是歪的。拍到可以了，不要管那麼多，對，因為那些東西就是真實嘛，我的概念大概是這樣。

Q：你似乎很重視電影的「真實」，首先是你自己拍了很多紀錄片，劇情片的話也比較寫實主義。你也強調說「電影本質是一種狀態」。那麼在你的理解里，如何最好地表現出這個「狀態」？

Z：第一個，私密感。我覺得任何一種藝術品，創作者需要有他獨特的、跟他作品之間的聯結，那個聯結是他獨有的、跟作品、那塊土地、那個人物、那個議題的聯結。這個私密感只有他有，別人也有，但別人有別人的私密感。私密感需要獨特。第二個，我覺得是技巧。私密感來自於更主觀、私人、情感方面的東西，但是技巧來自於更客觀的，你檢視自己的這些剪輯拍攝，不管歪七扭八還是詩意的構圖，這些東西的組裝是需要技巧的，這些技巧需要大量的時間來訓練，取他人的東西來模仿，模仿形式、學習形式、學習技巧。模仿之後，熟了之後你可以把它打破。打破之後，你的那些私密感會更強烈地表現出來。

Q：聽說你拍電影常常會加入一些即興元素，例如《再見瓦城》中蜥蜴那個情節，就是臨時改動的。可以分享一下創作中其他類似的例子嗎？

Z：有啊。《再見瓦城》裡面除了蜥蜴之外，比如說阿國很怒火地燒那個爐啊，也是臨時加的。紡織廠已經沒有在用那個火爐，偶爾用而已，我看到的時候我就非常驚喜，覺得那個東西在視覺上很好，一個人吸完毒要發泄他的精力，怒火烈焰燒的場景會很符合。就是直覺，我也不懂。我對環境的依賴性很重。比如說，你叫我拍一場書房的戲怎麼拍？如果你只讓我想像有一個書房，我寫的只有刻板印象。但是當我去到現場，我就會有非來到現場不可才會有的一些磁場感。所以我勘景的時候會大量改劇本，劇本定了之後，看到演員之後，也會大量改劇本，會根據這個演員來把我的角色改得更符合演員。

Q：你曾經說過自己不太同意「戲如人生」的說法，說「電影太不重要了，人生才重要」，導演有這樣的觀點還蠻少見的。能不能具體說一下你的想法？

Z：人生中，我的生活周遭、親朋好友也好，遇到過的悲傷喜樂的戲劇性遠遠不是電影可以去概括。 電影只是表面地呈現或抒發真實人生的一點點感受和感觸，如此而已。所以我才覺得「人生如戲」這個說法不對，戲是不足以去講人生的沉重或是快樂的。當整個家族的一種流離、失所，當整個就是比如說是因為整個政治也好，整個經濟的變化也好，造成人性裡面的很多很多變質，這些東西，其實一部電影很難來講。一部電影它只能遵循這 100 年來觀眾的觀影經驗去拍攝，特別是主流電影。頂多你只能講到一個娛樂感，就說你看的這個愛情片痛哭流涕，它也是娛樂感，你看的欣喜若狂也是娛樂感，它很難用兩個小時來跟你講，讓你想到說，「哦，這就很像我的這一生。」怎麼可能？不可能。它太輕了。所以電影很輕的，太微不足道了。如果你問我，電影可以丟掉，還是人生可以丟掉？我絕對不會考慮的，當然是電影不重要，人生比較重要。

Q：之前看資料說，你認為「台灣電影一直在商業和藝術的循環中」（如 80 年代初期流行過一波商業、低俗的電影后，出現了反思的「台灣新電影」）。現在還這樣覺得嗎？對大陸的電影市場又有一些怎樣的觀察和看法？

Z：會啊。現在因為台灣電影市場已經不好了，所以現在可能下一步會出來少商業性的電影，更多本土想要去探討或反饋現實現狀的電影。但是它沒有孰好孰壞，就是這個時代下會自然會出來一些東西。

我覺得不諱言地講，大陸因為沒有分級制度，造成很多的……我認為他們非常厲害的創作者，但是他們並沒有這個分級制度的放映平台，讓他們可以把他們的能量、潛力發揮出來。這個能量我講的不是針對藝術電影，而是針對商業電影。真正的商業電影要多姿多彩，我覺得這些導演們、前輩們必須可以有自由的表達。就說你看我們的這些前輩，從張藝謀導演、陳凱歌導演還活躍在現在的主要商業市場，我不相信他們拍的電影只是《長城》那麼簡單而已，因為我研究過他們，我們追隨過他們，他們鐵定不會有那麼簡單。但是現在因為沒有分級制度，他們最擅長的應該要貫穿到現在商業電影的故事上，他們做不了。所以只能是那樣子了。這是第一。第二點是整體上，觀眾的觀影經驗比較容易滿足，或者是在這個資本主義極度的強烈的生活節奏下，大家可能覺得 80 年代當時的那種娛樂性到現在就足夠了。現在所有的人們心裡期待的娛樂，其實還停留在 80 年代。就是鬼片，嚇你啊。然後是開心、段子啊、要罵人，你感覺得到諷刺感的就好。但是很多導演，他們擅長的不止這個，他們的功力不止這些。但是沒辦法表達，所以它需要一個很有效的分級制度。這個電影小朋友不能看，這個電影只有 20 歲可以看，怎麼樣（的分級制）都可以，這個制度下面，我覺得中國電影、華語電影才會真正地逼出來。

好萊塢為什麼厲害？各種種族都可以表達各種東西。有暴力的，有性慾的，暴力跟性慾不能存在嗎？性慾跟暴力本來就是人性的一部分。這些在小說和文學上可以被表達，在電影上也需要被表達。表達出來以後，才可以把電影變成藝術品。那它也是娛樂產品，在娛樂世界裡面會影響消費者，消費者才會跟著去……或許不能用「進步」兩個字，「改變」了一點觀影的習慣吧。

Q：現在很多華語電影其實還是使用的西方的拍攝手法，例如希區柯克的標準鏡頭語言、好萊塢的三幕劇拍法等等。但你提到過「華語電影要建立起自己的敘述模式」，具體來說會是怎樣的一個敘述模式？

Z：我覺得不止華語電影，比如說很多原本不在西方主流文化的語境裡面的導演，他進入了好萊塢之後，保留了它原本語境裡面的文化特色跟美學風格。比如說墨西哥導演，他們拍了很多賣座的主流電影，引起媒體探討、票房也不錯的。他們是保留了原本他們文化裡面的特色和符號，加上好萊塢的技術供應，才會讓好萊塢電影擁有另外一番風貌。中國電影或華語電影，第一個在故事性上，它有太多複雜的、豐富的元素，這些元素如果你是為了好萊塢形式的三幕劇，其實很多東西它沒辦法講清，得割捨。所以（華語）電影形式它可能不是三幕劇，可能是一幕劇或十幕劇。這些東西它其實不是那麼簡單、抽象比較美學方面的東西，他是技巧。這些技巧可能會根據中國的戲曲，相聲這些種種的東西來打造或搭配。它不是根據好萊塢原本說故事的方式，但是當然因為現在觀眾焦躁的觀影心態，因為每個人在手機上已經可以看了，一部三個小時的電影，觀眾的耐心已經不可能接受了，考慮到商業利益也不會這麼做。但如果在時間允許下，有沒有可能出現另外一種多段式電影？比如說這部電影是有十個篇章，每個篇章有八分鐘。它變成了中國的詩詞的概念，但是它是主旋律的，像西班牙有些地方就在這樣做，就它是十段故事組成一個很商業的電影。唯有從這些多方面來思考，呈現這個文化原本有的語境裡面的特色，影響了原本的這個電影形式。

Q：外國觀眾不太習慣這種敘述的美學？

Z：也不是，這種敘述美學早就在 60 年代已經有了，現在沒有新的創新而已。包括我們自己，我們在技法層面還沒有突破。再來是故事敘事性，我們的敘事可能沒有辦法滿足歐洲人的好奇心，可能墨西哥、南美洲更兇猛一點。

Q：對你來說，有哪些比較重要的導演和電影？之前看訪談說，你看過很多次伯格曼的《野草莓》。

Z：伯格曼的《野草莓》是我在大學畢業、面臨去留台灣的狀態下看的，當時也看不懂，但是覺得自己很像那個老人一樣，突然很老了要退休了。就這種感觸，你要割捨一個狀態、一個地方看的，所以影響當然比較大。作為一個影迷啦，並不作為一個導演去學習這部電影。其他就是華語片很多導演都很特立獨行，侯導的《童年往事》講述的故事對我是很熟悉的。我的祖母這些人就是要回中國的人，我祖母到最後也得了阿茲海默，他的電影勾出了你生活的共鳴。比較私人啦。但站在藝術上，我覺得就很多了，直到現在我還是蠻喜歡斯皮爾伯格的電影，很商業、很 classic，但是我覺得很好、很完整、很飽滿。大陸一直以來我也喜歡比如說張藝謀導演的電影，我覺得他的電影也很飽滿、飽滿度很夠。我看過很多影評寫他拍得差了，但對我來說他沒有一部電影是失手的，他的水準我都看得出來。只有一部電影，我不是很喜歡，《三槍拍案驚奇》，我是不太看得下去。

Q：幾年前你提到過打算籌備拍攝一部科幻片，現在進行得如何了？能不能透露一些？

Z：劇本第一稿寫了。它不是說怎樣出現了新的載體，或者是比如說周遭生活環境很科幻，不是這樣。並不是像《星際大戰》那一種，也不像什麼機器人，不是這種科幻。它是一個概念，在講時間，比較存在主義，當東西可以快到不能再快的時候，那它存在的東西是什麼？ 當你從這裡去美國，如果是一秒鐘就去了，代表說你一秒穿越了一萬多公里，那中間的速度的空間在哪裡？這裡面的場景會是廢墟、森林、敦煌，會是沙漠。對，另外一個可能近一兩年會可能會去嘗試拍攝的更簡單一點，不要是高概念的。比剛剛那個更簡單一點的科幻愛情故事。但剛剛那個是講一個人離開家的穿越，但這個穿越不是冷感高建築物的那種，場景都是廢墟、邊境、被幾千年娛樂的古文明啊這種。

Q：你目前的作品大部分還是在探討緬甸華人的生存處境，以後有想過拍其他題材的故事嗎？會是什麼樣的題材？

Z：會。我覺得我們還算年輕嘛，都在學。所以就是看時機，我自己是務實主義者。我也不會閑著，比如那個科幻片，當時比較單純，有了一個概念，就花了時間寫、推敲，把它寫了出來，發現我還沒有能力拍。一方面是就是你要把這個項目從無到有落實的組織管理能力。另一方面就是號召能力，你對資金的號召能力。在沒有號召能力的時候拍只會讓不支持你有創造能力的人進來搗亂了一鍋好湯，直接先不要拿出來。但是不能閑著，那些就已經是產出的劇本。你就把它放著。

Q：對於想要從事電影行業的年輕人，你會有些什麼忠告？

Z：多做少想，身心健康。

Q：對社會的話有什麼擔憂或者焦慮嗎？

Z：沒有，對社會我從來不擔憂和焦慮，是因為我覺得每一個社會跟群體的形成有它的規律跟循環，物極必反。我覺得順其自然就好。但我會顧自己顧得到的，我有家人、公司要顧好，社會就會好。

趙德胤（Midi Z），緬甸華裔電影導演，16 歲時為留學而移民台灣，後取得設計碩士學位，他是電影圈中少數以緬甸華人為拍攝主題的導演。代表作：《再見瓦城》、《冰毒》、《歸來的人》、《翡翠之城》等。作品曾入圍柏林影展、釜山影展等國際影展，獲得愛丁堡國際影展最佳影片獎、第 53 屆金馬獎年度台灣傑齣電影工作者、瑞士影展最佳導演獎等等。

題圖 / 岸上影像、《再見瓦城》

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