開高軒以臨山，列綺窗而瞰江：談宗白華的建築觀及其對中國建築藝術的批評

開高軒以臨山，列綺窗而瞰江

談宗白華的建築觀及其對中國建築藝術的批評

Erecting Buildings by the Hill, Opening Windows Overlooking the River

On Zong Baihua』s View of Architecture and Criticism of Chinese Architecture

張生ZHANG Sheng

Abstract

空間是宗白華理解建築的核心概念，他對中國建築藝術的批評也主要圍繞空間展開。他從空間和生命情緒的聯繫入手，對中國建築空間的象徵進行了考察，從中發現了中國建築的空間具有虛實結合的美學特徵，並進一步總結了中國建築空間的形而上學的特徵及空間的方向性。而他對中國建築藝術的批評也因此獨樹一幟。

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宗白華對建築特別是中國的建築藝術一直情有獨鍾，他自1925年底從德國留學歸來任教東南大學及翌年改制後的中央大學哲學系起，就在其開設的「藝術學」課程（1926—1928年）中的「藝術內容」一章涉及到建築藝術。他簡明扼要地講述了其對建築的見解，「Architecture，建築純為實用，音樂則脫離實用，此二者之不同處也。建築一方為實用，一方又表示民族之精神，時代之文化。」①除了指出建築的實用功能外，他還強調了建築所具有的非實用性，即與民族精神和時代文化的密切關係，這也是建築的藝術性的內涵。而他之所以把音樂和建築放在一起討論，是因為當時西方學者大都認為音樂和建築都是有「形式」（impression）無「內容」（expression）的藝術，也即兩者皆可給人以「印象」（impression）但卻不能給人以有所「表現」（expression）的藝術感受。但宗白華並不完全贊同這個看法，他認為這只是因為音樂與建築的「內容」的「表現」不是「直接」（direction）的而已，如看到紅色的「印象」就覺愉快的「情調」的「表現」，見到青色則「悲慘」等，而是「間接」（indirection）的「表現」，這種「表現」雖不如圖畫那麼清晰可見，卻也並非毫無「內容」，它給人的是一種模糊的「情調」的「表現」，如樂聲響起，一樣可以使人悲喜交加，喜樂莫名。另外，宗白華將二者並舉，則是因為他很看重音樂與建築之間所具有的內在的密切關係。

之後，宗白華對建築的關注並未停止，他在集中精力研究中西繪畫及中國的藝術意境時，對與其有關的中國建築的藝術特點也進行了精到的批評，不過這些批評都點到即止，吉光片羽，沒有獨立成文。1957年，他在完成《美學散步（一）》並探討了詩和畫的關係後，計劃接下來對音樂和建築進行討論，「我的第二散步，大約關於音樂與建築，尚在準備中，未知何日動筆。因康德美學急待翻譯也。」②但康德美學翻譯完後，他卻並未「動筆」。1960年至1961年，他又寫了《建築美學札記》③，其中大多為中國建築及藝術方面的資料的摘抄，似準備撰文專論中國的建築，此外，還有《中國美學思想專題研究筆記》，內中也有中國建築方面的材料，但他還是一直沒有「動筆」。直到1963年，他在北大開設中國美學史的講座，講稿後整理為《中國美學史中重要問題的初步探索》，其中第五部分為「中國園林建築藝術所表現的美學思想」，似可以看作是他「動筆」對中國建築所作的專門的論述。

而宗白華之所以拖了這麼長時間來準備自己關於建築方面的文章，可能有一個很重要的原因就是他覺得自己關於建築，尤其是關於中國建築的評價，已經在之前的文章或收集的材料中表達過了，沒有必要再行多言。事實上，若綜合他此前散布的對建築藝術的眾多的論述，他的「建築美學」的確也已自成體系。當然，作為一個「文化批評家」和美學家，他對建築的研究更多是從其所表現出的「美術上文化上」來考察的，「建築藝術為造型藝術中量之最大者，亦即為造型藝術之母體。在美術史上，建築與人類的關係，極為密切，然頗難欣賞，不易全部明了其命意及建築精神，然建築在美術上文化上及民族性，民族生活，又與人與宇宙之關係，由建築上亦可表出，如Gothic建築能表現超現實的，文藝復興時建築表示諧和之狀。」④所以，他對建築的研究，雖從「美術上文化上」出發，但多落腳在其所「表出」的「民族性」及「與人與宇宙之關係」上。

不過，宗白華雖言建築藝術與人的關係很「密切」，但他亦深知，建築同時也「頗難欣賞，不易去全部明了其命意及建築精神」。而這既由建築的「內容」之「表達」的「間接」引起，也由建築所牽涉的「關係」太多導致。這就需要在研究建築時採用合適的方法，而宗白華研究建築的方法，更多地來自他在德國留學時所受到的「文化哲學家」斯賓格勒（O.Spengeler）的影響。他在講建築可以「表出」其「與人與宇宙之關係」時，說到的「如Gothic建築能表現超現實的，文藝復興時建築表示諧和之狀」，就是斯賓格勒《西方的沒落》（Der Untergang des Abendlandes）中的觀點。而有鑒於此，筆者就試圖從斯賓格勒考察空間與建築關係時的思想方法出發來審視宗白華對建築，特別是對中國建築藝術所做的研究，從而可以更好地認識和把握中國建築藝術的精神。所以，本文也可說是對宗白華如何用「斯賓格勒的眼光看建築」的一種審視。

1 「空間」的「情緒」：從康德到斯賓格勒

宗白華最初在談到建築時很喜歡以斯賓格勒談論建築的言論為參照，或直接引用他的觀點來佐證自己的批評，而他也的確對斯賓格勒從空間問題入手來探討歷史上的建築的方法瞭然於胸：

德人Spengeler 著Der Untergang des Abendlandes一書，系一文化哲學書，大意謂歐洲空間的情緒，大與希臘不同，歐洲人的空間，系無盡的，宏大的，渺茫的，而希臘則安逸的，美滿的，靜默的，其態度大不相同。文藝復興時之建築，多立體而安適，歐洲近世建築，多聳立而孤峙，亦可窺見一斑也。⑤

但斯賓格勒在1918年出版的《西方的沒落》中雖是從「空間」出發來考察希臘、埃及、阿拉伯、歐洲文藝復興時期和近代的建築形制及其特點，目的卻並不是為了研究建築本身的「文化」，而是為了說明從中「表出」的古典的「阿波羅精神」和西方近代以來出現的「浮士德精神」之間的異同及其所發生的流變。而宗白華感興趣的卻不僅有斯賓格勒在這一「空間」的考古學中挖掘和建構出的世界歷史精神的發展軌跡，還有對他在探討這一問題時把「空間」與文化及精神聯繫起來的做法，這其中最為核心的就是斯賓格勒有關「空間」的看法。

對於「空間」這一概念，宗白華並不陌生。因為之前他在對康德的研究中，就對康德把空間及時間的這兩種觀念作為人認識世界的先驗的格式，瞭然於心。他在《康德空間唯心說》中對康德的這個觀點作出了清晰的界說，「空時觀念，乃吾人心識分別功能，用於取茲外象。外相生心，必借於空間時間之形式，乃能現見。」⑥這是他能夠在1920年留德後接觸到其時在文化界大熱的斯賓格勒的學說後即很感興趣的原因，也是他日後能夠迅速把握並運用斯賓格勒的研究方法來分析中國的書畫藝術的原因，因為斯賓格勒的「空間」理論正是在借鑒康德的「空間唯心說」的基礎上形成的。但與康德的「空時因果先天之說」不同的是，斯賓格勒並沒有把空間與時間看成是兩種把握世界的方式，他把空間和時間視作把握世界的同一方式的不同的側面，「如果康德更準確一些，他就不會說『兩種知覺形式』，而是會稱時間是知覺的形式，而空間是被感知物的形式；這樣，他就可能會明白這兩者的聯繫。」⑦也就是說，「空間」是在「時間」中所「知覺」到的東西的「形式」，兩者並不可分。更重要的是，康德只是把空間和時間看作「純粹」的知識獲得的方式，即人「純粹」地認知世界的方式來看待，而斯賓格勒則把與「時間」密不可分的「空間」和認識的「外象」以及由此引起的「情緒」還有從中折射出的「民族之精神，時代之文化」聯繫了起來。宗白華將其稱為「空間的情緒」，即空間所給人的「情調」，而這其實是一種「生命的情緒」：

人生處處不能離開空間，但一空間有一空間的環境，使你生命情緒大不同，如立於高山之望遠，與立於海濱之望遠，景況大不相同，故空間的情緒，可生出心理的差別也。建築即利用此不同環境而加以創造。文藝復興時代之建築，即承認現實世界加以美化者，繼續希臘之風格而來。⑧

和斯賓格勒一樣，宗白華在此不僅把空間看成是「取茲外象」的方式，同時也將其看成是心中可見的「外相」，所以，只要有人生，則空間無往不在。而建築是人造的空間，也可以說是人造的「情調」，更是被刻意以「印象」的「形式」來「表現」其「內容」，故所引起的「生命的情緒」當更為顯著和濃烈，從中也更容易看出其表達的精神及文化。是故，宗白華指出，「人民直接的人生觀，多以宗教為歸宿，而宗教之表現，又以建築為寄託，故人生之愉快或悲哀，感覺之偉大或渺小，態度之肯定或否定，胥於此觀。」⑨而建築的表現內容主要為「空間的造形」（room formation）和「裝飾」（decoration）。建築內外空間的措置、體量的大小、光線的明暗、外觀及色澤、雕刻與花紋，均是有意味的「形式」，可給人以不同的「印象」，並啟以不同的「內容」，使人產生不同的「感想」。宗白華引斯賓格勒觀點以證之，如埃及把神像放在建築空間的末端，讓人感覺到自己的渺小，受壓迫，而希臘的神像是放在前門的，則又讓人感到光明與愉快；再如哥特教堂多用灰色，表現出世的情懷，文藝復興的教堂則用「五采及堇色」，以傳達對現實的眷顧。

2 「空間」的「象徵」：「自然」，「風水」與「山水」

可以說，正是出於對斯賓格勒關於「空間」與建築關係的獨特認識的認同，宗白華在進行中國建築藝術研究時才大膽地藉助了他的方法，即從「空間」與「生命情緒」之間的關聯來研究建築的藝術特點，並由此歸納出其所表達的文化及精神。但這首先需要對眾多的中國建築類型作出取捨，從中找出最能代表和反映中國人「生命情緒」的建築樣式來進行深入地探索。而宗白華認為，這就需要以斯賓格勒在《西方的沒落》中進行文化探究時所採用的「象徵」（symbol）的方法來展開：

現代德國哲學家斯賓格勒在他的名著《西方文化之衰落》裡面曾經闡明每一種獨立的文化都有他的基本象徵物，具體地表象它的基本精神。在埃及是「路」，在希臘是「立體」，在近代歐洲文化是「無盡的空間」。這三種基本象徵都是取之於空間境界，而他們最具體的表現是在藝術裡面。埃及金字塔里的甬道，希臘的雕像，近代歐洲的最大油畫家倫勃朗（Rembrandt）的風景，是我們領悟這三種文化的最深的靈魂之媒介。⑩

而斯賓格勒所謂的文化的「基本象徵物」或「象徵」，是一種「可感覺到的符號」，它的範圍也是廣泛的，幾乎無所不包，囊括了我們生活的這個世界的方方面面：

象徵是可感覺到的符號，是某一確定意義終極的，不可分的，尤其是不請自來的印象。一個象徵，即是現實的一種特徵，對於感覺敏銳的人來說，這特徵具有一種直接的和本質上確定的意義，它是用理性過程所無法溝通的。多立克風格，早期阿拉伯風格或早期羅馬風格的裝飾的細部；村舍和家庭，交往，服裝和禮儀等的形式；一個人的步態和風度；人和動物的溝通方式及共同體形式；另外還有自然及其樹木，牧場，羊群，雲彩，星空，月光和雷雨，植物的花朵和敗葉，距離近和遠等到全部的無聲語言——所有這一切，都是宇宙給予我們的象徵性的印象，我們可以覺察到這種語言，並且在我們反思的時刻，完全能聽到這種語言。反過來，那從一般人性中產生出來的家族，階級，部落， 最後還有文化，並將其如此集合在一起的，正是一種同源的理解的意識。?

所以，「象徵」也可以說是無所不在。而「象徵」最為重要的功能就是能夠「表象」出人們的各種意識，斯賓格勒引用了歌德的詩句來對這點予以概括：「因此，說到純粹的人的大宇宙，我們可以運用那句經常被引用的話，將其作為接下來的所有一切的格言：『一切無常事物，無非譬喻一場』。」?而宗白華對他的這個觀點是贊同的，他同樣也曾引用歌德的這句詩來談自己對「象徵」的理解，「山水，花鳥和草木不也是能寄託深刻的政治意識嗎？歌德的《浮士德》末尾總結性的兩句詩說：『一切的消逝者，都是一象徵』。」?但是斯賓格勒認為，象徵作為既成事物，只能是空間性的，「世上只存在可感覺的空間性的象徵」。?所以，他在《西方的沒落》中所取的各種文化的「象徵」均是屬於「空間境界」中的事物，如埃及的「路」、希臘的「立體」和歐洲的「無盡的空間」等，而這三種事物又分別通過典型的藝術具體表現了出來，如金字塔的甬道、希臘的雕像、倫勃朗的風景畫等，它們也因此成了我們理解這三種不同的文化的「媒介」。

宗白華以此考察中國詩畫中的空間意識，認為其所表現的「空間意識」是與這三種文化不同的，「（中國繪畫）全幅畫面所表現的空間意識，是大自然的全面節奏與和諧。畫家的眼睛不是從固定角度集中於一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽開闔，高下起伏的節奏。」?而這種「節奏化了的自然」，就是中國詩畫的「空間境界」。宗白華認為除了詩歌外，這種「基本精神」還突出地表現在山水畫里。換句話說，宗白華認為中國文化的「基本象徵物」就是「大自然」或者「節奏化了的自然」，這種「自然」當然已經不是普普通通的自然了，而是經過加工的「人化」的自然，是中國人特有的「節奏化了的自然」。

當然，宗白華在此對「自然」的發現，不能說與斯賓格勒全然無關，因為斯賓格勒曾指出，對自然的處理是不同的藝術家即不同的文化的「函數」（function），「每個藝術家都是通過線條和音調來處理『自然』，每個物理學家——希臘的，阿拉伯的或德國的——都是把『自然』分解成終極的要素，他們何以不用同樣的方法來發現同樣的東西？因為他們各自有自己的自然，儘管每個人都相信他所擁有的自然同別的所有人的自然是一樣的——這種天真，實際上正是他的世界觀和他的自我的救星。可自然是一種整個地充滿最個人性的內涵的所有物。自然是某一特殊文化的函數。」?宗白華認為中國人的「節奏化了的自然」的「文化的函數」在各種藝術里都有具體的表現，而集中表現在書法、繪畫與詩歌里。但詩、書、畫在中國的文化傳統中，素來被認為是一體的，所以宗白華更強調這三者作為一個整體的藝術對中國文化的「空間意識」的表現。當然，中國建築作為綜合藝術，同樣也不可避免地表現出了中國的「文化的最深的靈魂」：

一切藝術綜合於建築，繪畫雕刻原本建築之一部，而禮樂詩歌劇舞之表演亦與建築背景協調成為一片美的生活。所以每一文化的強盛時代，莫不有偉大建築計劃以容納和表現這豐富的生命。綜合建築成為都市，都市計劃之完美，實為文化高明之象徵。西洋學者常讚歎北平為世界最美的都市之一。從北平略可窺見中國都市計劃的意向。中國建築最講求自然背景的調適。風水之說在迷信的外形下，具含著一種「大自然的美學」。北平的都市計劃，實曾著眼於數百里路以內的山河形勢。?

宗白華在此從宏觀上談到了中國建築的最為突出的特徵，那就是「最講求自然背景的調適」，即建築與自然的和諧，所以，即使如北京這麼巨大的都市，也「著眼於數百里路以內的山河形勢。」這就是中國文化「基本精神」對「大自然」的追求與「表象」，而以此眼光審視有著「迷信的外形」的「風水之說」，則可有不同的理解，那就是「風水」實則一種「大自然的美學」。因為「風水」中直接含有建築對「山水」的處理法則：

我們當然不能改變山水，創造山水，但能體驗到山水的風格。偉大的建築家能因山就水，度其形勢，創造適合的建築物，表達出山水的風格，以人為的建築結構顯示出山水的精神靈魂，有畫龍點睛之妙。這種微妙直覺的理論化與迷信化就成為「風水」之說。藝術家以一建築結構控制自然於一秩序和諧條理之中，猶如科學家的控制自然於一邏輯體系之下。?

「風水」的「因山就水，度其形勢」是為了讓建築「表達出山水的風格」，從而「顯示出山水的精神靈魂」，使得我們能體驗到「山水的風格」。而「山水的精神與靈魂」需要用「人為的建築結構」將其捕捉表象出來，即以建築的「秩序」、「和諧」與「條理」來把握自然的內在的秘密，令人可見可感，這就是「節奏化了的自然」。因此，宗白華認為，「音樂和建築的秩序結構，尤能直接地啟示宇宙真體的內部和諧與節奏，所以一切藝術趨向音樂的狀態，建築的意匠。」?因而，不能把中國的「風水」予以簡單化的理解，更不能以所謂的科學為標準而斥之為「迷信」，因為，「風水」同時也意味著對建築與大自然的關係的獨特的理解和安排，這其中反映的是「中國文化的美麗精神」：

我們發明指南針，並不曾向海上取霸權，卻讓風水先生勘定我們廟堂，居宅及墳墓的地位和方向，使我們生活中頂重要的「住」，能夠選擇優美適當的自然環境，「居之安而資之深」。我們到郊外，看那山環水抱的亭台樓閣，如入圖畫。中國建築能與自然背景取得最完美的調協，而且用高聳天際的層樓飛檐及環拱柱廊，欄杆台階的虛實節奏，昭示出這一片山水裡潛流的旋律。?

這就是中國文化的「空間境界」在建築里的表現，它是一種不折不扣的「大自然的美學」。而經過「風水」所安排的中國建築與「山水」的「最完美的調諧」，其實是對「空間」予以「自然化」處理，它所體現的就是「大自然的全面節奏與和諧」，這也是中國的文化空間的「生命情緒」。

3 「空間」的「虛與實」：「可望」之美與「窗欞花」

宗白華認為在中國建築里，園林是最可以表達中國的「空間境界」的建築藝術。因為中國的園林藝術尤其注重與自然的協調與溝通，緊緊把大自然放在最重要的地位，「他們總要通過建築物，通過門窗，接觸外面的大自然。」?宗白華認為中國古代詩文中對園林的這個特點的描述已屢見不鮮，如左思《蜀都賦》中言，「開高軒以臨山，列綺窗而瞰江」等。可見，中國園林的空間布置可以說是把大自然放在中心的，不管是現實中的頤和園、留園、拙政園，還是《紅樓夢》里的大觀園，都很注重「借景」等手法，其目的之一就是為了能夠「接觸外面的大自然」，還有一個目的就是為了豐富空間的層次及美感：

無論是借景，對景，還是隔景，分景，都是通過布置空間，組織空間，創造空間，擴大空間的種種手法，豐富美的感受，創造了藝術意境。中國園林藝術在這方面有特殊的表現，它是理解中國民族美感特點的一項重要的領域。概括說來，當如沈復所說的：「大中見小，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深，不僅在周回曲折四字也。」（《浮生六記》）這也是中國一般藝術的特徵。?

在這種對空間的自然化的處理和豐富中，使中國的園林產生了空間的「大」與「小」、「虛」與「實」的對比與轉化，這是中國園林藝術的「特殊的表現」，也是特有的「中國民族美感」。而宗白華指出，這種「美感」實質上就是一種「可望」之美：

宋代的郭熙論山水畫，說「山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。」（《林泉高致》）可行，可望，可游，可居，這也是園林藝術的基本思想。園林中也有建築，要能夠居人，使人獲得休息。但它不只是為了居人，它還必須可游，可行，可望。「望」最重要。一切美術都是「望」，都是欣賞。不但「游」可以發生「望」的作用（頤和園的長廊不但領導我們游，而且領導我們「望」），就是「住」，也同樣要望。窗子不單為了透空氣，也是為了能夠望出去，望到一個新的境界，使我們獲得美的感受。?

正是出於對「可望」之美的追求，中國園林里的亭、台、樓、閣、走廊、窗子都以通透「可望」為目標，當然，這其中最重要的就是窗戶。有意思的是，斯賓格勒在討論建築時，也很喜歡以窗戶來分析不同建築所折射出的文化意義，他曾把哥特式建築的窗戶作為體現近代歐洲文化中的浮士德精神的最重要的建築構件，「作為建築的窗戶，是浮士德心靈所特有的，是這一心靈的深度經驗最重要的象徵。在它那裡，可以感覺到一種想從內部向無限升騰的意志」。?而宗白華也對中國建築中的窗子的運用特別關注。他曾參考陳從周（時為同濟大學教師）所著《中國建築概論》中的相關內容，對中國窗子獨有的「窗欞花」樣式進行了比較細緻的探討：

窗菱花是中國建築構件裝飾特出的成就之一。它最初可能是木板門窗上雕刻透空花紋。……由於長期以來使用紙作為透視面積以及雕空花的啟示，匠師們費盡心機創造出無數便於糊紙的窗格圖案。（如早有玻璃，不會有這樣多的，鋼窗更少圖案）磚造漏窗在南方住宅花園中是很重要的裝飾構件。它與木造菱花窗，以材料性質不同而獲得另一風格，完全空敞的窗洞和門洞，則做成各種不同的形狀，如扇形，圓形，瓶形和秋葉形等，它們以本色的形象取得裝飾作用，僅僅在邊線上做出凸起或暗色的線腳，使它自己的輪廓鮮明，有很多空窗是和室外環境配合的。好像窗洞是一畫框，而外面的風景（在框內由於隔離和集中作用），成為懸掛在室內牆上的一幅畫，使得室內布置與室外風景巧妙聯繫起來。?

宗白華認為，當我們透過窗戶觀察風景時，我們看到的不僅僅是一幅幅「畫」或有限的「風景」，更是「虛中有實，實中有虛」的變奏；還可看到四時的交替，遼闊無涯的汪洋大海，如計成《園冶》所言，「軒楹高爽，窗戶鄰虛，納千頃之汪洋，收四時之爛漫」，以及杜甫透過窗戶所見的「千秋之雪，萬里之船」，「也就是從一門一窗體會到無限的空間，時間」。?這就是大自然的旋律，是無言的天地之大美與宇宙之生生不息的深閎的情懷。

而在《西方的沒落》中，斯賓格勒也敏感地注意到中國建築的最大特點就是其對「landscape」，即「風景」或「山水」的重視，這是一種與別的文化中的建築不同的特點，因為其表達了一種對自然的親切的感情：

在別的任何地方，風景（landscape）都沒有成為如此真實的建築材料。……寺院不是一個自足的建築，而是一種展示（lay-out），在其中，眾多的山水花木和石頭都處於明確的形式和布置之中，正如眾多的門牆橋屋一樣重要。這種文化是唯一的，在這種文化里，造園藝術是一種偉大的宗教般的藝術。有很多園林是特殊的佛教宗派的反映。這是一種風景的營造術，而且只有這種園林用它們的平面的廣延和把屋頂作為實際的表現性的元素予以強調，才解釋了這些建築的營造術。?

斯賓格勒認為寺院也好，花園也好，都著意於「風景」的營造。為此，中國的建築通過「借景」（espouses）、設置「影壁」（yin-pi）、布置「迷宮般的路徑」等，來追隨「作為生命之途的道」。顯然，他的這些看法與宗白華的看法有異曲同工之妙。但作為一個生活在異域文化中的外國人，他對中國建築的認識沒有宗白華貼切，這也是可以理解的。

4 「空間」的「形而上學」：「氣韻」，「離卦」與「賁卦」

宗白華通過「空間」考察中國園林，既是為了求其「一般的藝術特徵」，以從中發現中國文化的「空間的境界」，同時也是為了從中考究「中國民族美感特點」，以提煉其「形而上學」的美學思想。他曾經表示過對德國學者的仰慕，「德國學者治學的精神有它的特點：一方面他們都富於哲學的精神，治任何學問都鑽研到最後的形而上學的問題，眼光闊大而深遠，不怕墮入晦澀艱奧。另一方面卻極端精細周密，不放鬆細微末節，他們缺乏英國人的風度瀟洒，也不及法國人的一清如水。」?這其實也是宗白華的「夫子自道」，他在討論中國藝術及中國的建築時也都秉有一種「哲學的精神」，並且也是總想「鑽研到最後的形而上學的問題」。這使得他在研究中國的藝術時，不僅看到他人所不能看到的東西，而且還能看到比他人看到的更「深」的東西。他從中國的書法、繪畫與戲劇中發現了一個共同的特點，那就是「它們裡面都是貫穿著舞蹈精神（也就是音樂精神），由舞蹈動作顯示著虛靈的空間」：

中國藝術上這種善於運用舞蹈形式，辯證地結合著虛和實，這種獨特的創造手法也貫穿在各種藝術裡面。大而至於建築，小而至於印章，都是運用虛實相生的審美原則來處理，而表現出飛舞生動的氣韻。《詩經》里的《斯干》那首詩里讚美周宣王的宮室時就是拿舞的姿式來形容這建築，說它「如斯翼，如矢斯棘，如鳥斯革，如斯飛」。?

這種因「舞蹈精神」也即音樂精神而生髮出的「虛實相生」的審美的藝術創造手法，在園林中有兩個方面的體現：一方面是前文提到的由門窗及亭、台、樓、閣所創造的「可望」之美，「中國園林以亭（空），廊（虛），台（虛），閣（虛），池水，橋洞為『隔而透空』之工具，以形成中國有節奏的空間感，造成無數不同空間之流動的時間中的綜合，如聽一交響樂之起伏節奏，主題變化」；?另一方面是此處所說的周宣王的宮室所具有的「舞的姿式」，而其所傳達出的就是一種「飛動之美」：

在漢代，不但舞蹈，雜技等藝術十分發達，就是繪畫，雕刻，也無一不呈現一種飛舞的狀態。圖案畫常常用雲彩，雷紋和翻騰的龍構成，雕刻也常常是雄壯的動物，還要加上兩個能飛的翅膀。充分反映了漢民族在當時前進的活力。這種飛動之美，也成為中國古代建築藝術的一個重要特點。?

而這種周宣王時即有的「飛動之美」不僅表現在中國建築如鳥翼般起翹的「飛檐」屋頂上，還表現在建築內外裝飾的圖案上。在中國的文化里，雲彩、雷紋、龍等都是可以與「飛動」聯繫起來的事物，而這種「飛動」背後就是一種「氣韻」，這是大化流行的「音樂」，是天地萬物和諧共生的氣息與韻律。

宗白華對於「氣韻」的發現與把握，可謂是對中國建築的「形而上學」的沉思，但他並未止步於此，他更從《易經》的卦象中尋找出和建築有關的離卦和賁卦（特別是離卦），並以此為據，勾畫了自己對於中國建築藝術的形而上的思索：

離也者，明也。「明」古字，一邊是月，一邊是窗。月亮照到窗子上，是為明。這是富有詩意的創造。而離卦本身形狀雕空透明，也同窗子有關。這說明離卦的美學和古代建築藝術思想有關。人與外界既有隔又有通，這是中國古代建築藝術的基本思想。有隔有通，這就依賴著雕空的窗門。這就是離卦包含的一個意義。有隔有通，也就是實中有虛。這不同於埃及金字塔及希臘神廟等的團塊造型。中國人要求明亮，要求與外面廣大世界相交通，如山西晉祠，一座大殿完全是透空的。《漢書》記載武帝建元元年有學者名公玉帶，上皇帝時明堂圖，謂明堂中有一殿，四面無壁，水環宮垣，古語「堂皇」，「皇」即四面無牆的房子。這說明離卦的美學乃是虛實相生的美學，乃是內外通透的美學。?

「離」即「明」，即有月照窗，有「雕鏤」之美。「雕鏤」窗門之鏤空、透明，又可使空間內外交流，實中有虛，虛實滲透，變化，呼吸，如有「氣韻」使然。因此，可以說，「離卦的美學」就是對中國建築的美學思想的最富有詩意也是最形象的概括，而離卦所蘊含的意思遠不止這些，它更意味著一種「附麗」、「附著」之美：

《周易正義》曰：「離，麗也，麗謂附著者也，言各得其所附著處，故謂之離也。」（麗也）以雕鏤的圖案花紋，各得其所附著之處（物體），即謂之麗。中國的建築之美，亦即鏤刻之美。（非希臘之圓雕）以木刻棟樑，柱廊，榱桷，飛檐，闌干為美。而此中國建築美卻以大自然之山水為其所附著體。故中國建築在山川中為山水之附著物，與山水融合，如雕鏤之附於物體一樣。其自身雖為雕鏤式的柱廊綺窗飛檐之美，似與山水不同，卻能渾然融合，成為一體。不似希臘廟宇獨立於自然環境中，相抗立，中古大教堂則矗立於城市鱗鱗萬戶之上，整個城市建築群與大自然相對立，而控制之，如封建主之控制四周農奴，佃戶。以李思訓的《九成宮圖》與雅典萬神殿相對比。?

「離」即「麗」，即「附著」。「雕鏤」之美「附著」於木結構的中國建築之上，而中國建築又「附著」在大自然的山水之中，與山水「渾然融合，成為一體」，這正是離卦之美，也正是對中國建築的「空間的境界」的概括。而宗白華對賁卦的釋讀，也從一個側面體現了他何以以園林之美作為中國建築美學之最高境界：

《易經》雜卦說：「賁，無色也。」這裡包含了一個重要的美學思想，就是認為要質地本身放光，才是真正的美。所謂「剛健，篤實，輝光」就是這個意思。這種思想在中國美學史上影響很大，像六朝人的四六駢文，詩中的對句，園林中的對聯，講究華麗詞藻的雕飾，固是一種美，但向來被認為不是藝術的最高境界。漢劉向《說苑》：孔子卦得賁，意不平，子張問，孔子曰，「賁，非正色也，是以嘆之」，「吾聞之，丹漆不文，白玉不雕，寶珠不飾。何也？質有餘者，不受飾也。」最高的美，應該是本色的美，就是白賁。劉熙載《藝概》說：「白賁占於賁之上爻，乃知品居極上之文，只是本色。」所以中國人的建築，在正屋之旁，要有自然可愛的園林；中國人的畫，要從金碧山水，發展到水墨山水；中國人作詩作文，要講究「絢爛之極，歸於平淡」。所有這一切，都是為了追求一種較高的藝術境界，即白賁的境界。白賁，從欣賞美到超脫美，所以是一種揚棄的境界。?

也就是說，宗白華認為賁卦所揭示的「白賁」之美才是中國藝術境界之「最高的美」。這種「本色的美」表象在建築上，卻非金碧輝煌的宮殿，而是「自然可愛的園林」。

5 「空間」的「方向」：「死亡」與「寫通天盡人之懷」

宗白華對建築及中國建築藝術的批評，因為借鑒了斯賓格勒的思想方法而別開生面。他從斯賓格勒提示的「空間」出發觀察中國建築藝術，從中發現其「生命情緒」，以求呈現出國人的「民族美感」，所得不可為不「深」。但他其實並沒有完全地接受斯賓格勒對「空間」的解釋與定義，而是有選擇地把斯賓格勒的「空間」予以改造並加以利用。這其中最關鍵的就是宗白華摒棄了斯賓格勒的「空間」所散發出的「死亡」的氣息，而把人在面對「空間」時所產生的「死亡」恐懼轉化為與自然宇宙的合一。從這個轉化之中，可以看出宗白華作為中國人的思想的特點。

斯賓格勒認為，「空間」與死亡有一種很深刻的內在聯繫。因為「空間」實際上產生於人對死亡的「恐懼」和「沉思」。而人之所以成為人，就是因為有死亡：

當人第一次成其為人，並體認到他在宇宙中無比的孤獨感時，世界恐懼就第一次將自身揭示為實質上是人面對死亡，面對光的世界的極限，面對僵硬的空間產生的恐懼。在這裡，高級的思維也作為對死亡的沉思而出現了。每一種宗教，每一種科學研究，每一種哲學，都是從這種恐懼中產生出來的。每個偉大的象徵主義都把它的形式語言附著在對死者的祀拜上，附著在安頓死者的形式上和死者的墓地的裝飾上。埃及風格開始於法老的陵墓，古典風格開始於棺槨，阿拉伯風格開始於陵寢和石棺，西方風格開始於借僧侶之手每天重現耶穌犧牲，受難的大教堂。從這一原始恐懼中，還湧現了各種類型的歷史感受，古典的歷史感受在於它對生命豐盈的現在的留戀，阿拉伯式的歷史感受在於它的贏得新生，戰勝死亡的洗禮儀式，浮士德式的歷史感受則在於它的使人配得上領受耶穌的聖體並因此獲得不朽的懺悔。?

也即是講，「空間」猶如宗教、科學與哲學一樣，都是源自人對自身將會死亡的「恐懼」，只不過這一「沉思」的形式是以「空間」這種「象徵主義」的手法來表象的，而最初的「空間」其實起源於亡人的「墓地的裝飾」，所以，「空間意識」本質上是一種對死亡的意識。埃及的「空間」產生於法老的陵墓，希臘的古典的「空間」、阿拉伯的「空間」，同樣也都產生於棺槨與陵寢，因為這些不同的「象徵」死亡的「空間」，人們又產生了不同的對於死亡的「感受」，即「情緒」。而斯賓格勒對「空間」的研究實際上是從死亡出發來探討其所「象徵」的人的態度，這就是「空間的秘密」之所在。因此，可以從人們在意識到死亡之後對於最終指向死亡的「方向」（direction）的「表現」（expression），來考察其「空間」意識。而他認為，中國的建築同樣起自於對死去祖先的墓地的營造：

而伴隨著心靈的覺醒，方向（direction）也開始得到生動的表現（expression）——古典的表現在於穩固地依附於近在此時（the near-present）的事物，而排除了遙遠的和未來的事物；浮士德式的表現在於方向能量（direction-energy）僅僅是盯著最遙遠的地平線，中國人的表現，在於自由地忽左忽右地徘徊著（wandering）走向終究要去的目標，埃及人的表現在於一旦進入那條道路就義無反顧地走了下去。?

在斯賓格勒看來，不同的人「朝向」（direction）死亡時的態度是不同的，希臘人、浮士德式的近代歐洲人，還有埃及人「朝向」死亡的方式各不相同，而中國人「朝向」死亡的方式是一種「wander」，即「徘徊」或「躊躇」，以此來迴避和拖延與死亡的照面。這就是斯賓格勒發現的中國建築的空間注重「風景」的編排，故竭力使道路迂迴曲折有如迷宮的原因。而宗白華在探討中國建築的空間及別的藝術的空間時，卻有意迴避了空間的死亡屬性以及帶給人的各種與死亡有關的感受，僅以「情緒」或「生命的情緒」來予以「去死亡化」的描摹，把空間與人之間的緊張的死亡關係處理成了富有韻律的人與自然和宇宙之間相互觀照、「互攝互映」、天地同一的樂觀關係。宗白華曾引用王船山贊詩家語「以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷」來表達「中國藝術的最後理想和最高的成就」，而中國的建築又何嘗不是如此：

中國人愛在山水中設置空亭一所。戴醇士說：「群山郁蒼，群木薈蔚，空亭翼然，吐納雲氣。」一座空亭竟成為山川靈氣動蕩吐納的交點和山川精神聚集的處所。倪雲林每畫山水，多置空亭，他有「亭下不逢人，夕陽澹秋影」的名句。張宣題倪畫《溪亭山色圖》詩云：「石滑岩前雨，泉香樹杪風，江山無限景，都聚一亭中。」?

宗白華在這段文字里所描述的可「吐納雲氣」的「空亭」就是中國建築藝術精神的優美的象徵。他曾批評中國文化缺乏形而上學的追尋，諱言死亡，因此缺乏對死亡的沉思和考究，但他本人同樣有這樣的問題。或許，這也正說明了他雖然在思想上深受德國及歐洲文化的影響，但在情感上卻有著中國人的自覺。不過，雖然宗白華對於中國建築空間的批評有形無形地受到斯賓格勒的影響，但這並不妨礙他獲得對中國建築藝術的獨到理解，因為，他對中國建築藝術之美的感受顯然比斯賓格勒更深，也更中國化。而這與斯賓格勒的看法並不矛盾，他始終認為，只有身處某種文化之中才能更準確、更深入地理解這一文化，而身處另一文化的人對這一文化的理解，無論如何深刻，都始終是隔靴搔癢。這或許是宗白華對中國建築之美的批評即使是片言隻語，也讓我們深感會心的原因。

注釋：

① 宗白華：《藝術學》，據該講稿整理者林同華言，約寫於1926年—1928年。參見：宗白華.宗白華全集：第1卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：521.

② 宗白華：復劉綱紀函，1959年。參見：宗白華.宗白華全集：第3卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：296.

③ 宗白華：《建築美學札記》，據該文整理者林同華言，約寫於1960年—1961年。參見：宗白華.宗白華全集：第3卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：376.

④ 宗白華：《藝術學》（講演），1926年—1928年。參見：宗白華.宗白華全集：第1卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：578.

⑤ 宗白華：《藝術學》，1926年—1928年。參見：宗白華.宗白華全集：第1卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：523.

⑥ 宗白華：《康德空間唯心說》，北京《晨報》副刊《哲學叢談》，1919年5月22日。參見：宗白華.宗白華全集：第1卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：16.

⑦ 參見：[德]斯賓格勒.西方的沒落：第1卷[M].吳瓊，譯.上海：上海三聯書店，2006：166.

⑧ 宗白華：《藝術學》，1926年—1928年。參見：宗白華.宗白華全集：第1卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：522.

⑨ 宗白華：《藝術學》，1926年—1928年。參見：宗白華.宗白華全集：第1卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：523.

⑩ 宗白華：《中國詩畫中所表現的空間意識》，《新中華》第12卷第10期，1949年5月16日。參見：宗白華.宗白華全集：第2卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：420.

? 參見：[德]斯賓格勒.西方的沒落：第1卷[M].吳瓊，譯.上海：上海三聯書店，2006：158.

? 參見：[德]斯賓格勒.西方的沒落：第1卷[M].吳瓊，譯.上海：上海三聯書店，2006：162.

? 宗白華：《關於山水詩畫的點滴感想》，《文學評論》1961年第1期。參見：宗白華.宗白華全集：第3卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：420.

? 參見：[德]斯賓格勒.西方的沒落：第1卷[M].吳瓊，譯.上海：上海三聯書店，2006：160.

? 宗白華：《中國詩畫中所表現的空間意識》，《新中華》第12卷第10期，1949年5月16日。參見：宗白華.宗白華全集：第2卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：422.

? 參見：[德]斯賓格勒.西方的沒落：第1卷[M].吳瓊，譯.上海：上海三聯書店，2006：163頁.

? 宗白華：《我國都市計劃溯源》編輯後語，《時事新報.學燈》（渝版）第75期，1940年3月4日。參見：宗白華.宗白華全集：第2卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：258.

? 宗白華：《技術與藝術》，《時事新報.學燈》（渝版）第8期，1938年7月24日。參見：宗白華.宗白華全集：第2卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：185.

? 宗白華：《中國藝術意境之誕生》，《時事潮文藝》創刊號，1943年3月。參見：宗白華.宗白華全集：第2卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：333.

? 宗白華：《中國文化的美麗精神》，《藝境》未刊本，1946年。參見：宗白華.宗白華全集：第2卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：402.

? 宗白華：《中國美學史中重要問題的初步探索》（中國園林建築藝術所表現的美學思想），《文藝論叢》，1979年第6輯。參見：宗白華.宗白華全集：第3卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：478.

? 宗白華：《中國美學史中重要問題的初步探索》（中國園林建築藝術所表現的美學思想），《文藝論叢》，1979年第6輯。參見：宗白華.宗白華全集：第3卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：479.

? 宗白華：《中國美學史中重要問題的初步探索》（中國園林建築藝術所表現的美學思想），《文藝論叢》，1979年第6輯。參見：宗白華.宗白華全集：第3卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：477.

? 參見：[德]斯賓格勒.西方的沒落：第1卷[M].吳瓊，譯.上海：上海三聯書店，2006：161.

? 宗白華：《中國美學思想專題研究筆記》，1960年—1963年。參見：宗白華.宗白華全集：第3卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：518.

? 宗白華：《中國美學史中重要問題的初步探索》（中國園林建築藝術所表現的美學思想），《文藝論叢》，1979年第6輯。參見：宗白華.宗白華全集：第3卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：478.

? 參見：[德]斯賓格勒.西方的沒落：第1卷[M].吳瓊，譯.上海：上海三聯書店，2006：183.

? 宗白華：跋《藝史學與文藝科學》，《文藝史學與文藝科學》，重慶商務印書館初版，1943年7月。參見：宗白華.宗白華全集：第2卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：472.

? 宗白華：《中國藝術表現里的虛和實》，《文藝報》，1961年第5期。參見：宗白華.宗白華全集：第3卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：390.

? 宗白華：《中國美學思想專題研究筆記》，1960年—1963年。參見：宗白華.宗白華全集：第3卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：524.

? 宗白華：《中國美學史中重要問題的初步探索》（中國園林建築藝術所表現的美學思想），《文藝論叢》，1979年第6輯。參見：宗白華.宗白華全集：第3卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：475.

? 宗白華：《中國美學史中重要問題的初步探索》（先秦工藝美術和古代哲學，文學中所表現的美學思想），《文藝論叢》，1979年第6輯。參見：宗白華.宗白華全集：第3卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：461.

? 宗白華：《中國美學思想專題研究筆記》，1960年—1963年。參見：宗白華.宗白華全集：第3卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：519.

? 宗白華：《中國美學史中重要問題的初步探索》（先秦工藝美術和古代哲學，文學中所表現的美學思想），《文藝論叢》，1979年第6輯。參見：宗白華.宗白華全集：第3卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：460.

? 參見：[德]斯賓格勒.西方的沒落：第1卷[M].吳瓊，譯.上海：上海三聯書店，2006：161.

? 參見：[德]斯賓格勒.西方的沒落：第1卷[M].吳瓊，譯.上海：上海三聯書店，2006：167.

? 宗白華：《中國藝術意境之誕生》，《時事潮文藝》創刊號，1943年3月。參見：宗白華.宗白華全集：第2卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：336.

參考文獻：

[1] 宗白華.宗白華全集：第1卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994.

[2] 宗白華.宗白華全集：第2卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994.

[3] 宗白華.宗白華全集：第3卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994.

[4] [德]斯賓格勒.西方的沒落：第1卷[M].吳瓊，譯.上海：上海三聯書店，2006.

完整深度閱讀請參看《時代建築》2018年第2期 定位中國：當代中國建築的國際影響力，張生《開高軒以臨山，列綺窗而瞰江：談宗白華的建築觀及其對中國建築藝術的批評》，未經允許，不得轉載。

作者單位：同濟大學中文系

作者簡介： 張生，男，原名張永勝，同濟大學中文系 系主任，教授，文藝美學專業博士生導師

本期報道閱讀

[1]張生，開高軒以臨山，列綺窗而瞰江：談宗白華的建築觀及其對中國建築藝術的批評[J]. 時代建築，2018（2）：168-173.

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本期雜誌責任編輯：鄧小驊，王秋婷

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