楷書之類別及法則
雖然我們說楷字至唐才完全成熟。但從書法藝術的角度講，南北朝的一些碑刻、墓誌已有相當高的成就。如果說魏晉時代楷書多以小楷形式出現的話，那麼，南北朝，尤其是北朝的碑刻楷書則不僅具有了一定的楷書特徵，而且，風格如同漢隸一樣紛繁多樣。我們茲從風格或審美特徵的差異將晉至唐的楷書列為幾類：
《好大王碑》
(1)古樸類
所謂古樸，一方面指點畫的質雄厚中有柔韌感，表現在外態為線的澀動，但這種澀動是很微妙的，不是如清道人之類的扭動；另一方面指結構奇而反正，既不是勻稱，也不是參差。而隸向楷過渡的字體多符合這條。如二爨、《好大王碑》、《劉懷民墓誌》、《瘞鶴銘》、《嵩高靈廟碑》、《鄭文公碑》等。
(2)稚拙類
這類楷書，也是在發展過程中的字體，但書寫沒有如古樸類之認真謹嚴，而多信手寫刻，甚至未書而刻。由於是隨意刻寫，故多有真趣。如東晉的《王興之夫婦墓誌》、《王閩之墓誌》、《王丹虎墓誌》、《廣武將軍碑》、《孟府君墓誌》、《周叔宣母黃夫人墓誌》、南朝《蔡冰墓誌》、《許世和墓誌》、《比丘道仙造像記》、《靜度造像記》等等。
《比丘道仙造像記》
《比丘道仙造像記》
(3)峻勁類
南北朝碑刻中，有的楷式已較為嚴格，尤其點畫的用筆具有精密的程度。經刻後點畫更顯方勁峻麗，此往往為刻工較好的作品。如《孫保造像記》、《元詳造像記》、《司馬悅墓誌》、《鄯乾墓誌》、《張猛龍碑》等。
(4)簡靜類
在六朝石刻中，除碑刻、墓誌等多以記錄死者生平事迹為主要內容者之外，還有刻佛教經文者，有的直接刻于山體摩崖之上，蔚為壯觀。而因所刻為佛經，有的字形雖然很大，但卻能刻出靜穆寬和的境界。如《泰山金剛經》字徑二尺，但氣象寧靜。另有如《崗山佛說觀無量壽經》等，格調也很高。
(5)疏逸類
在漢隸中，《石門頌》結構蕭疏開張，線條曲澀飛逸，而與其它漢刻迥然不同。而楷書中的《石門銘》在氣息上頗類漢隸《石門頌》。康有為評曰：「《石門銘》飛逸奇渾，分行疏宕，翩翩欲仙。」康氏書法一生得益於《石門銘》，足見其鍾愛程度。魏碑中雖在形態上也有類似此刻者，但精神相去甚遠。如北魏《元保洛墓誌》即是。另從線條形態上看，《鄭文公碑》、《瘞鶴銘》與之較相似，但《鄭文公碑》結構勻整，《瘞鶴銘》結構平和，均未及《石門銘》奇逸。
《好大王碑》
(6)典麗類
如果說《石銘銘》氣息類《石門頌》，魏碑中的《張玄墓誌》則似漢刻中的《曹全碑》。不過《曹全碑》典麗中偏於靜雅，《張黑女》典麗中偏於秀雅，這主要是因為《曹全碑》用筆圓融而詳和，而《張黑女》用筆多有細尖側折造成的區別。從格調上講，《張黑女》比《曹全碑》差一級，但其在魏碑之中較具個性，而且用筆之精到，尤其是用鋒之精到是大多魏碑所不及的。
(7)通俗類
除以上六類外，南北朝石刻楷書中有大量用筆平實，結構穩定而勻稱的一類書風。如果從字體的角度講，這類刻書無疑代表了成熟而定型的楷字，但若從書法角度審視，卻只能作為通俗或大眾化的書體。此類書風后來成為隋唐刻碑楷書的主流。
《瘞鶴銘》
唐代的楷書，除碑刻外，墨跡也有較多遺存，在同一個書家中，手寫楷書風格與碑書存有一定的區別。一般而言，碑刻較規正，手書較靈動。如褚遂良《孟法師碑》、《雁塔聖教序》等碑體則比《倪寬贊》、《陰苻經》等相對嚴正一些。顏書中《告身》手寫比顏碑體要自由得多。而作為楷書風格，各家自有各家的特徵，如歐書嚴正靜和，虞書寬和靈穆，褚書靈動多姿，顏書寬博雄厚，柳書緊密剛勁。相比於南北朝楷書，唐楷則在結構上相對平穩，少奇崛之感；而用筆趨向精熟，一絲不苟，法度嚴密。但或許正是對楷則的過於強調，唐楷終不及南北朝碑古樸而生動。
2.真書難於飄揚
楷書的定型，使漢字成為名符其實的方塊字。儘管從點畫結構來說它並沒有比隸書簡化多少，但它在用筆上的提按動作，尤其是末筆(撇、捺除外)回收以帶下筆的筆勢使毛筆更具有利用價值及書寫的方便性，並使行草書字與字之間連帶成為可能(隸草或章草都因波磔阻礙了筆勢的順暢)。但是，楷書並不如行書是一種中介字體，由於對每一點畫起、訖筆用筆的強調使楷書的點畫形態具有極強的規定性，以至在唐代或以後的很長一段時間裡，楷法幾乎替代了書法。我們認為，從文字的角度看，越具嚴格的法則，楷字越具規範性及標準化。而過渡中的楷字及行意較重的楷字，其法則的嚴密程度自然會有一定程度的減弱。但是，如果我們並非從文字的標準化而從藝術角度審視楷書時，又怎樣去理解這些嚴密的法則呢?
《張黑女》
所謂楷書的法則，首先建立在楷書定型點畫的基礎上。楷書脫隸草意，點畫用筆已為固定。我們曾舉「永」字八法，即為楷則。起筆皆須逆入平出，中鋒行筆，訖筆「無垂不縮，無往不收」，而尤注重起、訖筆的「藏頭護尾」，楷書的點畫形態雖隨書家風格有所不同，但用筆的方法基本一致。其次，表現在結構的勻整穩定上。以字為單位，其間的點畫及其所構成的偏旁、部首及整體間架為一個整體，而須均衡布置。歐陽詢《結構三十六法》，張懷瓘《結裹法》等均言及楷書的結構法則。
由於楷書點畫用筆的規定性及局限於單字的結構法，無疑使楷書的創作受到「先天」的拘束。而這種法則久而久之，便成為根本大法，使楷書的點畫形態與結字成為「唯美主義」的形式，而離古意愈遠。後人已多不知楷由隸、草而變的事實。對點畫兩端的強調又使築基在楷書基礎上的行草書受到楷書用筆的影響。所謂「古質而今妍」，在王羲之行草書中已可見出。而自唐代始，則成為習慣，並且隨著時間的變遷，因為重視點畫兩端而使線條越來越弱化。從趙孟頫作品看，其用筆、結構不可謂不精到，然其筆力羸弱，已不是王家風氣，結構也第乏天然，成為擺列式。
《爨龍顏碑》
不知是出於對楷書美自身的認識，還是出於對由楷書而生的行草書由於執行楷法而必致單一的擔憂，蘇東坡才會有「真書難於飄揚」的感喟。而若我們將眼光越出法度森嚴的唐楷，而將整個楷書發展過程的各類風格與之作對比的話，我們或許會發現，東坡先生的話，絕對不是沒有道理的。
然而，真書難於飄揚，是提醒人們向行書靠攏，還是使點畫用筆不拘泥於楷書程式?從蘇東坡自己的實踐看，其楷書多行意，第一種可能似難否定。而他諸如「我書意造本無法，點畫信手煩推求」、「筆墨之跡，托於有形，有形則有弊」及「吾書雖不佳，然自出新意，不踐古人」等觀點可以看出，使點畫不拘楷書程式，也是「真書難於飄揚」的出發點。而對照「草書難於嚴重，大字難於結密而無間，小字難於寬綽而有餘」及「端莊雜流麗，剛健含婀娜」之語，可知東坡對楷書美的認識，當非停留在楷書上，而是從「道」的高度加以觀照，即以天性規正，而以飄揚補之的對立統一觀作為準則的。而能做到這一點，正是書法之難。故東坡云：「凡世之所貴，必貴其難」。
然而，真書又何以飄揚?我們以為，真書之飄揚，可從以下幾點表現之：
a用筆宜活不宜死。定型後的楷書，用筆的程式已相當明顯(我們已在上面提及)。由於程式的作用，以致相同點畫不存區別，或者區別很小。這在看似法則嚴格的楷書中尤為明顯，如歐字、顏字、柳字等，米芾譏「歐、虞、褚、柳、顏，皆一筆書也」，當非過論。而有的用筆死，捉筆用力，目的為了表現筋骨，如柳字，但以怒張為筋骨，必傷神韻，這是注重於外力而不從內勁上切入的弊病。故米芾又有「世人但以怒張為筋骨，不知不怒張，自有筋骨焉」之警世之語。把筆緊，提筆用外力，加之點畫形態的規定，看似俱含法則，實際為死法矣。
b線條宜澀不宜滑。線條宜澀，乍一聽，與「真書難於飄揚」相背，因為澀者，重滯也。但我們拿出南北朝時的《石門銘》、《爨龍顏》、《金剛經》等，卻發現，澀的線條反而比光滑的線條靈動。因為，在表現「澀」時，用筆必須切入、曲動、韌力逆行，而不是強力摩擦。故凡柔行者必通順，平力者必單調，強力者必僵直；韌力者澀、強力者燥，平力者滑。只關注線條兩端的形態，中間大多一帶而過，即成平滑。
c結構宜變不宜定。南北朝未定型的楷書碑，字的形態多變，看起來不成熟，但反而使字與字之間產生了關係，而使全局生動可愛。唐碑則楷則固定、成熟，每字格式一致，看一字即知全碑，多成運算元。由於楷書有格式，故而導致行草也整齊並列(如後世趙孟頫)，便與魏、晉、南北朝相去遠矣。
真書固然需要飄揚，但並非一定喪失法則。今人但知法則而不能飄揚，或能飄揚而不知法則，皆一面之長。正如草書難於嚴謹厚重，嚴謹厚重的草書仍舊充滿靈性，方為嚴謹厚重得法，若嚴謹厚重而死氣沉沉，又何必需要嚴謹厚重?魏晉南北朝真書(小楷、碑楷)既有古質，點畫厚實，結構簡樸而嚴正，又不乏舒靈、雅緻、生動，可謂真書法與意的天然合一。
唐以後真書，很少能超越唐碑，而更難及南北朝碑。但小楷倒是代不乏大家，而且格調皆在唐人之上，直達魏晉，如宋歐陽修小楷、司馬光小楷、元楊維楨《周上卿墓志銘》、倪瓚小楷、明王寵小楷、黃道周小楷、清八大山人小楷、何紹基小楷等。這幾家小楷，不僅法式嚴格，各有所取，而且形態生動自然，古雅可觀，又不乏自家風格。清碑學興盛以來，雖有不少書家努力學習南北朝碑，但最終楷書領域不及篆隸有新的崛起。但儘管碑學書家們沒有從南北朝碑中提練出可與之相提並論的楷書風格，卻從中結晶出了碑體行草——在他們的取法過程中，或許將南北朝楷書作了一個中介，而其中的精神，即古質、奇崛、方勁、拙樸等審美特徵，大都轉移到了行草書的創作之中。
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