洛陽白馬寺十八尊者塑像年代淺析

原藏於故宮慈寧宮大佛堂，1973年轉藏洛陽白馬寺的夾紵乾漆十八尊者像，現在一般都認為是元代的作品。白馬寺大雄殿里的說明除了認為是元代作品之外，還有一條補註：「傳為劉元塑」。對於這樣一批國寶級宮廷文物的斷代，理論依據主要是：夾紵乾漆十八尊羅漢像，來源於始建於元代大都的「能仁寺」。

洛陽白馬寺藏夾紵乾漆十八尊者像之一

拋開對實物遺存的時代風格的研究，以這樣一個沒有史料記載、沒有論據支持的「來源說」，作為這批羅漢像的斷代依據，可能不夠嚴謹，或者說是可以商榷的。本文擬對此斷代提出一些個人觀點，以就教於方家。

洛陽白馬寺藏夾紵乾漆十八尊者像之一

通過仔細觀察和細心比對，尤其是對其時代氣息的感悟，本文認為這組夾紵乾漆十八尊者像定為明代早期宮廷製作，可能似乎更為妥當一些。避開帶有一定形上色彩的「直覺說」、「望氣說」，具體簡要論證如下：

一、從元代歷史的角度

1、元代的宗教

元代的宗教，在中國古代宗教發展史上，是一個比較少有的兼容並蓄、興盛繁榮的階段。佛教、道教、伊斯蘭教、基督教、猶太教、摩尼教、印度教等宗教派別都得到了一定程度的發展。由漢地佛教派生的兩個道門：白雲宗和白蓮教，在元代亦有不少勢力，後者更是在元朝後期為農民起義所用。

但是在國家層面上，從成吉思汗到忽必烈，再到後來的元朝統治者，對藏傳佛教的重視要遠高於漢傳佛教。元朝的藏傳佛教也分很多流派，其中又以忽必烈所封的帝師八思巴所出的薩斯迦派地位最高。帝師制度的建立，使得藏傳佛教的地位遠遠超出其他宗教的地位，成為必然。

作為出自故宮大佛堂的漢地佛教形制風格的十八尊者像，由元代宮廷或者由元代最優秀的工匠花費大量的人力物力去製作，不是不可能，而是可能性不大。這一點，我們在後面討論元代塑像風格的時候，還要舉例說明。

2、元代的宮廷政治環境

和所有的王朝宮廷政治鬥爭從未停息一樣，元代的宮廷鬥爭雖然有自身的民族特點，但是其殘酷性一點不輸於任何一個朝代。元代中期，四十年里就換了九個皇帝。

元朝最後一個皇帝元順帝。在執政後期，史載其對朝政逐漸厭倦，只對兩件事情感興趣，一是製作精美的木器製品，如「龍舟」和宮殿模型等，京師因此稱他為「魯班夫子」。另一件事就是熱衷於藏傳佛教高僧的「男女雙修」法。

內有罷黜賢相脫脫的政事和如此的興趣愛好，外有紅巾軍的起義紛擾。這樣一種需要皇家從經濟支撐到文化熱愛，再到充裕的製作時間的夾紵乾漆工藝，如此大數量的製作，不能說就一定不能由元朝後期的宮廷督造完成，但是，最起碼是比較困難的。

3、漢蒙的文化取向

（1）、服裝方面

元朝是一個大一統的朝代，疆域遼闊，各民族的融合程度也高。因此他的服裝從款式到面料，再到圖案紋飾都有高度的成就。這點，我們從出土的文物和元代壁畫遺存中，都可以看見。正因為地域遼闊，元代的服裝特點，表現著多樣性。雖然忽必烈從建國之初，就提出了統一服裝樣式的規定，要求在元朝長袍形制的特點上，統一右衽。這個規定，在上層得到了貫徹，但是在遠離京城的區域里，左祍的形式仍然相當普遍。這一點我們可以從現存的元代塑像和壁畫的遺存中得到印證。

雖然服裝的樣式同漢族服裝的右衽形式一樣，但是在元代的宮廷裡面作為朝服，卻是一種叫「質孫服」的服裝。這是元代最有特色的服裝樣式。「質孫」又稱作「只孫」，蒙古語意為顏色。《元史-輿服志》：「質孫，漢言一色服也」。這種上下一體，與蒙古袍類似，可以搭配很多珠寶首飾的一色服裝才是元朝宮廷通用的正規的服裝。馬可波羅等當時來華的外國人，在各自的遊記中都有記載。

反觀這批羅漢像，全為漢人右衽服裝，紋飾豐富，面料華貴。雖為僧服，卻完全為高級規格，具皇家氣象。這點和元代宮廷質孫服單一素色的規格、規範都大相徑庭。作為宮廷禮佛之像，脫離元朝蒙古服裝的時代特點，而選擇漢朝服飾作為羅漢的服裝形式，這又是一個可以推敲的問題。

洛陽白馬寺藏夾紵乾漆十八尊者像之一

同時根據《元史-輿服志》和《元典章-禮部》的記載，對僧人的服裝也是有明確規定的：講主穿紅袈裟，紅衣服，長老穿黃袈裟、黃衣服，其餘僧人穿茶褐色袈裟、茶褐色衣服。

服裝色彩的規定，在一定程度上是會影響宮廷羅漢像的塑造的，繪畫作品中對傳說中佛道人物服飾的描繪，則是另一個方面。

服裝問題，在藏傳佛教和漢傳佛教造像方面，是一個非常複雜的問題。因為牽涉到對前朝的繼承和神佛造像的創造性，其中，漢傳佛教造像在元朝的服裝表現形式，就呈現出更加複雜的狀態。同時由於元朝的地域遼闊，民族眾多，不同的地區，不同的民族對神佛的塑造也是有比較大的區別的。

但是有一點是可以確定的，漢民族的標準服飾，在塑像中的表現，在元朝以藏傳佛教為主的宮廷里可以占的比重是很輕的。

（2）、繪畫方面

宋代，對於中國文人來說，是帝王的宮廷品味和文人追求的韻味互相促進、互相發展的一個時代。而元代則是一個帝王不太懂得漢族藝術，同時政治也不太干涉藝術的時代。因此，以文人為主導的漢民族文化藝術，以一種特有的模式飛速發展著，並在書法、繪畫等傳統藝術領域裡，都取得了相當高的成就。以元代的佛教繪畫內容中的羅漢題材來看，我們就可以發現在這個領域裡，元代藝術家們達到的一個非常高的成就高度。遑論「元四家」們在山水、人物畫題材中取得的藝術成就。

南宋劉松年《羅漢圖》（絹本設色）（台北故宮博物院藏）

現藏台灣故宮博物院元代佚名《應真圖》，就是佛教繪畫題材的一個代表。這件作品，可以說代表了元代此類繪畫題材的最高成就。人物從形象到服飾，一改兩宋佛教羅漢像以胡人清奇誇張的形象、服飾顏色單一為主的表現形式。人物中即使胡人亦含蓄生動，表情豐富，神情高妙，氣韻飄逸，或慈悲、或冥想、或禪悟。將羅漢的形象塑造得栩栩如生，妙不可言。服裝衣飾華麗，均於長袍之外，另披雲遊式宋錦袈裟。所有的羅漢形象，絲毫沒有程式僵硬之感。作者人名雖然無考，但是作為極好的繼承發揚了宋代佛教繪畫題材的作品，羅漢像的表現，對明清兩代宮廷佛像，不論是繪畫還是雕塑，都產生了很大的的影響。

元代佚名《應真圖》（絹本設色）（台北故宮博物院藏）

討論這張和雕塑不是一個門類的繪畫作品，是因為十八羅漢塑像的神韻與服裝的華麗，二者之間都有著一種微妙的傳承關係。這種漢民族特有的精神氣質，從這兩種不同的藝術表現形式中，一脈相承地流露出來。所不同的是，因為塑像的特殊表現形式，尤其是年代的關係，人物的神態稍稍有些略顯僵滯。這也是明代特有的時代特徵，雖然貴為皇家宮廷御制，亦無法避免。這點我們下面還要用被考古確證的明代優秀的塑像作品來進行比對，進一步來論證我們的看法。

明代吳彬《五百羅漢圖》（現藏於美國克利夫蘭美術館）

4、元代塑像的時代風格

通過對現存基本可以確定為元代作品的雕塑、壁畫遺存的觀察總結，我們基本可以得出一些結論：

（1）、今天可見元代優秀的典型的雕塑、壁畫作品遺存，題材上道教的作品略多於佛教。

山西玉皇廟元代道教塑像

（2）、佛教題材中又以藏傳佛教題材為多。

杭州飛來峰藏傳佛教題材石刻造像

（3）、佛像雕塑的藝術成就方面，總的來說，唐及唐以前，藝術成就主要表現在佛造像方面；唐以後到兩宋，羅漢像的總體藝術成就要高於前朝；元代受藏傳佛教威猛、誇張藝術風格的影響，金剛力士可圈可點的作品不少。

居庸關元代浮雕天王像

（4）、藝術風格上，元代優秀的塑像作品，誠如史料記載的一樣，以阿尼哥、劉元為代表的藝術家的作品，吸取了西方造型藝術的一些表現手法，面部開相疏朗生動，動態感強烈，將運動過程的瞬間捕捉到一個同樣充滿動感的空間形式里。這種造像式樣被稱為「西天梵像」。

杭州飛來峰「西天梵像」風格造像

阿尼哥，是元朝最著名的建築師，雕塑家，工藝美術家。尼波羅國（今尼泊爾）人，王室後裔。阿尼哥對中國藝術的主要貢獻，其中最主要的就是創作、傳授了佛教造像的這種「西天梵相」，劉元從阿尼哥學西天梵相，得其神妙，成為僅次其師的元代最著名的塑像工藝家，這種造像式樣也日益盛行。

從兩宋「以形寫神」的表現形式，以靜態刻畫為主，追求含蓄蘊藉的藝術風格，發展到元代的「形神並重」，追求表現運動形式中最強烈的瞬間，給人帶來更強的視覺衝擊力，更濃烈的色彩表現，以期達到「悲壯」、「崇高」的藝術效果。

山西玉皇廟元代二十八星宿塑像，雕塑風格明顯有外來文化影響，成為最接近「劉元塑」的作品。（山西晉城張建軍先生提供圖片）

可以說，元代雕塑的藝術風格，由高度的政治自由，廣闊的世界視野，豐富的藝術源泉，更強大的藝術胸懷構成具有獨特時代特色風格，是對東西方雕塑藝術的融合後的一種再生。因此，元代雕塑在中國古代雕塑藝術的發展歷程中，應該是佔有非常重要的、獨特的地位的。其藝術特點是非常濃烈的、動感的、情感奔放的、區別於漢民族固有的含蓄內斂、守靜內觀的。

從時代風格學的角度，我們比對十八尊者塑像，得出的結論，可能同樣不利於「元代說」。

二、何為「夾紵乾漆」？

所謂「夾紵乾漆」，寬泛一點地說就是一種漆器製造方法。　關於「夾紵」的語義，《慧琳一切經音義》（卷77）引《釋迦方誌》（卷上）說：「綊紵者，脫空象，漆布為之。」《大唐西域記》（卷12）的小注中也說「夾紵今稱脫沙」。

「乾漆」，唐天寶二年，鑒真大和尚東渡日本傳法，夾紵造像之法由是傳入日本。鑒真和尚去世之前，弟子用此法為其製成了一尊夾紵乾漆塑像，迄今尚存於日本奈良唐招提寺。日本人通稱此造像工法為乾漆(Lacquer)，致使現在歐美及一般人只知有乾漆而不知有夾紵脫胎之名。

美國大都會藝術博物館藏唐代夾紵乾漆描金佛像

夾紵乾漆造像，是用漆塗裹紵麻布而製成的佛菩薩像，又稱乾漆像、脫空像、搏換像、脫沙像等。這種工藝為古代中國所創製發明，我國在公元前後，已有用漆布製成冠、莒的事例。這種漆紵製品，分為脫胎和不脫胎兩種。有胎的一般是木胎或者其它不易取出的材質，無胎的一般是泥胎等易取出的材質。在胎骨塑造好了之後，在胎骨上纏繞上一層層的塗抹有油料的布料，每纏一層，都要用生漆反覆塗抹，待其干後，再纏第二層，反覆上一道工序，直至最後擁有一定的厚度以後，再做脫胎處理。

這種漆器工藝作出的藝術品，分量較輕，但是精光內斂，有一種特殊的漆藝之美。同時，因為這種工藝的周期長，耗材大，藝術要求高，一般用作大件佛像製作的，都是以皇家為主。

夾紵乾漆技藝唐宋成就最高，周密《癸辛雜識別集》（卷上）記載十三世紀間汴梁光教寺有宋制五百羅漢夾紵像：「像皆是漆胎，妝嚴金碧，窮極精好。」

正是因為藝術性高，分量輕，移動方便，傳世的唐宋間的皇家夾紵乾漆佛像，大部分都流向了海外。民間有少量夾紵乾漆小型佛像作品流傳。

美國國家自然歷史博物館，利用計算機斷層掃描，對來自於美國佛利爾-塞克勒美術館的夾紵乾漆佛像進行科學研究

美國沃爾特斯藝術博物館藏隋代木芯漆佛

元代的漆器工藝，達到了一個很高的高度，現今遺存的主要是雕漆類和部分其他漆藝類作品。皇家雕漆類作品由皇家匠作部門製造。

明清宮廷夾紵乾漆的製作方法，我們幸賴近人陸樹勛氏所藏的《圓明園內工佛作現行則例鈔本》，其中記載了清宮庭制夾紵像的方法和物料如下：「佛像不拘文武，油灰股沙，使布十五遍，壓布灰十五遍，長面像衣紋熟漆灰一遍，墊光漆二遍，水磨三遍，漆灰粘做一遍，臟膛朱紅漆二遍。所用材料有：夏布、桐油、嚴生漆、蘢罩漆、退光漆、漆朱、磚灰、魚子磚灰、土子等。（磚灰、土子是用以和漆的）」這是一份非常珍貴的資料，我們記錄在這裡。

三、關於劉元的問題

根據史料的記載，我們擇其要者歸納如下。

（1）、歷史上確有劉元其人。據史料記載：劉元(又稱劉鑾) (約1240-1324年)，字秉元，今天津市寶坻縣劉蘭庄人。

（2）、清代康熙年間編輯的《日下舊聞》載：「京師像設之奇古者日劉鑾塑，說者疑鑾與母音相近而誤。當時京都許多廟觀塑像出自劉元之手。考郝伯常《陵川集》：燕有四賢祠，其像塑自劉鑾」。劉元、劉鑾及劉正奉。均是一人，因劉元曾任「正奉大夫」，古人也稱劉正奉。

（2）、劉元的師傅是尼波羅國（今尼泊爾）人阿尼哥，他的特長不僅是雕塑，對建築設計也有造詣。他塑像的主要風格，有點接近西方的雕塑風格。根據記載來分析，其特點大致可以概括為造型精美，比例勻稱，面部表情神氣而生動，豐富而深刻。腰部細長，希臘鼻子，栩栩如生，不流時俗。今天遺存的塑像作品，和劉元的藝術風格最接近的是山西玉皇廟的二十八星宿。

具有劉元塑像風格的山西玉皇廟元代二十八星宿塑像 （山西晉城張建軍先生提供圖片）

（3）、劉元雖然曾經有大量的雕塑作品。但是在元代很多人都難得一見，因為據史料，劉元塑像必須奉仁宗皇帝上諭，非有旨，不準擅自為人造像。

（4）、有資料記載夾紵造像技術到了元初時，寶坻劉元（字正奉）尤為精擅特出，當時又稱夾紵乾漆像為「搏換像」，元代虞集《道園學古錄》（卷7）「劉正奉塑記」說：「搏換者，漫帛土偶上而髹之，已而去其土，髹帛儼然其象。昔人嘗為之，至正奉尤極好。」同書又說：「凡兩都名剎有塑土範金搏換為佛者，一出正奉之手，天下無與比者。」

（5）、《元代畫塑記》中關於劉元造像的記載很多，其中如「至治元年十二月十八日，敕諸色府朵兒只等大殿後御塔殿內。……其西安置文殊菩薩像，其東彌勒像，咸以布裹漆為之」。

（6）、北京西安門附近甚至還有一個名氣非常大的小衚衕：劉蘭塑，據說這裡原是元代天慶觀舊址，天慶觀的神像就是劉元所塑，自古至今，十分出名。

這些記載，可能就是導致我們今天見到元明間優秀的塑像作品，尤其是優秀的夾紵乾漆製品，自然而然就聯想到劉元的原因吧。

遺憾的是，和歷史上所有的託名一樣，確認為劉元作品的雕塑。目前未發現一件。

（7）、洛陽白馬寺的十八尊者塑像，從藝術風格到時代特徵上來看，用「傳為劉元塑」來做附註，顯然是表現出一定的謹慎的。

四、關於「能仁寺」

「大能仁寺」元代稱「能仁寺」，是明代北京著名的藏傳佛教寺廟，與大隆善護國寺、大慈恩寺齊名，為明代在京番僧集中居住的寺院，始建於元代。明洪熙元年（1 4 2 5年）明仁宗為大國師智光居住重建，賜額「大能仁寺」。地址大概位於今位於北京能仁寺衚衕，即今西城區西四南大街兵馬司衚衕西段路北。

所謂「能仁」，是釋迦牟尼的漢譯，也譯作寂靜，是佛教徒對佛祖的尊稱。

谷新春先生在《洛陽白馬寺藏原北京大能仁寺佛教造像考》一文中推測到

「大能仁寺」「明代擴建後，成為明代北京著名的藏傳佛教寺院，來此駐錫的藏傳高僧絡繹不絕。明初宮廷一度崇尚藏傳佛教，而嘉靖皇帝實行崇道抑佛的政策以後，-----可能大能仁寺也遭到破壞，到萬曆時期，由於神宗和其母親慈聖李太后對漢傳佛教的大力推崇，在原大能仁寺的基礎上重建或者重修寺院，使得原本藏傳寺院變為漢傳寺院，寺內的佛像或為原來塑像或者是重新製作都有可能。此後大能寺逐漸無聞」。

谷新春文中提到：「錢正坤在1994年《上海工藝美術》所發表的《洛陽白馬寺夾紵造像》一文中說：「洛陽白馬寺羅漢，天將，共有20身夾紵造像是原來元朝大都（今北京）大能仁寺的遺存，明代後移入北京，一直藏於慈寧宮佛堂，現在才借陳於白馬寺的。」錢文直接將塑像定為元代。

「楊伯達主編的《中國美術全集·雕塑編》一書中載：「韋陀與天王、尊者等五尊夾紵造像本是紫禁城慈寧宮大佛堂中供奉的三世佛，二護法和十八尊者等二十三尊一鋪造像中的五件。這一批夾紵造像是由大能仁寺遷至慈寧宮，經多次裝鑾，於1973年遷往洛陽白馬寺。」書中將這批塑像年代定為「元末明初」。這是少見的提到「明代」的一種說法，這種觀點筆者認為是嚴謹的，在沒有進一步的確證之前，這種說法雖然有點「騎牆」，但是元明相交之際的藝術風格可能的接近也是客觀存在的。或者匠作師傅跨朝代而在，或者徒弟、子孫繼續服務於新朝。但是時代的精神面貌、政治的要求、審美的變化卻是無法混淆的。

白馬寺夾紵乾漆羅漢像，可能來源於始建於元代、明代重修並命名的「大能仁寺」，就是元代的作品。這一推論，是存在著邏輯上的不足的。因為即使可以證明塑像來源於「大能仁寺」，其創作年代也有兩種可能，即：元或者明。

谷文的考證結論就是，這批作品是元或者明的，他稱之為「元明」作品。這從邏輯上也是不通的。要麼是「元」、要麼是「明」、要麼是「元末明初」。統稱為元明時期作品，如果討論的是其藝術風格，是可以這樣說的，（雖然元、明的塑像藝術風格也不一樣），但是如果考證的是製作的年代，這是一個模稜兩可的結論，等於什麼也沒說。

五、從明代歷史的角度

（1）、洪武朝法律形式的規定

明朝從建國起始，洪武朝就對元朝遺留的很多民族政策方面的事情，作了法律層面的重新規定，在服裝方面同樣不例外。據《洪武實錄》記載，洪武朝規定：「其辮髮，椎發，胡服，胡語，胡姓，一切禁止。」

雖然元代的右衽服飾和漢民族的右衽有相似之處，但在本質上還是有區別的。我們不能對一個朝代，在服裝方面的規定掉以輕心，尤其是不同民族開國的初期，對服裝、髮型的改變，往往是要通過流血的形式來完成的。

元代塑像中的圓領服裝

元代塑像中的左祍服飾

白馬寺十八尊者嚴謹規整的漢族右衽服裝形式

明代服飾最為突出的特色體現在三個方面：第一，排斥胡服，恢復傳統；第二，突出皇權，擴大皇威；第三，以儒家思想為基準，進一步強化品官服飾之間的等序界限。明初所訂立的禮制規範除了對服飾的作用之外，也一直決定、影響著宮廷漆器的生產組織與管理。

（2）、明代宮廷匠作制度的特點

雖然宮廷匠作制度元代就已經產生，但是明代和元代最主要不同的地方，在於人員的組成部分。元代如前所述，以阿尼哥、劉元為代表的一些優秀的藝術家，他們的藝術風格對整個元朝的藝術創作，尤其是塑像創作的影響，是不容小覷的。

而明朝，洪武時就在南京建立了負責匠作的部門，永樂朝將他們基本遷移到了北京。這些工匠的來源及其藝術風格，顯然不會和元朝一樣。據史料記載，永樂朝的工匠主要是來源於雲南一帶的「滇工」。沈德符《萬曆野獲編》云：「唐之中世，大理國破成都，盡擄百工以去，由是雲南漆織諸藝，甲於天下。唐末，復通中國。至南漢劉氏與通婚姻，始見滇物。元時下大理，選其工匠最高者入禁中。至我國初收為郡縣，滇工布滿內府。今御用監、供用庫諸役，皆其子孫也。」據此，我們可知，元代宮廷滇工的數量是要少於明代的。

為了維持永樂朝巨大的宮廷匠作材料來源，朱棣還在北京建設了「果園廠」，其中很大一部分原因，就是為了漆器工藝的製作。關於「果園廠」漆器，明人高濂在《遵生八箋》中說道：「果園廠制，漆朱三十六遍為足，時用錫胎木胎，雕以細錦者多，然底用黒漆，針刻大明永樂年制款文，似過宋元，宣德時制同永樂，而紅則鮮妍過之。」雖然高濂不懂漆器，「漆朱三十六遍」是遠遠不夠的，但是他的記載反映了明初漆器工藝的一些情況。

永樂朝的這些舉措，不僅為製作大型漆藝製品，提供了從材料到人工的保證，最主要的反映了皇家層面在政治、經濟、文化方面的高度重視和支持。這些舉措，一直影響了明朝初期比較長的一個階段的漆藝生產。

這也從另外一個角度，為十八尊者像夾紵乾漆工藝在明朝的順利製作以及嚴格規整的漢民族形象的表現，提供了一些佐證。

六、從與明代塑像實物遺存比對的角度

（1）、從與山東長清靈岩寺宋、明塑像的比對來看

靈岩寺位於山東省濟南市長清縣萬德鎮的方山之陽，始建於東晉，盛於唐宋，與江蘇南京棲霞寺、浙江天台國清寺、湖北江陵玉泉寺合稱為「四絕」，成為全國四大佛寺之一。後經金、元、明、清四朝的發展，除明末曾受匪類損毀外，大部分遺存保存至今。靈岩寺現存40尊羅漢像分別列坐在千佛殿內的東、西兩側。

山東長清靈岩寺的羅漢像，是宋明時期羅漢像的優秀傳世作品。其中最重要的一個方面是，因為對羅漢像的維修保護，發現了塑像內可以證明塑像年代的確切物證，依據濟南市文管會的1984年《山東長清靈岩寺羅漢像的塑制年代及有關問題》的考古報告，我們可以知道其中宋塑遺存27尊，明塑13尊。這就為我們判斷其它塑像的年代，提供了重要的、可靠的參照物。這種可參照的「圖像原型」的重要性、標本性，不僅僅體現在造型、服飾紋樣等「形而下」的方面，更主要的是在神情氣韻、時代風格方面的流露。

山東長清靈岩寺宋代羅漢像（右）與明代重塑羅漢像（左）的比對

山東長清靈岩寺宋代羅漢像和明代重塑像，在漢民族服裝紋飾方面的傳承是非常明顯的，甚至可以說沒有什麼變化。這裡的特別之處在於，並不是明代服裝從款式到紋飾都和兩宋沒有區別，而是這裡的羅漢像是對宋代的恢復和重塑，因此，相似才是它們的主要目的。問題是「畫皮容易畫骨難」，對宋代塑像神韻的追慕就不是那麼簡單的事了。

我們從宋和明的實物塑像中，仔細觀察是不難看出其中細微的差別的。這種差別當然和工匠的藝術造詣分不開，但是其間最本質的原因，應該還是時代精神的反映。兩宋佛教的興盛，文人政治的普及，文化文明的自信繁榮，經濟的發展，佛造像從神性走向世俗的變化，羅漢造像水準的普遍提高，都對塑像藝術水平的創造高度提供了保障。而明代則以復古追慕為能事，在神韻方面的創造性已明顯減弱，表情被動，甚至出現僵化固化的程式，這還是明代初期的狀態，中晚期除了偶爾的閃光點之外，基本是模式化的重複了。中國古代雕塑從高峰走向低谷的時代步伐，已經無法遏制。

山東長清靈岩寺宋代羅漢像（右）與明代重塑羅漢像（左）比對

（2）、從和部分典型明代塑像比對的角度

除了同宋代塑像的比對中，我們可以尋找出明代塑像在傳承中創造性的不斷流失的問題，在對大量確證為明代塑像遺存的比對中，我們還可以盡量歸納總結出明代塑像更多的時代特點。比如：漢民族靜穆內觀的精神特質，漢服裝制式的規範使用，區別於元代塑像的外在張揚、形神並重，明代的回歸內斂含蓄、以形寫神的藝術風格等。這些時代特點對我們比對推論白馬寺這批羅漢像的年代，也提供了重要的理論依據。

白馬寺羅漢像（右）與山西資壽寺明代羅漢像（左）比對 （資壽寺羅漢像圖片來源於吳文成先生分享）

白馬寺羅漢像（左）與山西資壽寺明代羅漢像（右）比對 （資壽寺羅漢像圖片來源於吳文成先生分享）

白馬寺羅漢像（左）與山西福勝寺明代羅漢像（右）比對

白馬寺羅漢像（右）與山西福勝寺明代羅漢像（左）比對

白馬寺羅漢像（左）與山西資壽寺明代羅漢像（右）比對 （資壽寺羅漢像圖片來源於吳文成先生分享）

七、結論

綜上所述，我們從元明的時代風格；宮廷匠作制度；元明的宗教、政治的特點；元明的服飾特點；元明彩塑藝術品的比對；尤其是對元明時期塑像神韻的微妙區別的感悟等多個方面，得出白馬寺夾紵乾漆十八羅漢像的製作年代應該為明代初期的觀點，並且提出了自己的理論推論。這個推論是在對實物遺存經驗性判斷基礎上的理論補充，是感性和理性結合的一種嘗試。但是限於筆者的水平，謬誤可能在所難免。

洛陽白馬寺羅漢像、護法像（左諸圖）與元代塑像（右）在精神氣魄、時代風格方面的比對，也是可以得出明代繁縟有餘，精氣不足的觀感的。護法的內斂謹慎超過了勇猛剛勁，韋陀更是成了謙謙君子的書生模樣。明代宮廷塑像的嚴謹、守靜、內觀，如果可以用書法的表現形式來比喻的話，白馬寺這批羅漢像和護法像就如不敢越雷池半步的「館閣體」書法一樣，和宋元自由奔放的創造性，藝術成就上還是有比較明顯的區別的。

以上斷代的觀點，如有爭議，將是筆者學習的進一步動力，不勝感激之。歡迎專家和大行批評討論。

感謝台灣吳文成先生資料的分享。

感謝山西張建軍先生提供部分照片。

感謝侯南山先生對諸多佛寺道觀的深入介紹。

其它未署名圖片資料來源於網路及其它參考書籍。

南京 吳祖清 戊戌初六於古心堂

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