文物介紹——隋朝畫家展子虔的《游春圖》

原標題：文物介紹——隋朝畫家展子虔的《游春圖》

展子虔（約545—618年），隋代繪畫大師，漢族，渤海（今河北滄州）人。歷經東魏、北齊、北周、隋朝，到隋代為隋文帝所召，任朝散大夫、帳內都督等職。他是唯一有畫跡可考的隋代著名畫家，在中國繪畫史上佔據著重要位置。他擅畫佛道、人物、鞍馬、車輿、宮苑、樓閣、翎毛、歷史故事，尤長於山水。人物描法細緻，以色景染面部；畫馬入神，立馬有足勢，卧馬則腹有騰驤起躍之勢。寫山水遠近，有咫尺千里之勢，被稱為「唐畫之祖」。傳世作品《游春圖》是中國山水畫中獨具風格的畫體，亦是中國存世最古老的山水畫。

展子虔出生正值東魏末期，恰逢東西兩魏「玉壁之戰」。他從出生起就伴隨著戰爭環境，高氏篡魏、北周滅齊，你方唱罷我登場，政權更迭頻繁。展子虔的童年和少年時光在亂世之中度過。童年的展子虔表現出了繪畫的天賦，手持樹枝能在土地上將花鳥魚蟲描繪的惟妙惟肖。在父母的支持下，開始拜師學藝，走上了繪畫之路。

《游春圖》是展子虔創作的傳世的唯一作品，也是迄今為止存世最古的畫卷。作品現存北京故宮博物院繪畫館。絹本、青綠設色，高43厘米，寬80.5厘米，畫上有宋徽宗題寫的「展子虔游春圖」六個字。從畫上題記鈴印可知，該畫在北宋時收入宮內府，歷經宋徽宗趙估、宋代賈似道，元代為魯國大長公主所有，明代被嚴嵩收藏，清代再度入宮，1924年溥儀帶出宮，後轉入古書畫收藏鑒賞家張伯駒手中，1952年張伯駒獻給國家。

《游春圖》的章法布置也極有特色。右上部分繪有崇山峻岭，山巒起伏，數峰疊起；右下部繪有土坡，低坡叢樹，山路逶迤，既為崇山峻岭的下段延伸，又作為輔墊，使全圖具有穩重感。左下部繪一低巒小山，與右上邊山脈遙相呼應，形成對比；中間繪有大片水域，波光瀲灧，湖天一色。一小船點綴其間，船內繪有三四人物，姿態不同，形態各異。全圖比例恰當，層次分明。這種以山水為主體，人物為點景，恰當配以殿閣舟橋，並開始注意客觀物象之間的遠近，高低、大小的一般關係，以及深度、層次、比例等透視關係的變化處理，使山水畫創變得較為合乎現實生活的新格局，這正是隋朝山水畫的特有表現形式。也正如《後畫錄》所評述展子虔的山水「遠近山川，咫尺千里」和《宣和畫譜》論展子虔的山水畫「寫江山遠近之勢尤工，故咫尺有千里趣」相合相成，渾然一體。

畫家用青綠重著山水，用泥金描繪山腳，用赭石填染樹榦，遙攝全景，人物布局得當，開唐代金碧山水之先河，在早期的山水畫中非常具有代表性。畫卷首段近處露出倚山俯水一條斜徑，路隨山傳，自到婦人立於竹籬門前才顯得寬展。山此向上，山限岸側，樹木掩映，通過小橋，又是平坡，布篷遊艇，容於其中。下端一角，便是坡陀花樹，圍繞山莊。描繪出明媚春光和遊人在山水中縱情遊樂的神態。各種花樹點滿山野，桃紅柳綠，相映成趣。

早期的山水畫通常會呈現出「人大于山和水不容泛、樹木若伸臂布指」的狀態，這說明了早期山水畫的不成熟，在構圖方面體現了較為幼稚的特點。《游春圖》的章法布置則突破了以往的畫風舒服，形成了十分有特色的構圖方式，結構層次頗有特點。它的畫面的右上部主要是山巒的表現，繪有大量的崇山峻岭，展現了一副山巒起伏、峰迴百轉的形態。若在之前，這個畫面可能就算是完成了整個景觀背景的塑造。但是展子虔並沒有到此為止，在畫面的右下方，他在畫面中畫上了山間小徑，小徑則是由低矮的樹木、草叢組成，曲徑通幽，旖旎風光、透逛山路，成為了右上方巍峨高山的延伸部分。這樣，高山便成為了山路的背景，山路又稱為了高山的細節鋪墊和展現。這就使得整個畫面比前期山水畫更顯全面、沉穩、豐富。而在畫面的左側，觀者可以看到展子虔在此繪有一處低矮的小山丘。

這一小山丘能夠與右側上方的崇山峻岭遙遙相對，形成鮮明的對比。在畫面的中問，則有大片江河，形成一道波光粼粼的天塹，並與湖水、天空融會在一起，使得整個畫面形成湖天一色、山河並舉的形象。值得一提的是，畫面並未只以山川與河流為主，而是在細節之處加以點綴：江河之中有小船點綴其中，船中有三四位神態各異、姿態不同的人物，將人聲、山河畫面融合在一起，並通過山川、河流、船舶、人物等形象構造出整個畫面的圖片比例。

深究整個《游春圖》，可以發現該畫以山川、水係為主體，將人物、古剎、船舶、閣樓等融于山水，成為畫面中的重要景觀。這些景觀相互配合，運用其形象的客觀物象來表達畫面事物之間的大小、高低、遠近等的關係。合理地處理畫面關係，使得展子虔對畫面的比例、深度等都能有十分準確的把握，並根據其特點，進行處理和變化。也正是由於這種十分合理的處理和變化，才能夠使得山水畫的構造變得更加符合現實，使得該畫變化成了「超然物外」的穿插構圖，形成隋代山水畫的新格局，使得中國山水人物畫的表現形式和審美取向變得更加成熟。

《游春圖》中的山巒樹石皆用細筆勾勒輪廓，而不加皴斫，線條無甚大的粗細提按變化，然卻顯得樸拙勁朗；所繪人物全以細勁的線條勾描，纖如毫髮，人物形態雖無太大的變化，然卻神采奕奕；其畫山水，更是一絲不拘，畫面顯得柔美流暢；而所繪樹葉，縱有勾筆、散點畫法，卻類似「個」、「介」字點法，似不成形，然顯得樸拙古拗。那山頂坡腳的點苔，勁健爽朗，顯得渾樸謹拙；樹雖繪有多種，樹榦形態卻千第一律，無甚穿插多姿的變化，似遊離于山石坡頂似的，然由於運筆較為成熟，筆法墨法有輕重變化，雖未用皴法，卻仍能看出山石樹木的質感。

這種畫山石不作皴斫，畫松干不用松鱗，畫松枝不作細針，即山不似山，樹不似樹的筆法特徵，正好展現出山水畫從雛形階段發展到初創時期的風格特徵。這三是漢魏兩晉南北朝後山水畫的表現方式。既改變了遠古山水「若伸臂布指」的那種稚拙的山水圖式，也體現出隋時這種「蓋創為山水之初，法之末備然耳」（詹景鳳語)的山水樣式。畫面就有很多還沒有完全長滿枝芽的樹木，這些枝芽就是展子虔運用獨特的勾畫技巧形成的，即青綠勾填技法。這種技法不僅僅使得他的創作變得「細密精緻而臻麗」，更讓他的這種創作方法成為了中國山水畫的重要技法之一。

青綠重彩，工細巧整。在隋代之前，魏晉時期的山水畫不僅僅在構圖、形狀、用筆等方面都比較單一，而且在整個畫面的用色方面也都十分單一。而在隋代展子虔的《游春圖》中，其形狀不僅僅充滿變化，而且在用色上也更加豐富和大膽。展子虔為了改變以往單調而簡單的填色方式，將自己大膽的想像和細緻的技法運用到畫面中。

《游春圖》構圖壯闊沉靜，設色古艷，富有典麗的裝飾意味，體現出承上啟下的風格，也標誌著山水畫即將進入成熟期，他在山水畫上所達到的成就及其繪畫方法，直接開啟了唐代畫家李思訓、李昭道父子金碧山水的先河。

《游春圖》卷也是一件為歷代鑒賞家所珍視的名畫。它經宋徽宗題籤後，約在宋室南遷之際即行散出，後歸南宋奸臣賈似道所有。宋亡後，元成宗之姊魯國大長公主得到了它，並命馮子振、趙嚴、張珪等文人賦詩卷後。明朝初年，《游春圖》卷收歸明內府，而後又歸權臣嚴嵩所有。萬曆年間，畫卷為蘇州收藏家韓世能所藏。入清後，經梁清標、安歧等人之手而歸清內府。隨溥儀出宮被攜至長春。

1946年初，故宮散失於東北的書畫開始陸續出現。這些原本由末代皇帝溥儀攜至長春的清宮舊藏書畫一經面世，便引起了當時國內各大收藏家們的極度關注，古玩商家們更是蜂擁而至。北京琉璃廠玉池山房古董商馬霽川最早奔赴東北，收購到不少字畫精品。回京後，他將一些偽跡和平常之品售於故宮博物院，所得足以贖回本金；然後將一些真跡和精品售於上海以取重利，甚至勾結滬商輾轉出國，如唐代陳閎的《八功圖》卷和元代錢選的《楊妃上馬圖》便是因此流出國外。在緊要關頭，隋代展子虔的《游春圖》卷竟也落到了馬霽川的手上。

著名大收藏家張伯駒先生得知馬霽川得到了展子虔的《游春圖》卷後，異常著急，唯恐此重要國寶被商賈轉手售出國外。然而，與馬氏接洽後，其索價八百兩黃金更是讓張伯駒先生進退兩難！為免國寶流失，張伯駒先生一面請墨寶齋的馬保山先生從中周旋，一面奔走告知各家古玩廠商，聲明此卷有關歷史，決不能流失出境，否則便是中華之罪人，使各商家有所顧慮。最終，在馬保山先生的多次協商下，終以二百兩黃金談定。當時張伯駒先生因屢收宋元名跡，手頭拮据，不得已將所居房產出售，才將《游春圖》卷收歸。

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