毛焰：真正的天才是在專註中燃燒的人

天下 05-17

毛焰，生於湖南湘潭，祖籍河北雞澤，名士毛遂後人。畢業於中央美術學院油畫系，現居南京，任教於南京藝術學院美術學院油畫系，任中國油畫學會理事。毛焰的作品曾多次受邀參加國內外的大型展覽，其中包括2010年上海民生現代美術館的開館展"中國當代藝術三十年歷程"；2009年上海美術館的"意猶未盡：毛焰個展"；2008年巴西聖保羅國家美術館的"中國：建構與解構"；2008年比利時布魯塞爾BEIVUE美術館的"今日中國"；以及2002年法國巴黎皮爾卡丹博物館的"巴黎：北京"等。

毛焰《我的詩人》1997年

《我的詩人》最早1997年在中央美院畫廊展出，是我和周春芽一起做的「肖像性質」的展覽。當時為這個展覽準備的一系列作品跟我之前的創作有區別——從這個系列開始，作品的尺幅變小了；作品的面貌、情緒變得內斂了一些，往回收了一些。

毛焰《青年郭力-緬懷德拉克洛瓦》1996年

這個系列的第一張叫《青年郭力》，第二張是《青年時代的面孔》，《我的詩人》是第三張。這個系列指向各不相同，當時進入了一個新的階段，一個應該說語言相對比較純粹的新階段。情緒比以前要內斂一些，語言沉著一些，而且每件作品的周期變長了，尺幅也較小。

毛焰《X的肖像》 1996年

之所以有這樣的變化，和當時的整體氛圍以及個人的一些情況都有關係。總體而言，1994-1995年對我來講也是一個分水嶺時期。中國當代藝術——至少繪畫的層面——更多的藝術家都開始關注中國符號、中國形象或中國場景。我自己的狀態顯然不屬於主流狀態。但是，我覺得延續我自己之前的狀態也有問題。當時對自己之前的繪畫有所厭倦，也沒有所謂的新方向。那個時候比較年輕，所以基本上是放任自流。不管是放任自己的內心也好，感覺也好，我認為實際上當時處於一種非常保守的狀態——回到繪畫本體，就是說把所有東西縮小，範圍也縮小，當然實際上是把前面一個階段，更早之前的學習階段整理過濾了一下。

毛焰《微胖的裸女》2013年

那個時候，我在想自己到底需要畫什麼樣的作品，畫什麼樣的畫。所以排除來排除去，我只能畫我自己的畫。當時很多的類型都不適合我，甚至沒有適合我的類型。那個狀態由不得你選擇什麼樣的類型，只能說自然地尊重自己本能的願望。當時那個時期的作品，我認為幾乎都不存在所謂的個人風格和方向，就是本能。它可能抱著一種什麼都不是的心態，多少有某種輕微的、自我的固執。

毛焰《椅子上的小魔女》2013年

那個時期的繪畫作品，無論尺寸、表達，還是主題，都開始變得很可觀。我那個時候採取往回收的方式，無論是尺幅還是題材都縮減了，縮小到一個人的面部表情。「托馬斯系列」也開始縮減。縮減的好處就是讓自己關於繪畫的專註力增強了，自己跟繪畫的關係也增強了。

毛焰《古典女子》1994年

當時畫畫的小屋在家裡，10平米不到。《我的詩人》那批畫都是通宵畫的——通宵畫畫，白天睡覺，連續三四天，加起來睡十幾個小時的覺，晚上照樣喝酒，12點鐘開始畫，到早上六七點。我媽媽起來煮碗面，吃完就睡覺。那個時候效率非常高，白天睡覺，晚上出去吃飯，跟朋友喝完酒，洗把臉，把自己搞舒服了，坐下來通宵畫畫。所以，《我的詩人》這張畫畫了十四五個通宵。那個時候年輕，白天怎麼玩怎麼弄，狀態都非常好。

毛焰《記憶或者舞蹈的黑色玫瑰》1996年

《我的詩人》畫完之後就放在那裡了。第二天，第一個來看這張畫的是我的一個藝術家朋友管策，他一進來就說，這張作品跟以前不一樣了。他用了一個詞，說他感覺到這張畫里有一種「慍怒」的氛圍。我覺得有點意思。我沒有要表達那個東西，但他感覺到。他說你以前的尖銳或者說憤怒都是表現在外面，一目了然，但這張畫的裡面隱約能感覺到。我覺得很有意思，而且他當時完全是喜歡的表達。

第二個來看的是朱文，他進來看了，就說了一句話：「毛焰，你這張畫藝術史我不知道能不能進入，但是一定能夠進入文學史。」我聽了就很開心——能進入文學史！這對我來講都是對這件作品非常正面的認可。過了幾天，韓東自己來玩。我一開門，那個反差很強烈。我說，你已經不像韓東了，我畫的這張比你本人更像你本人。

毛焰《女朋友》1991年

後來這張畫在北京的展覽也是很棒的展覽，朋友都很認可，覺得這件作品不錯。那個時候也年輕，還是有點自信的，不太當回事。那個時候的展覽也是不賣的，這張畫我也捨不得賣。在北京那個展覽就賣了一張畫之類的。當時就是朋友來捧場看看，覺得喜歡，自己就很滿意了。有了那種感覺之後，就回去繼續畫畫了。我跟周春芽住的賓館都是一起，一晚上都是談畫畫的事。

毛焰《青年小卡的肖像》1996年

就當時所處的那個階段而言，毫無疑問還是渴望認同的。但創作了這麼多年，毫無疑問最基本的東西還是有的。那個時候開始已經有自我判斷力，自己的決定方向或者方式。是不是對自己有足夠的吸引力?是不是自己願意做?是不是自己的一個願望?那個時候，我認為還是有那種風氣，大家還是很容易給予彼此一種肯定，但最主要的還是自我判斷。

毛焰《托馬斯》2004年

當時的氛圍非常好，大家經常在一起玩。而且那個時候，大家相對比較年輕。我在南京相當於是個外來的，我的個性對他們也很有吸引力。我們彼此之間那個時候玩得很痛快，而且也很簡單。當時的大家都處在那種糾結和奮鬥的過程中，彼此也都很投入，比較豐富。很多人一起玩，當時寫作的包括蘇童、韓東、朱文、魯羊。有很多人，寫作的多一點。基本上還是比較開放的，大家很容易接受彼此。

毛焰《獻給戈雅的魚頭》2012年

當然，那個時候我們還是有一個所謂的圈子。在南京，我跟韓東、魯陽、朱文他們，藝術也有一批。大家還有個足球隊。因為韓東有很多寫作的朋友，我們彼此很熟，所以，我到現在跟文學圈裡很多人都是朋友。

毛焰《佇立的青年》1993年

還有一個就是當時的狀態和概念。寫作的那些朋友們，尤其是韓東他們，我認為他們很多人的狀態比藝術圈的狀態要更單純、更純粹。他們沒有藝術家表面那麼火。藝術家表面多火啊！那種成功範例出來了，成功學已經大施其道了。寫作的那些人都還在奮鬥。這個層面不太一樣。所以，我到現在看很多文學方面的書。當然他們文學圈這些作家也都有自己的圈子。我後來突然想明白了自己為什麼喜歡看這類書，包括文學理論、文學史上的東西——因為我更喜歡那種狀態。相對來講，我覺得藝術圈更浮華、光怪陸離一點，更加複雜一點，而寫作文學圈我覺得相對簡潔一點。

毛焰《小戴》2013年

蘇童、魯陽、李小山我都畫過，但現在只有韓東這張我想盡辦法弄回來了，其他的都沒再出現過。《我的詩人》在和周春芽參加完北京的展覽之後，1998年就去參加舊金山LIME的畫廊的展覽了。這個展覽邀請了四個中國藝術家，我、周春芽、劉小東和郭偉，名叫「在西方相會的東方」。

當時參加展覽也沒什麼概念，事先有些東西也沒有說清楚。而且我們的簽證辦的也很不順利，邀請函遲遲不到。等我們到舊金山的時候，已經是開幕第二天了。當時去了一看，作品已經被藏家定了，就沒辦法再說了。我本來是要保留這件作品的，但那個時候的展覽都含糊不清，被藏家定了的作品裡還有蘇童的肖像，還有另外幾件作品。當時應該就是畫廊老闆自己買了。這幅作品當時沒有保留。覺得非常遺憾。

毛焰《小花No. 2》2012年

2007年的時候，我上海的一個朋友告訴我這張畫突然在紐約的蘇富比拍賣上出現了。當時我很快就做出決定，想把這張畫拍回來，因為當時看了一下估價還能接受。當時還有些朋友要拍，我特意給兩個朋友打電話，說明了情況，表示我自己想拍回來。當時翟永明的一個朋友也想買這件作品，我趕緊打電話都說明了。我是通過我當時合作的國內畫廊拍回來的，給畫廊也表達的很清楚，決定志在必得。畫廊也幫我全力辦了這件事情，準備了二十萬美金，最後花了十四萬美金拍了回來。

但是在費了九牛二虎之力順利拍下來之後，我當時並沒有很快地解決這個事情。我當時又準備別的展覽，作品拿回來之後就一直放在畫廊。緊接著，2009年的時候，我把這張畫從畫廊里拿出來在上海美術館的個展上展出。展出之後，就順理成章地把這件作品拿回來了。但當時我合作畫廊的老闆在沒有事先跟我商量的情況下，又把這幅作品賣了。我委託他買回來，花了14萬美金，但他又兩百萬賣了，而且藏家已經付了錢。這就變成很複雜的三角關係了。最後的情況是，我用三幅很精彩的作品把這件作品換了回來。

毛焰《托馬斯肖像 No.6》 2008年

這是唯一一張我自己買回來的畫，也可能只會有這張了。這個心結就算了了。你難以想像這張畫現在放在哪。它就放在那個箱子里(工作室中的一堆箱子中)。我也沒有把它供著，自己的畫在自己畫室隨便擱著都很舒服。

這個過程儘管很被動，但我當時覺得這張畫必須要拿回來。這個裡面包含了我自己的一種自責——當時委託畫廊拍下來之後，我沒有第一時間把這件事情處理乾淨。我自己做事有點拖拉，導致了後面發生的事情很嚴重。我很理想化地認為，我委託了畫廊拍回來，那這件作品就屬於我了。

毛焰《小林》2012年

這個裡面有很多的問題。藝術家跟市場的關係很複雜，並不是那麼理想化的，並不是想像的那麼簡單。畫廊出現了很多問題，我被牽扯到了漩渦里，導致這張畫最終又不屬於我了，還牽扯到了一個我不認識的第三人。因為這個事情，我當時很被動，也很自責。我自己在根源上沒有把這個事處理掉，老覺得跟畫廊合作是很理想的關係，但這個裡面其實很複雜。很多東西不是我能夠掌握的，也給了我一個教訓。事實上，後來沒過多久，三幅畫中的一幅又出現在了拍賣上。這對我來說，是個教訓。藝術家要保持跟商業畫廊清醒理智的頭腦，要對自己嚴格一點，不能馬虎。藝術家隨意慣了，當時沒想到就出了變數。

無論如何，我付出了高昂的代價，最後把這個事情了了。後來很長時間裡，我都不考慮跟別人合作。我記得，事實上我把這個事情了了之後，反倒有很多機會了。第二年，我進入了另外一個狀態。當時我想，我有幾年不要跟畫廊合作，我的朋友托馬斯說，你至少可以保持獨立。跟佩斯的合作是幾年之後的事情了。也不是說不跟畫廊合作，是跟什麼樣畫廊合適，這裡面有很多的選擇，很多的問題。

毛焰《小托馬斯-白眼2號》2008年

賣畫的錢對我來說沒有意義，有些畫畫完之後還沒回過神就不在了。有的東西是要溫故知新的，畫完要琢磨半天的。畫畫是連續的，甚至是個邏輯行為。所以，畫不在了，這種感覺很不舒服。甚至有的畫一輩子就見不著了，這就是為什麼我希望每張畫的周期長一點。

每個藝術家不一樣，作品命運也不一樣。我現在經常想到這些問題。作品都是自己非常投入、嚴謹認真的狀態下創作的，根本不是為了賣的。作品確實會進入不同平台，這個是需要的，但並不是說作品完成就是為了賣的。就這點而言，我甚至特別羨慕一百多年前的藝術家。梵高那個時候沒有這個問題，他們的價值是最後體現出來的。因為如此，他們整個一生的創作就非常純粹，非常自我。現在完全變了，現在作品一旦被認可後——哪怕你是一個廣泛認可的藝術家，你的作品仍然要面臨被收藏、瓜分利用，被買賣、被交易、被拍賣、被倒來倒去的命運。這些東西對藝術家的內心心態都有影響，想保留以前藝術家的狀態是不可能的。以前的藝術家有他們那個時代的問題，面臨一些相似的東西，但是沒有像今天這麼商業。

毛焰《托馬斯肖像 No.2》 2014年

當然再過一百年，藝術家可能羨慕我們這個時代，我們沒有辦法跟以後相比，只能跟以前做比較。所以我覺得至少那時候的藝術家自己尊重自己。現在這個時候，我不認為藝術家那麼尊重自己了。很多藝術家受到市場輕視，時間長了，這個藝術家沒有真正自我的存在了，就是被收藏、被社會認可，進入美術館系統。這都是名利。那個時候藝術家有一件作品被收藏，他們就高興的不得了，晚年的時候在畫廊辦展覽，就已經覺得一種榮耀了。現在這種榮耀是不存在的，只剩下買賣你的價值。尤其現在，你的價值甚至在很多方面被拍賣行、商業所左右。我覺得藝術家需要的東西很有限，但是今天不是這樣的。藝術家自己的慾望不斷因為社會、市場、世俗的影響而需要無限的東西，這個很可怕。

毛焰《小托馬斯肖像》2011-2013年

好藝術家跟這個時代、社會是矛盾的，而且這種矛盾是不可調和的。這也不是我個人的問題，很多藝術家面臨著或者經歷過這樣的階段，甚至這個階段還在持續，或者沒完沒了地在裡面掙扎。當年的很多藝術家賣出去一件作品只是為了基本保持某種簡單的生活，現在不一樣了，為了成功，為了名聲，為了獲取更多。現在，很多人一畢業，甚至上學的時候就很商業化了。我們上學的時候，被認可已經很滿足了，把畫送給人家，根本不考慮商業性。別人對你創作的認可，你覺得是一種鼓勵。除此之外，不可能想太多了。同行的一種認可或是欣賞就已經夠了。

毛焰《椅子上的托馬斯》2009年

很多人把創作和自己混為一談，談很多自己。自我怎樣，個性怎樣，習慣怎樣，感覺怎樣。有的時候，個人不重要。做任何事，你就要尊重這個事，甚至服從這個事，這個事有它的規律、標準、高度、歷史、淵源。這些遠遠比你個人重要得多。你只是做這個事的人而已，其中之一而已。所以，你怎樣看待你跟這個事的關係，這個是最重要的。我一直想我跟繪畫的關係，包括我為什麼從小畫畫。為什麼？因為我父親。到今天為止，我都對這個事百分之百地尊重，我從來沒有認為我可以凌駕於它之上。我可以隨便亂畫，但我不亂畫畫；我可以隨手一揮就是一張畫，但我不能這樣干。從小，這個事就不允許我這樣干，我自我再認可自己，再自命不凡，在這個事面前，我都很卑微，什麼都不是。所以，我可能更多地喜歡談繪畫它反過來告訴我什麼道理。

如果把整個人放到這個事情當中，這個事就變得很複雜龐大，需要非常理智地進入這個狀態，保持高度敏感，提醒自己一種自我剋制的表達，要不斷深入表達。這是非常龐大、複雜嚴密的工程，不是說搞點伎倆、能力、感覺、才氣什麼的就能把這個事玩轉的。玩兩三天、兩三年可以，但你玩二三十年試試。這就是很多人消失的原因——他沒有搞清楚這個關係。所以，天才是無用的。真正的天才就是信念。他不滿足世俗生活的認可，吆喝很低級的東西。真正的天才是很極致化的，他是把自己放到自己在做的事情中燃燒一把的人。

毛焰《尖角黑玫瑰》 1995年

我自己心目中有理想的時間結點，那個時候可能會停止一段時間不做任何的展覽，在恰當的時間完成恰當的事，不為任何展覽，不為任何東西。有的時候，有的東西不是繪畫本身的事，隨著深入，會發現簡單畫一張畫沒有意義。

包括我現在閱讀，不是為了知識，而是為了精神層面的感知能力，包括我計划下面都要看最難看的書，最硬的書，甚至以前讀過的現在都要重新閱讀。我一直比較喜歡讀書，是因為明顯感覺最好的作品裡有很多東西能激發我的感受力。如果我自己沒有那個能力和認識來賦予作品其他的東西的話，那我畫畫就沒有意義。我畫的形象和人物，也出不來我想要的東西。

毛焰《小花》2012年

所以，我必須要靠繪畫以外的很多東西，尤其是閱讀來補充。靠自己本身的能力是難以為繼的，不時時刻刻激發自己的感受力，激發對這個東西的認識的話，是絕對難以為繼的。你的作品可以畫得很粗糙，但是你渴望能感受到的不是表面多麼好，多麼漂亮，多麼精采，多麼精美，這些都沒用。作品背後的東西是要從裡面往外面拎，一點點提煉的。所以，你自己的內在要有非常強大的一種動力，一種提取能力。

毛焰《托馬斯》 2008年

這個過程不是簡單的一元，也沒有極致，而是要保持非常高的敏感性。沒有念頭，是進不去的。客觀地說，我畫到現在這個程度，真的沒那麼費勁。但我意識到下面才是真正非常艱難的。最起碼，很多東西要扔掉，大部分都扔掉。

所以，做這個事光有理想不夠，要保持最高的理想，保持最高的標準要求自己。這很可怕，也很吸引人。首先你沒膽怯，沒有忽悠自己，甚至有一點清醒，以極大的決心扔掉很多東西。很多人認為藝術家的生活很愜意，這只是個表面。每畫一張畫都要深思熟慮的，這只是開始。一旦開始以後，這個畫畫到什麼程度，就要人克複本能的東西。有的時候明明感覺都特別好，但是就不願意一根筋下去；有的時候還想東逛逛、西逛逛；有的時候會自我糾結，有的時候又莫名其妙地自我欣賞……

毛焰托馬斯系列

但是這些東西都很重要。重要的是對你來講不可克服的，但你一直都試圖想克服。沒有誰可以把所有問題都解決好了，意義就在於這個過程中一直鬥爭糾結，甚至煎熬掙扎，什麼是自我判斷，過程中的這些自我判斷是很痛苦的。我經常想幾天，糾結幾天，就是糾結到底這樣還是那樣。有的時候這樣搞了還不如那樣，那樣又不對。有的時候越搞離原意越來越遠，你想辦法找來的路，回到原點上再找條新路。

但有些我自己滿意的作品就是這樣出來的，不是說一條路順理成章走完了。而且現在很明確地認為順理成章的作品不是有意思的作品，因為那個作品中沒有糾結，沒有掙扎。只有拐彎走上一個比較順暢的路上的時候，這個作品才有東西。那個東西好壞不重要，最重要的是是否做到了充分表達。

毛焰托馬斯系列

當初畫《我的詩人》這幅畫的時候，最後畫出來有點怪怪的，跟以前有點不一樣。越快畫完越忐忑。我有很多這樣的畫，到最後差不多完的時候，甚至有一張畫快簽名的時候，發現那張畫是徹頭徹尾的失敗。那個時候特別緊張糾結，最後的時候不知道這些表達是不是太過程了，或者是不是一個大氛圍，是不是心裡最初想的東西，或者說是不是達到了，或者說哪些東西沒有達到——都是很糾結的事。

毛焰《自畫像》1995年

但緊接著下面一張一定很棒，下面一張建立在前面這個失敗上，明白了。下面一張會極度敏感，從一開始到結尾汗毛都豎著。我沒有出現過接二連三的失敗，沒有連續的失敗。可以允許有一張失敗，但第二張必須成。

經歷這樣的失敗，剛開始會很沮喪，後來就比較坦然了。我可以接受這個，因為有的東西確實高估自己的能力，高估自己的表達力了。但凡你不輕視，就不會失敗。所以，現在這種情況就完全控制住了。現在不多畫一張，我認為是一種穩定和成熟。最後完成的結果不預測，但每個過程把握很穩定，中間有出入都可以調整過來。我體會到只要你卯足勁，嚴謹、理性、嚴肅的話，只要你認真，畫畫沒有掰不回來的。有的時候別人是一面鏡子，你不斷提醒自己，不能馬虎，不容有失誤。我根本不是靠感覺的，我是認真畫出來的，我沒有別的本事。別人問我有什麼技法、材料，我都可以告訴你。我畫的自己滿意的作品，都是老老實實、認認真真、反反覆復畫出來的，沒有什麼神來之筆。