高山仰止——解讀范寬及其《溪山行旅圖》
高山仰止
——解讀范寬及其《溪山行旅圖》
范寬，字中立或仲立，華原人（今陝西耀縣人），《圖畫見聞志》載「嘗往來於雍、雒間……耆舊多識之。」范寬往來於雍、雒之間所為何事，已不得而知。（華原，唐朝時隸屬於雍州的轄區。雒，是指洛陽，距離宋都汴梁不遠。）為人格調很高，就其格調分而言之，一曰修養；二曰性情。「性溫厚、有大度。」言范寬此人有很高的修養，然不必認定本性既是如此。「風儀峭古，進止疏野，性嗜酒，好道，落魄不拘世故。」此人儀容峭拔，勁裝古服，舉止放縱，行為不羈，性好飲酒，心頗慕道，落魄頹放，不顧人情，有古士之遺風。（東漢許慎《說文解字》訓曰：士，事也。言凡能事其事者，稱士。）其性情若概括論之，那就是此人頗為古質。古之士，質（單純至一）；後之士，文（繁複多變）；道家尚質，儒家崇文。（此格與其畫格正同。范寬的技法其實很簡單，意象卻很豐富。下筆很肯定，絲毫不含糊，後人缺乏的往往就是這種品質。）道者必悟道，畫理亦是道，既已悟道，畫理未嘗有不悟者，所以能「理通神會，奇能絕世。」既悟，自當棲心遁跡，徘徊于山水之間，以契玄旨。（這種深入造化，體察精微，到客觀自然中去捕捉物象的態度正是後人最為缺乏的。）其放筆之時，蓋天地間無遺物矣。所以其巨跡《溪山行旅圖》能空前絕後，被譽為宋畫第一。吾嘗讚歎此畫非獨宋畫第一，實乃天下第一也。
據《宣和畫譜》著錄，北宋御府所藏范寬作品五十有八，今皆已湮沒不傳。其傳世名跡《溪山行旅圖》，雖未見其錄，然此畫卻與諸評甚相吻合，可按圖索驥，互為印證。「物象之幽雅，品固在李成上。」（高貴的單純，靜穆的偉大。）有宋一代皆言山水以李成為天下第一，李成、范寬並列神品。
唯米芾獨稱范寬品在李成之上，言「本朝自無人出其右。」此評斯為巨眼。然論及其「深暗如暮夜晦暝，土石不分。」則有失偏頗，為不詳察自然之故，華原地界土石相雜，(評其樹根有浮淺之瑕，其實也是由於此處地理地貌所造成的緣故。)風化剝啄尤甚，又多寫慘淡陰霽昏然之境，（時有泰山壓頂，山雨欲來之感。）其深暗如暮夜晦暝正當此意。黃賓虹嘗言觀宋畫如行夜山，昏黑中層層深厚，斯為至言。
吾嘗贊其「折落有勢」「溪出深虛」（溪出深虛，此語意境頗高，非止於畫理，亦為一種無上境界。吾嘗書此語，懸於壁上，以為箴言。）此二評乃米芾神來之筆，山水之精髓皆概括其間，此不獨言范寬之山水，實言盡天下之山水。「其畫林木，或側或欹，形如偃蓋，別是一種風規。」（此類樹木多為闊葉喬木，諸如柿子樹、栗子樹、核桃樹間或少數槐樹及榆樹等呈此傘狀外貌特徵。）此評有偃蓋天下之意，似已寓王者之象。
「但未見畫松柏耳。」有取有舍，立意在己，此亦可見其超拔之處。（范寬多取材闊葉喬木為其描繪對象，是為了起到更好的充盈擴張畫面的作用，強化其作品的視覺衝擊力，所以不取松柏等針葉類植物。）「對景造意，不取華飾，寫山真骨，自為一家。」「峰巒渾厚，勢狀雄強，搶筆俱均，人屋皆質。」搶筆，藏鋒澀勢，頓挫轉折，無往不復，道寓其中。
此二評宜統而攝之，一言以蔽之，摹劃山水，不取其華而取其質。（非獨人屋皆質。范寬其人、其畫亦質。）「山頂好作密林，自此趨枯老。水際作突兀大石，自此趨勁硬。」
山水林石，枯老勁硬，范氏風格，盡於此矣！
《溪山行旅圖》，煊赫名跡也。（《溪山行旅圖》是一幅真正的10世紀晚期或11世紀早期的作品，也是范寬傳世的唯一真跡。）其畫面有三分之二處為一座峰巒渾厚的大山所佔據，（它像一面巨大的牆壁一樣阻擋住了觀者們的視線，也同時阻斷了一切諸如技巧、筆法之類的理性判斷。而如此簡單直白的表現方式卻取得了驚人的震撼效果，這種超乎尋常的構圖方式堪稱是經典中的經典。）其山之陰陽向背、表裡凹凸的肌理質感全以搶筆、破墨之法為之。（古之破墨之法非墨上著墨，乃是析出五色，濃淡漸次，破而分置之。勾、皴、點、染，隨類賦彩，使之畫面層次井然，遠近合度。後人破墨，則濃淡不相破，乾濕兩不分。）山頂雜樹叢生，冠蓋其上。左有折衝之嶺，右有深山細流，（在晦暗不明的山澗之中擠出一線細小纖弱的瀑布，這正是華原地域處於枯雨期，較為乾涸，水勢不大的真實寫照。）
其山下則有巨石崩灘，棧橋溪水，濃蔭老樹，殿宇高閣。全圖的山石皆以閃電般的輪廓線勾勒而出，又加以如雨點般密集的短條子（或稱豆瓣皴）鑿成，筆筆之間不留空隙。（所謂的點其實只不過是短條子逆勢殺入絲絹後，所形成的顏色較重的凝結點而已，它完全不同於一般意義上的皴點，看起來似乎像是皴點，其實這是由於古畫因年久褪色，短條子淡乾的拖尾部分逐漸模糊以至於消失的緣故。這是需要特別值得注意的一點。）
又其圖左下方巨岩後轉出一戴笠擔笈者，其神態高古，猶若桃源中人，想必乃范寬本人置己於其山水之間。
在畫面右下方的林蔭深處，有藏款范寬二字。（此處若不細察，只以為樹葉一般，而范寬巧妙之處就在於使其題款與畫面渾然一體，既藏而不露，又似有所指，世間罕有其匹。而郭熙、李唐之輩則將款識題於醒目之處，已索然寡味，皆大失前旨。）其書風面貌頗有楊凝式《韭花帖》之遺意，概其追摹顏（顏真卿）、楊之故。（楊凝式與范寬均為五代時人，而范寬稍晚。）若非中立獨傾心山水，則其書亦當為一世之表，惜所恨無一札半楮遺世，然此片羽吉光亦足令常流眩目，可知古之善畫者，未嘗有不善書者也。此畫構圖大開大合，左右輔弼，上有壓頂之勢，下亦四面雍塞，右下角水口實為整幅畫作氣口所在，令觀者行至此處，忽然感覺鼻息暢通，窒息之感頓消。此非為常流所識，只具法眼所在。而在其左側則有一隊商旅跋涉於崎嶇山路之間，前行者揮鞭引路，殿後者背負行囊，中有四騾馱物，次第蹇滯而進。然前行者回首而望，所顧之處並非馱隊，目光所及正是范寬二字藏款之處，似為觀畫者所指，是乃借他人之目，以觀范氏之筆。此畫已逾千年，並數易其手，皆為大家所藏，而其間卻未見有一人察此以見錄，誠斯為憾事！
[後記]
從所有現存的資料分析來看，除了蔡卞題畫所言中立，寬以俚語行外，其餘諸條皆直言范寬，而未見有以中立名著者。言中立或中正為其名者，皆作為輔助而見錄的，而未見有以『范寬』為輔者。尤其值得注意的是米芾所載：「丹徒僧房有一軸山水，與浩一同，而筆干不圓；於瀑布水邊，題『華原范寬』，乃是少年所作。」如果按照米芾的記載來推算，那麼，范寬從少年時起就以俚語行了，且又以綽號題畫，這似乎是不可能的，至少是在以本名聞世的那個時代。又，米芾所見的這軸山水，『華原范寬』四字題於瀑布水邊，應為藏款。而煊赫名跡《溪山行旅圖》的署名亦為藏款，止『范寬』二字。由此我們不難看出，「范寬」兩字的名款，古今所見不異。所以，「不以名著，以俚語行」只能看作是一種具有傳奇色彩的聞說而已了。假如若真是一個例外，那麼我們也同樣不能以常理來猜度題款的真偽了。就繪畫的整體風格來歸類，范寬應該歸屬於五代畫風。北宋的繪畫其實只能算是對五代繪畫的一種延續，亦如李成與郭熙、范寬與李唐之間的關係。但兩者之間其實已有了本質的區別，郭熙、李唐的畫已淡化了李成、范寬畫面所具有的寫實縱深感，而趨於一種頗具裝飾性的平面化構圖。《溪山行旅圖》則象分水嶺一般的使兩者之間涇渭分明，也如同一座巨碑一樣使後人無法逾越。就精神主旨來看，真正達到使其畫面有種身臨其境的感覺的也只有李成、范寬二人了。況且寫實與身臨其境還是有一段距離的，前者突出的是技巧，後者體現的則是精神。但是，身臨其境是必須要從寫實入手的，不過，最終寫實也只是手段，通過寫實的手段營造出一種身臨其境的感受，從而表達出畫家的精神主旨與品格意境。還應當指出一點的是，界畫門的重要性被後人忽略了，如果認識不到界畫這種摹寫逼肖的技法對范寬的影響，則很難準確的摹寫出《溪山行旅圖》，從整個五代的繪畫風格來看，都無一例外的深受界畫的影響。如果用一個字來把握其整體氣質的話，那就只有一個質字，范寬就是把這個質字領會到了極至，用筆俱搶，人屋皆質。有宋一代幾乎都延著這個質字一路走去。范寬師法李成，李成更不例外，只是李成更細，更貼近界畫的風格。而范寬只是取其質，而不取其細，但卻是從細走向粗的，把細緻變成了粗放。如果後人不深入的探究其細的淵源則就很容易一開始就從粗處入手，結果極易導致畫面形神俱散，拙劣不堪。右下水口在諸多印刷品的圖錄上皆被忽略裁切，可知此畫難知如陰。
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