書法學習必備的五種能力

書法學習，不外臨摹和創作兩大塊。

臨摹是創作的基礎，沒有臨摹的創作是「無源之流」「無本之木」。我們常說某作品沒有師承，就是作者沒有臨摹。而創作是臨摹的目的，是對臨摹積累的知識進行整合、提煉。

明末書畫家王鐸通常是「每日寫一萬字，自訂字課，一日臨帖，一日應請索，以此相間，終身不易，五十年終日矻而不綴止。」這就像兩隻腳在走，一個臨摹一個創作。

貫穿於臨摹和創作過程中，有五種能力值得我們注意。

它們是「觀察能力」「記憶能力」「再現能力」「想像能力」「創新能力」。這五種能力雖然在臨摹和創作中側重不同，但卻是缺一不可的，下面分別就這五個方面進行簡述。

｜一｜觀察能力

心理學認為，一個人為了有目的地模仿一種特定的行為時，首先必須觀察有關行動並分析其行動的成分。巴甫洛夫在他實驗室的門口就寫著「觀察、觀察、再觀察」幾個大字。自然科學研究這樣，書法也不例外。

因此，在臨摹之前，必須認真地對選定的字帖進行觀察、分析。即所謂的「讀帖」。

姜夔《續書譜》說到「余嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時。」雖不見古人現場寫字，但卻能通過觀察體會到運動的成分。

黃庭堅《論書》也說「大要多取古書細看，令入神」「凡作書須熟觀魏晉人書，會之於心。」一個「細看」，一個「熟觀」道出了讀帖的重要！

讀帖要注意全面準確細緻，不遺漏任何細節。從點畫、結構、布局都要深入細緻。大小、長短、粗細、曲直、方圓等等，都要看清楚。除了把握形外，還要透過形來體會神。

筆者有一短文談讀帖的，錄在下面供參考：

讀帖有三讀。

1、讀碑帖文字內容：是帖所記何人，所言何事，所表何情，不能不察。

此，一可賞佳文，陶性情，亦可明哀樂，知乖合；而後設身處地，或臨或摹，可得消息一二。如《薦季直表》，乃鐘太傅薦臣之表奏，「表以陳情」（劉勰《文心雕龍·章表），其辭也懇切，其書也質樸。臨時須「如對至尊」，沉著樸實，不同於魯公「撫念摧切，震悼心顏」。

2、讀作者師承及評論。明師承，可知其書風形成之由，以便日後「沿波討源」，博觀約取；閱評論，可知其精粗，方可揚長避短。

再以太傅為例，虞世南《書旨述》言：「鐘太傅師資德升，馳騖曹、蔡，仿學而致一體，真楷獨得精研。」世論其「楷法去古未遠，純是隸體，非若後人妍媚，纖巧之態也」（元代袁泰）。如《薦季直表》隸意頗多，波磔尚存，體勢微扁，自然古雅，故不可以唐法臨之。

3、讀法帖字法。筆法、間架、章法、精神皆可讀。先讀形，再讀神。

南宋姜夔《續書譜》云：「置之几案，懸之座右，朝夕諦觀，思其用筆之理，然後可以摹臨。」北宋黃庭堅《論書》亦云：「大要多取古書細看，令入神，乃到妙處。惟用心不雜，乃是入神要路。」察之愈精，擬之愈似。可對臨，再背臨，後意臨。如此循序漸進，方能登堂入室。

在日常的教學中，很多朋友都問，我不會看啊，怎麼看。

我想，我們是不是從這幾個方面去做：

1、先學習一些相關的基礎理論，比如說一些用筆方面的藏露鋒，中側鋒等，結構上的奇正疏密等、墨法上的燥潤等，這些基本的概念要弄清楚。馬克思說過了「對於沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義。」因此增加理論素養是必要的也是必須的。

2、讀帖要有目的：每次要觀察時，先想清楚我這次主要要解決什麼問題，是用筆呢，還是結構呢，或者其它什麼問題，然後帶著這些問題去讀，防止走馬觀花。

3、讀帖的程序，這個可能就因人而異了，但大抵可以先整體性觀察，一篇、一行、一字的看，待自己有了一定的感悟，再提取性觀察，比如從某個部首，某個精彩部分進行觀察，分析成因，還可以轉換性觀察，不同碑帖對同一字或同一類似項的不同處理，我們從中可以得到什麼啟發，這樣我們的思維就開闊多了。

｜二｜記憶能力

帖讀完了，接下來就要進行記憶。

記憶在人們的學習過程中，具有重要的作用。沒有記憶，經驗無從積累，知識無從傳授，學習無法進行，甚至危險無從避免！

在書法的學習中，書法形象的記憶更為關鍵。這點對兒童和老年書友會比較困難，前者因心智不成熟，不善記；後者因生理衰退，記不了。

我們平時也常常遇到這樣的問題：字帖放前面，對著臨，還能像模像樣，一旦字帖拿開了，心中就一片茫然，無從下筆了。這就是記憶問題。

你心中記憶的書法形象越多，臨寫和創作時，隨時都可以提取調用。這好比口袋裡的錢越多，你花錢時越痛快。

要長時記憶，可以「置之几案，懸之座右，朝夕諦觀，思其用筆之理」，潛移默化，還可以進行雙勾，這樣也記得比較牢。這裡其實也回到前面說的讀帖，讀的越多，越細，可能記得就越長，對吧？

｜三｜再現能力

帖讀完了，記也記了，接下來就是動筆的問題了，也就是書法中最基本的技法了。

所謂的技法，按陳方既先生的說法：「技法就是磨鍊所獲得的駕馭書寫工具材料按書寫目的進行勞動的物質能力」。

這句話我們分二層意思來看。

一是「駕馭書寫工具材料按書寫目的進行」，就是我的想法是怎樣的，我就能通過工具把它寫出來，這就要求作者對書寫工具駕馭的協調性、準確性、穩定性都能達到一定的精熟，即黃山谷說的「心能轉腕，手能轉筆，書字便如人意」。心是心中的想法，手是表現能力，能轉腕，能轉手，能轉筆，寫出來的字才能與自己的想法相合。

書法創作是一種「帶著鐐銬的舞蹈」，要在法度這個「鐐銬」下跳出優美的舞姿，這可不是一件容易的事，所以書法難在這，也美在這！那些「聚墨成形、任筆為體」的東西是上不了檯面的。

二是這種能力是可以磨鍊出來的。俗話說「熟能生巧」，練習的量跟上去了，你的手上功夫就越精熟，當然我們說的練習應該是正確有效的，螺旋式的，而不是機械的錯誤的。

古人對技法的錘鍊無不殫精竭慮。看看張芝「臨池學書，池水盡墨」，看看智永，「登樓不下，四十餘年」。

福建省書協副主席李木教談到：「我們對毛筆的熟練程度和親近情愫與古人不可同日而語，所以作為技術訓練的量的積累至關重要。只有達到把書法的高超技巧化為本能，我們才能像講話一樣自然流暢地表達自己的意願，真正做到情理意法之間心手雙暢。」

｜四｜想像能力

如果說前面三種能力都是比較「實」的東西，後面的「想像」和「創新」就比較「虛」。但這又是一個書家提升作品品質不可避免的問題。

先說想像能力。想像是根據頭腦中己有表象，經過思維加工建立新表象的過程。

劉勰《文心雕龍·神思》就把「想像」的重要性提到了「馭文之首術，謀篇之大端」的地位：「古人云∶『形在江海之上，心存魏闕之下。』……故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；……故思理為妙，神與物游。」

想像不受時空限制，可以此及彼，可以千年以上，萬里之外。

書法中的文字從最初的象形到表意，跟大自然有著千絲萬縷的關係，古書論中的「橫如千里陣雲，點如高峰墜石，豎如萬歲枯滕」，就是書家藉助想像改造外界作用於感官而留在記憶中的形象，進而入於筆端。

漢代書家蔡邕見工匠刷塗料而創「飛白」，草聖張旭見公孫大娘舞劍而悟書法神韻，顏真卿感觸於「屋漏痕」，黃庭堅由挑夫爭擔而明書理，都是受動於外物而頓開心扉，這些司空見慣的自然現象在書家的想像中成了創作的誘發劑，有的甚至成了書法史上筆法或結構上比較重要的概念。

我們還知道，書法是能夠表情達意的，而這感情的生髮又是跟書家所看到景物而引起的想像息息相關的。

王國維先生在他的《人間詞話》里寫道：「昔人論詩，有景語情語之別，不知一切景語皆情語也。」我們看王羲之寫蘭亭序，「天朗氣清，惠風和暢」而翰逸神飛，寫喪亂則「臨紙感哽」而跌宕頓挫。情感繫於想像。想像平乏，感情冷漠，寫出來的作品能動人嗎?

不僅創作需要想像，書法欣賞也同樣需要想像的參與，因這裡主要談創作的問題，就不展開了，他日再做簡述。

｜五｜創新能力

創新是一個永恆的主題。

哪個行業都要有創新精神，這是無庸置疑的。在書法中，整個書法史就是一個創新史，書體、字體的創新，工具的創新，幅式的創新，晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元明尚態，生生不息，異彩紛呈。

於書家個體而言，「隨人作計終後人，自成一家始逼真」，每個書家因為他的創新精神而留在書法史上，唐釋亞棲《論書》中說：「凡書通即變，王變白雲體，歐變右軍體，柳變歐陽體，永禪師、褚遂良、虞世南等，並得書中法後皆自變其體，以傳後世，俱得垂名，若執法不變，縱能入石三分，亦被號為書奴，終非自立之體，是書家之大要。」

古人的不說，就當代幾個隸書書法家吧。北京王鏞借鑒磚文銘刻，蒼茫雄渾；江蘇華人德取隸之樸拙，靜謐安詳；河南周俊傑取法大開通，雄強蒼茂；浙江鮑賢倫夢想秦漢，古雅率意；還有其它書家，創新意識強，個人面目迥異他人。若無新變，不能代雄。不是嗎？

（嚴正聲明）

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