是枝裕和終於獲得金棕櫚大獎！

最新 05-20

在剛剛結束的戛納電影節上，日本導演是枝裕和的《小偷家族》獲得最高大獎金棕櫚。贏得一片好評的韓國導演李滄東作品、改編自村上春樹小說的《燃燒》只獲得國際影評人費比西獎。特別被請出的戈達爾，被授予了特別金棕櫚獎。

女星艾莎·阿基多在頒發影后獎項時，當場表示1997年、21歲的她在戛納電影節被哈維·韋恩斯坦強姦，「這個電影節就是他的捕獵場」。

下面送上完整的獲獎名單。

【主競賽單元】

金棕櫚最佳影片：是枝裕和《小偷家族》

評委會大獎：斯派克·李《黑色黨徒》

最佳導演：保羅·帕夫利科夫斯基《冷戰》

最佳男演員：馬爾切洛·豐特《犬舍驚魂》

最佳女演員：薩瑪爾·葉斯利亞莫娃《小傢伙》

最佳劇本：愛麗絲·洛爾瓦徹《幸福的拉扎羅》、賈法·帕納西《三張面孔》

評審團獎：納迪·拉巴基《迦百農》

特別金棕櫚獎：讓-呂克·戈達爾《影像之書》

短片金棕櫚：查爾斯·威廉姆斯《芸芸眾生》

短片特別提及獎：魏書鈞《延邊少年》

酷兒金棕櫚：盧卡斯·德霍特《女孩》

金攝影機最佳長片處女獎：盧卡斯·德霍特《女孩》

【一種關注單元】

最佳影片：阿里·阿巴西《邊境》

評審團獎：若昂·薩拉維扎、Renée Nader Messora《死人和其他人》

最佳導演獎：謝爾蓋·洛茲尼查《頓巴斯》

最佳編劇獎：Meryem Benm"Barek-Alo?si《索菲亞》

最佳演員：維克多·博斯特《女孩》

【國際影評人費比西獎】

主競賽單元：李滄東《燃燒》

一種關注單元：盧卡斯·德霍特《女孩》

平行單元：Zsófia Szilágyi《一天》

《小偷家族》

是枝裕和的新片《小偷家族》講述一個舊住宅區里，打散工的父親和兒子，合作盜竊。有一次回家的路上，在寒冷的街上發現一個可憐的女孩，就把她帶回家了。妻子很生氣，但還是照顧起這個女孩……一家人都靠著祖母的退休金生活，貧困而幸福，但事情又了變化……

這是是枝裕和擅長的家庭題材，又回到了他早期介入社會現實的硬度。這也是日本時隔21年後再次獲得金棕櫚大獎。

榮獲過金棕櫚的日本影片：1953，衣笠貞之助《地獄門》；1980，黑澤明《影子武士》；1983，今村昌平《楢山節考》；1997，今村昌平《鰻魚》；2018，是枝裕和《小偷家族》

《小偷家族》的很多地方讓人想起《無人知曉》

是枝裕和被西方影評界視為「新日本電影新浪潮」一代「思想最為嚴肅的導演」。但他在日本並沒有像在國際上那麼受歡迎。

是枝裕和最喜歡的導演是侯孝賢，《童年往事》曾經狠狠地激起他的鄉愁，讓他開始感受祖輩和父輩的人生。他的祖父與祖母都姓是枝，在當時的日本，同姓不可通婚，兩人便私奔到了台灣，是枝裕和的父親便是在高雄出生的。」二戰」之後，父親被遣返日本。生長於上世紀40年代東京的是枝裕和常常不甚著意地聽父親講述自己年輕時代的往事、那一代人的理想和命運、戰爭與歷史帶給人的驚愕和茫然。直到他在侯孝賢的電影里看到台灣，父親口中帶著晦明而溫柔的光暈的台南，以及那逝去的時光，像一首古老的歌曲，一下子被喚了起來。他的眼睛裡帶上了一抹前塵舊夢，看什麼都習慣於隔開一定距離、居於幽暗而獨自體味。

從早稻田大學文學系畢業後，是枝裕和進入TV Man Union（電視人聯合會），拍了將近十年的紀錄片。

他的紀錄片涉及的主題十分廣泛。既有社會事件，如伊南小鎮學校一個班級的學生餵養一頭小牛的經過，社會福利局官員由於理想幻滅而自戕的事件後續;也包括詩人宮澤賢治、電影導演侯孝賢和楊德昌，以及流行樂手Cocco等人的傳略;他還關注一些社會邊緣人，如戰時流落日本並冒充日本人50年之久的朝鮮人，日本首位公開承認自己經由同性性行為而感染艾滋病的平田裕，由於一起醫療事故而導致短期記憶喪失的關根宏，東京的智障兒童，等等。在這些紀錄片中，他始終在探討社會與人生的真實性問題，並形成了自己嚴肅持重、關注社會、思考內心、剋制情感的獨特風格。

是枝裕和幾部劇情片最初的靈感都來自於他拍攝紀錄片時期的積累。

《幻之光》

處女作《幻之光》，講述了一個悲傷而困惑的少婦面對丈夫自殺這一事實所做出的努力，這個故事得自於他在拍攝《但是……在這個扔棄福祉的時代》時的經驗。那位自殺的福利局官員的遺孀，她的挫敗、悲痛、疑慮和孤獨在《幻之光》中回蕩。不同的是，是枝裕和在紀錄片中直接追究了這起死亡悲劇的肇因，當他採訪東京市政廳一位將責任推給下級政府機構的高級官員時，畫面停在一座冰冷生硬的建築物上，整個灰暗無名的權力體制遭到了是枝裕和鏡頭的審判。

而在《幻之光》里，死亡則被展示為一種隱秘的、無緣無故的慾望，女主角先後有兩位至親——奶奶和丈夫——平靜如常地離開家門，莫名地去尋找死亡，女主角所有的悲痛都籠罩著一層黑色的無緣由。

紀錄片《當記憶失去了》與劇情片《下一站，天國》，同樣探討了記憶對自我認同的意義。

《當記憶失去了》中，一位因醫療事故而腦損傷的人，無法貯存和憶起新的經驗，每天早上都要重新面對與記憶中不甚相同的妻子和孩子，反覆被告知自己已然失憶這個事實，生活之流被截住，只是不斷重複痛苦的音調。是枝裕和連續數年跟拍這個男人，並追究了悲劇的原因：那不是一起意外的醫療事故，而是由於政府不透明的縮減成本政策，致使醫生沒有在手術後給這個男人注射維生素添加劑。這一狀況同樣導致了其他一些病人的腦損傷。

《下一站，天國》

兩年後的《下一站，天國》中，是枝裕和以仿紀錄片的形式講述了一組超自然的故事：在去往天國的中轉站，剛剛死去的人需要選擇一段記憶，由那裡的工作人員拍成電影，然後帶著這段唯一的記憶被送往天國。

拍攝前，是枝裕和採訪了500個日本人，他們的生活跨越了日本動蕩的20世紀，一些人後來被選進劇組，與職業演員共同參與拍攝，職業演員的部分台詞也是他們的真實想法與故事。比如死後的「伊勢谷友介」拒絕為自己的記憶拍電影，他認為，「我的記憶會結束，最終消失，變成想法。回看過去，我想我腦子裡創造的，會比記憶更真實。在活著的過程中，我一直都是為了單一瞬間——『此時此刻』——而活，現在看來，太痛苦了。」

是枝裕和將生死中轉站設定成一個劇組，幫助從這裡經過的人們細數眷戀、澄清思想，似乎生死之間最重要的事情就是追憶。這是個浪漫而充滿想像力的主題：死去的人，展現活著。然而，是枝裕和賦予它的卻是冷靜而客觀的表象。影片開始，工作人員平靜地對逝者說：「或許您已經意識到了這一點，我們還是遺憾地正式通知您，您剛剛亡故了。」——所有的基調就已經被奠定了。

隨著年歲的增長，是枝裕和不斷加深著對記憶與真實人生的體味。對於是枝裕和來說，記憶並非簡單的記住，而是通過沉思反省才能獲得的東西。追憶是一種藝術，是當人需要擴大自己的感覺時的一種技能。

《步履不停》

母親去世後他拍了《步履不停》，帶著許多他平生的印記。他感到僅僅記住一些往事是不夠的，還要知道它們如何被表現，如何成為慰藉，「如果不把和母親最後這段共度的時間中回憶起的東西做個整理，我就無法繼續前進」，「我是個執著於記憶的人」。

在紀錄片中，是枝裕和是歷史、社會與制度的思考者，戰後日本的都市景觀與當代日本常常交錯出現在畫面中，形成歷史的參照。在劇情片中，是枝裕和是個有城府的詩人，面對人性的複雜，他不想把事情想得太簡單，「一旦想明白了，可能我就會對這件事失去興趣了。所以我故意不去找答案。」

拍攝《步履不停》時，是枝裕和「想要拍一個什麼事都沒發生的故事」，「那部電影除了細節外別無他物」。這些細節，就像日本「物語」中夾雜著的那長長短短的是對白又不是對白、是獨白又不是獨白的「喟嘆」。「細枝末節累加起來即是生活，這正是戲劇性之所在，我建構每一個場景時，都只依賴細節」。

《步履不停》

在拍攝現場，他潛心研究那棟老房子里的一切，讓每樣東西都帶上情感。

「一間房子能做到許多事。從那個空間里傳來的聲音、色彩，讓人聯想起的味道，能得到許多的刺激。不論登場角色還是觀眾，都能感受得到在這個房子里獨有的時間的流逝和堆積。」大人在這裡談著話，孩子們在那頭玩鬧著，後面的房間傳來鋼琴的聲音。熱鬧的場景背後，刻意加入突然安靜的瞬間……「我刻意嘗試用聲音去創造出空間。」

《海街日記》

在接受Lens採訪時，是枝裕和會有意無意地迴避談論某個畫面的意義，甚至一部電影表現了什麼，卻喜歡事無巨細地講述每一個鏡頭的由來，那些有用或無用的瑣碎的小心思、小設計，它們一點點建造起他要的世界。「在拍攝中我決定不考慮廣泛的概念，諸如『日本』或『社會』。比如電影里的人物，我只關注那些他們可以用來投射感情的事物，像睡衣、瓷磚、牙刷，還有蝴蝶。我想要的是每一個鏡頭能夠花幾個小時去仔細地拍。」他說。

他相信細枝末節並不意味著無聊和缺乏感情。靜觀的態度包含對生命必然規律的認定和接受，雖然它不予人過多安慰，卻是繼續活下去的處世之道。

《鬼怪文豪怪談4：後日》

對日常生活細節和場景的平靜展現，使是枝裕和的電影帶上日本傳統審美中純凈、言猶未盡、極簡主義的意味。

在他的鏡頭下，沒有哪一朵花苞是未經允許便自行開放，沒有哪一片花瓣是未經允許便自行飄落。然而，他卻深知，「這個世界不按人的道理出牌」。他的人物少有強烈的慾望、極端的性格，他們都是生活中最為平常的人——即便承受著不尋常的變故。對於生活，他們是受力者，而非強力者，他們靜靜承受著命運之力，還要有所守持，完成自己，寂靜得帶上一種「弱道」之美。所謂「弱道」之美，不是軟弱，而是以柔弱內斂的方式面對命運的強力，仍能有所持守、有所生長。

《花之舞者》

父親去世後，是枝裕和拍了《花之武者》。「我與父親之間本來很有距離感，我們從來沒有真正深入交談。他的去世讓我深刻感到生命的柔弱。清理我們的老房子時，重新發現了許多記憶，我意識到，即使在他死後，我仍能繼續發展和生長我們之間的關係。」

是枝裕和的電影中充滿了遺憾、喪失、困惑與死亡，而他的人物常常懷著那種「弱道」之美處身合圍的亂象。它讓人看到，正因了生命中這些重壓，我們才是現在如此這般的樣子。最重要的不是生活是「怎樣的」，生活就是「這樣的」，而我們要怎樣面對。

《無人知曉》

被一樁真實的社會事件所觸發的《無人知曉》，主角是四個被母親放棄、生活陷入困境的孩子。長子明獨自承擔著他並不完全理解的生存壓力，幾乎走投無路。這個男孩兒始終不曾哭泣，是枝裕和說：「他不該哭，哭對他是沒有用的，而且，我不希望電影變得多愁善感，這是我的底線，因為我並沒有打算講述一個悲傷的故事。它可能會讓人難過，但是最終，我想呈現的是一個男孩變得成熟。這個故事有它積極的面向。」

讓觀眾在看電影時淚灑現場並不難，不過他對催人淚下這件事避之唯恐不及。這種克制與不煽情，從《幻之光》就已經奠定了基調。

《幻之光》

《幻之光》的女主角由美子在少年與成年時代先後目送奶奶和丈夫離開，由美子反覆被拋進這種無緣由的死亡的黑暗。然而，是枝裕和沒有讓由美子痛哭流涕，哪怕是一次。由美子一襲黑衣，在地板上、樓梯上、電車裡始終面無表情、一動不動，鏡頭懸擱著在靜止的場景之間不斷切換，彷彿時間停滯，烘托著由美子被悲痛壓垮而無法行動與思考的處境。是枝裕和無疑十分了解靜謐的力量，靜謐可以比最大聲還大聲，也可以比最弱還弱。

他也很少在充滿強烈感情的畫面里使用臉部特寫。他的攝像機總是保持著適當的距離、有間隔地拍攝情感高潮。藉助戲劇性來表達悲哀和愉悅是「輕而易舉之事」，然而如果只能靠這種」說明」式的手法來表達，會扼殺人物和人生的基本真相。是枝裕和無法忍受那種不藉助台詞和音樂就不傳達任何意義的影片。著手拍攝《空氣人偶》時，他的目標甚至是一部默片式的電影。

《空氣人偶》

是枝裕和對人沒什麼好感，「人類就不是什麼好東西」，他說。對於同樣拍攝家庭倫理片的兩位前輩大師——小津安二郎和成瀨巳喜男——是枝裕和坦言，他更容易認同成瀨巳喜男，因為「成瀨對人性的認知更為黑暗」。他甚至對自己也沒什麼好感，覺得自己是這一代里「很沒用的男人」之一。《步履不停》中，阿部寬扮演的「小家子氣又沒出息」的男人形象，就是是枝裕和對自己的反思和嘲諷。

然而，是枝裕和又是個溫柔的人，他對他反感的人類充滿同情。

就像在《空氣人偶》中，人們和他們的生活都是「中空」，所以滿大街都充滿著疲憊和隱忍的行走，外在的生活帶不起內心的感動。而他也同時表達了「空缺其實也存在著其他的意義，與他人邂逅相遇的可能性」。

他疼惜自己電影里的人物，終會給他們一個出口。在許多影片的結尾，他的人物都能敞開體內原始的溫柔，是其所是，愛其所愛，面對生命之殤有所釋懷。問題並沒有解決，卻不再是陰暗的死角，心房裡，窗帘被拉開，有陽光照進來。是枝裕和說，我想看著人們如其所是，如此而已。

《海街日記》

Lens：為什麼想拍電影?

是枝裕和：本來進大學是想寫小說的，進去後覺得文學沒什麼意思，當時早稻田大學附近有很多電影院，我在電影院里度過了很多時光，後來就決定去拍電影。

Lens：最早意識到死亡是什麼時候?

是枝裕和：一同生活的祖父去世，大概是6歲的時候。當時的祖父是喜歡給別人添麻煩的人，親戚們都不喜歡他，但是祖父過世後親戚們來參加葬禮都哭得像淚人兒一樣，我覺得很不可思議，平時那麼討厭他竟然可以哭成這樣。從那時起覺得人是一種會有內心黑暗面的動物。

《比海更深》

Lens：你對孩子的世界有非常細膩的感知，是怎樣保持這種感覺的?

是枝裕和：一個是記憶，一個是觀察。主要是觀察，認真看孩子的表情動作，聽他們說的話。有了自己的孩子就變得更方便了，每天都在一起，每天都能看見他們。

我畢業後拍攝的第一部作品就是在一個小學，花了三年時間去拍那些孩子、家長、老師以及他們之間的關係。這三年學習到的非常之多，也是之後為什麼喜歡拍小孩子的原因。

小孩子做事情沒有什麼目的性，怎麼在電影中表現他們這種不受控制的目的性呢?我就常常讓他們跑起來。舉例來說，《步履不停》里一家三口回老家，男孩子跟在後面給媽媽拿傘，他就一會兒看看水溝，一會看看樹葉。大人走路有目標，回老家就是回老家，而小孩卻生活在那一刻的空間中，雖然他看水溝看樹葉好像沒什麼意義，但如果不這樣，他就成了大人的附屬品。表現小孩子的獨立空間是我這樣拍攝的目的。

我比較喜歡侯孝賢那種拍攝現場的風格，他是那種如果拍孩子就會和他們一起玩，不知道什麼時候就儲蓄了很多感覺，再正式拍時，這種感覺會持續下來。我不太喜歡指揮演員，盡量讓他們自由發揮。