真實與虛構：重讀維米爾《代爾夫特一景》
本文原刊《文藝研究》2018年第4期。敬請關注。
圖1《代爾夫特一景》，維米爾，1661-1663年,海牙莫里茨豪斯美術館
摘要17世紀荷蘭畫家維米爾以擅長描繪室內場景著稱，現有三十多幅作品存世，然而描繪代爾夫特城市風光的《代爾夫特一景》無論畫幅尺寸還是題材內容都顯得與眾不同，這幅畫自被重新發現以來便引起了眾多學者的關注。一方面，《代爾夫特一景》中大部分事物都可以在現實中找到原型，記錄了時間定格下的真實場景；另一方面，維米爾在《代爾夫特一景》中對諸多現實場景做了主觀修改，看似真實的場景事實上並不真實。維米爾將岸上的新教堂置於光輝下，而略去了其在水中的倒影，隱晦地寄託了自己的天主教信仰，同時象徵著嶄新的荷蘭共和國，更代表了歷經災難後浴火重生的代爾夫特城市精神。這些虛構的場景正是維米爾心中的真實所在。
圖2 《代爾夫特的鹿特丹門》，楊?范?卡塞爾，1649-1669年，布魯塞爾比利時皇家美術館
《代爾夫特一景》（View of Delft，見本期封二）是維米爾現存的兩幅風景畫之一，另外一幅是尺寸偏小的《小街一景》（The Little Street）。
眾所周知，法國評論家托雷（Théophile Thoré?鄄Bürger）於19世紀重新發現了維米爾，而在此之前維米爾已經被遺忘了近兩百年。托雷無意中見到了莫里茨豪斯美術館（Mauritshuis, The Hague）所藏的《代爾夫特一景》，他曾這樣記錄第一次看到這幅畫時的感受：「當我在1842年初次參觀荷蘭的博物館時，在海牙的美術館中看到的一張畫使我感到驚訝，這種震驚程度一點也不遜色於觀看倫勃朗的《解剖課》和他的其他傑作。在不知道作畫者的情況下，我查閱了展覽清單，作者是來自代爾夫特的名叫楊·范·德·米爾（Jan van de Meer）的人，真是令我吃驚！在法國我們對他一無所知，但是這位畫家必值得深入了解。」①此外，托雷還進一步描述了畫面中的細節。然而，他並非第一位注意到這張畫的人，在1822年莫里茨豪斯美術館的購買清單上曾這樣記錄這張畫：「這位畫家最著名的畫，他的作品並不常見，繪畫方式大膽有力且技藝高超。」②此外，法國作家普魯斯特也曾對其讚不絕口：「自從在海牙看了《代爾夫特一景》之後，我便知道，那是我在世上見過的最美的畫。」③
這張美麗的風景畫並非維米爾常見的室內場景題材，畫面尺幅相比於我們熟知的荷蘭小畫派作品也顯得巨大，因而這張與眾不同的作品在被發現之初就引起了諸多關注，且在之後的數百年里，不斷有學者從各個角度進行深入探究。如蒙提亞斯博士（John Michael Montias）找到的文獻顯示，維米爾描繪了從城市南部望去的代爾夫特城市場景，這張畫符合透視規律④。藝術史家斯威倫（P. T. A. Swillens）認為這張畫的每個細節都十分令人信服，他提出維米爾不僅在現場畫了草稿，同時還對景寫生進行創作⑤。布蘭科特（Albert Blankert）指出，維米爾很有可能藉助暗箱來寫生，從而精準地描繪了代爾夫特的斯希丹城門⑥。維米爾專家、曾任職於美國大都會藝術博物館的學者沃特·利特克（Walter Liedtke）推斷維米爾的贊助人皮特·范·瑞文（Pieter van Ruijven）出錢訂購了這張畫，並很可能指定了這一題材⑦。荷蘭歷史學家卡爾登巴赫（C. J. Kaldenbach）對畫面內的建築和船隻作了詳細分析，並結合多方面的歷史資料推測出維米爾可能的作畫地點。上述學者的研究涉及諸多方面，如繪畫視角、場景再現、畫面具體事物、作畫地點的還原、暗箱的使用以及贊助人等等，但他們都基於一個前提，即認定這張畫描繪得有如地理測繪圖般精準，是對於現實事物的真實再現。曾任職於美國華盛頓國家畫廊的學者威洛克（Arthur Wheelock Jr.）通過細緻研究對畫面的真實性提出質疑，他通過對比X光圖片，指出維米爾曾對城門及其倒影進行了改動⑧，但並沒有對這一改動進行深入分析。儘管如此，威洛克將這幅畫的研究向前推進了重要的一步。
圖3 《代爾夫特東門》，楊?德?畢紹普，1655-1660年，阿姆斯特丹國立美術館
一、時間定格下無比「真實」的場景
托雷第一次看到《代爾夫特一景》時曾這樣描述畫面內容：「它（該畫）描繪的是城市一景，有碼頭和城門，畫中有各種各樣不同風格的建築，前景中有一條運河，還有幾個人站在一長條沙灘上。銀灰色的天空和水的色調多少讓人想起菲利普·戈尼克（Phillip Koninck）。明亮的光線、強烈的色彩，一部分顏色畫得很厚，效果既十分真實又有獨創性，還有些倫勃朗的意思。」⑨
托雷記錄中的「碼頭」即為代爾夫特主要港口德闊克港（De Kolk），《代爾夫特一景》描繪的正是從這一港口向城內望去的場景，德闊克港口的河水來自斯希運河（Schie），這條運河將代爾夫特的水道與斯希丹（Schiedam）、德夫哈芬（Delfshaven）及鹿特丹的水道連接起來，鹿特丹位於代爾夫特的南方，德夫哈芬和斯希丹位於西南方。代爾夫特地處城市海牙與港口鹿特丹的咽喉要道，是來往兩地陸路和水路的重要交通樞紐。
畫面前景中的沙灘上描繪了包括一個小孩在內的七個人，人物分為兩組：左側一組人物中，兩個衣著講究、戴帽子的男子正與一名女子交談，他們的僕人抱著小孩站在一旁；另一組是兩個站在木樁右側衣著樸素的農婦或僕人，其中一位提著籃子。維米爾描繪得十分細緻準確，幾乎可以通過人物的不同著裝推測出他們的社會身份，白色頭巾與深色麻布長裙是當時荷蘭農婦和女僕的常見著裝，我們可以在維米爾的《倒牛奶的女僕》中看到幾乎完全一致的形象。
維米爾對港口中停著的幾艘船描繪得客觀且細緻，將不同種類的船隻區分開來。一艘小型駁船停泊在靠近觀眾的沙灘前，這種駁船通常用來運送市民及輕型貨物，維米爾將自己特有的簽名畫在了駁船的紅色船屋上；這艘駁船對面停著至少四艘帆船，四條桅杆高高豎起，這種帆船在當時多用來打漁和運貨。畫面中間位置有一單拱石橋，橋右側有五艘小型駁船，通過船屋的形狀和顏色可以看出它們和前景中的駁船應屬一類。畫面最右側出現了兩艘有肥大船肚的大型捕魚船，其中一艘的桅杆向右傾斜，另一艘則缺少了桅杆。關於畫中數艘船隻停靠港口的問題，歷史學家卡爾登巴赫給出了較為可信的推測：荷蘭每年的法定捕魚期是6月初到11月末，大型捕魚船只有在法定捕魚季才能派上用場，因此它在當時是十分昂貴的投資，而代爾夫特本不靠海，這兩艘捕魚船遠離了海港而出現在這裡，原因很可能是它們正處於維修中，他還根據畫中出現的較為茂盛的綠葉進一步推測此時應在5月上旬。
圖4《代爾夫特一景》中的斯希丹城門
畫中兩艘大型捕魚船的後面是鹿特丹城門，因其面向南部城市鹿特丹而得名。該城門修建於中世紀，由正門、走廊、主樓三部分組成：帶有兩個圓錐形塔樓的正門向前伸入港口，正門前面有一小型弔橋；帶有尖頂和煙囪的主樓常用來存放武器，主樓上繪有X形圖案的木窗在當時的荷蘭十分普遍；正門和主樓間是一個跨越護城河的長方形走廊，我們在其他畫家的作品中可以更明確地看出正門、走廊和主樓三部分的關係。
鹿特丹城門經由一座名叫卡佩爾的石橋（Capels Bridge）與左側的斯希丹城門相連接。卡佩爾石橋橋拱並不高大，僅憑肉眼觀察就可以發現鹿特丹城門前的大型捕魚船無法通過其橋洞，這再次驗證了這兩艘遠洋捕魚船的「身份」。斯希丹城門面向代爾夫特西南方向的城市斯希丹，其正立面有四條白色的沙線，還可以看到曾經放置腳手架的孔洞；城門上部有一時鐘，通過指針我們可以推測畫面中的時間是早上7點10分或下午2點35分，但畫中陽光從右上方即東北方向射入，因此可以初步判定此時應是早晨7點10分左右。
圖5 《代爾夫特的斯希丹門》，楊?德?畢紹普，1655-1660年，荷蘭歷史博物館
兩座城門最初用來看管代爾夫特的水陸交通，同時連同城牆一起抵禦外敵入侵，後來城門的作用逐漸轉變為向通過此處的商品徵稅。由於之後的道路改造，斯希丹城門毀於1834年，鹿特丹城門毀於1836年。而如今代爾夫特只剩下一座東門，東門也有兩座圓錐形的塔樓，外形與鹿特丹城門頗為相似，因此常被誤認為是鹿特丹城門。
斯希丹城門前的長條形陸地是斯希碼頭的主體，城門內偏左有一個長方形的小門，即凱賽爾門（Kethel Gate），維米爾描繪得較為含蓄，凱賽爾門是當時人從城裡到斯希碼頭的便捷通道，其左側便是城牆。仔細觀察不難發現，維米爾十分細緻地表現出城牆的突出圓垛和轉折，這與同時期其他畫家表現同一城牆的素描完全吻合。
城牆後側是一排密集的磚色房屋，其中大部分採用梯形山牆，據考證這排房屋所在的街道為凱賽爾街（Kethelstraat），將維米爾描繪的凱賽爾街上的建築與威孚（W. F. Weve）1830年繪製的地形圖相互比對⑩，不難發現二者十分吻合，由此不僅可以清晰地看到當時的房屋樣貌和排列次序，而且幾乎可以推斷維米爾如實地描繪了這排房屋。在整個畫面的最左側有一排較為平整寬闊的磚色房屋，這排房屋構成了畫面左側的城市輪廓。
圖6 本文作者根據威孚《1830年凱賽爾街道建築復原圖》所繪分析圖
畫面左側城市輪廓線上方僅露出一小部分的尖頂建築是老教堂（Oude Kerk）的鐘樓，其右側緊鄰著的高聳建築是代爾夫特鸚鵡釀酒廠（The Parrot Brewery）。老教堂的鐘樓被描繪得較小且隱晦。據記載，1675年維米爾逝世時即被安葬在老教堂內北部的地窖中，他的岳母瑪利亞·庭斯（Maria Thins）曾在1661年買下了這塊墓地。然而下葬後維米爾的家人無錢購買墓碑，以至於如今我們仍無從考證維米爾墓地的準確位置。今天，我們可以在老教堂內部看到兩處刻有維米爾名字的墓碑：較為樸素的一座是1975年維米爾逝世三百周年時放置的，這塊墓碑破損嚴重；另一座是2007年在教堂入口西側放置的較新較大且帶有簡單裝飾的墓碑。
畫面中心偏右的暖白色建築是新教堂的鐘樓，與老教堂的鐘樓相比，這座鐘樓被描繪得醒目且明亮許多。但若仔細觀察，便不難發現本該掛在鐘樓上的鐘不見了。據記載，1660年夏天新教堂的鐘被拆下清洗，這或許能為此畫的創作時間提供佐證。新教堂與荷蘭皇室有著千絲萬縷的聯繫，而新教堂的鐘樓在當時的荷蘭共和國是具有重要象徵意義的地標性建築。荷蘭「國父」威廉·奧蘭治（Willem Oranje）曾率領民眾反抗西班牙哈布斯堡王朝在荷蘭的統治，代爾夫特是其重要的作戰營地。他在荷蘭人民的簇擁下加冕為王，卻在加冕前兩天遭遇暗殺。「國父」死後被安葬在代爾夫特的新教堂下，後來所有的王室成員死後也都安葬於此。
至此我們看到，《代爾夫特一景》中幾乎所有的事物都可以在現實中找到原型，有些甚至與歷史文獻記載毫釐不差，因此有學者通過細緻分析畫面細節並結合歷史記載，準確還原了維米爾當時的作畫地點，卡爾登巴赫指出，維米爾很有可能從位於港口對岸的二層小樓向外眺望整個城市並創作了這幅作品，而這裡也顯然有助於維米爾使用他的輔助設備——暗箱。
圖7 荷蘭歷史學家卡爾登巴赫繪製的維米爾的觀察點俯視圖
維米爾畫面所傳達的真實感不僅體現在敘事性層面，還體現在對不同事物質感的繪畫性描述上。如畫中的新教堂畫得比較厚，用鉛白和錫鉛黃混合堆疊，塑造出熠熠閃光的部分，有如浮雕一般。再如，為了表現捕魚船上水的反光，維米爾將無數細小的色點並置排列，為了突出反光效果，還在這些色點上疊加更小更淺的色點，在表現樹葉的斑駁感上，亦使用了同樣的技法。這種將不同的色點並置開來、不加混合而讓觀眾以雙眼來「混合」的做法與後來印象派畫家的畫法十分相似，無數個大小不一的色點交織在一起，會有如銀鈴般引起觀者的視覺共鳴。此外，維米爾對於前景沙灘的質感描繪得也十分逼真，離畫面越近，越能清晰地看到寬大的筆觸，細小的顏色顆粒十分明顯且凹凸不平。因此筆者推測，為了更好地表現這種逼真的質感，維米爾很可能在顏料中加入了沙子。而與畫面中沙灘的質感截然不同，維米爾在描繪天空和河水時幾乎看不到筆觸，十分平整。
綜上，維米爾似乎嚴格遵照現實，客觀再現了家鄉之城，我們甚至可以根據畫中的相關細節推斷出作畫的準確時間：1660年5月上旬某天清晨7點10分。維米爾將時間定格在這一瞬，無比真實地還原了歷史中的代爾夫特德闊克港。面對畫作，我們彷彿身臨其境，回到了17世紀的荷蘭，能輕鬆辨認出畫面中的「一磚一瓦」。然而，事實果真如此嗎？
圖8 《代爾夫特的鹿特丹城門與斯希丹城門》，里德梅克，1700-1710年，代爾夫特市裡博物館
二、維米爾的匠心獨運與城市的倒影
代爾夫特小城是當地畫家和地形學家經常描繪的主題，但在維爾米之前，從來沒有畫家像他一樣，選擇從城南沙灘經由德闊克港口遠眺代爾夫特全城這一視角。維米爾為何選擇這一獨特視角，最直觀的原因是，從這一視角出發，他可以完整地將兩座城門、兩座教堂以及整個城市的建築歸於同一畫面，進而更好地展現代爾夫特獨特的風貌。
法國藝術史學者讓·布蘭科（Jan Blanc）通過研究給出了另外的解釋：第一，這一視角使得維米爾可以藉助暗箱作畫；第二，1660年英國國王查理二世正是從德闊克港登陸代爾夫特。安托尼·百利（Anthony Bailey）也在《維米爾，代爾夫特一景》一書中寫到：「1660年流亡海外的查理二世從布雷達途經代爾夫特前往海牙，他被邀請參觀位於斯希運河上的國立火藥庫，然而查理二世來得太早了，他乘坐的小船早上5點便抵達了代爾夫特，鹿特丹城門前空無一人。」當時，代爾夫特城與英國關係密切，當地舉辦了許多歡慶活動，以慶祝英國新國王登基。在英國內戰期間曾流亡荷蘭、法國多年的新國王準備在5月29日他三十歲生日那天轟轟烈烈返回英國。查理二世的到訪隨即成為當地詩人及畫家的創作主題，許多與維米爾同時代的藝術家都頌揚過這一事件。因此，有學者猜想《代爾夫特一景》是維米爾向查理二世致敬的作品，碼頭的樣貌也符合當時的記載。然而值得注意的是，文獻中記載查理於早晨5點到訪，這與維米爾畫中描繪的斯希丹城門上時鐘記錄的「7點10分」並不吻合。在維米爾之後，很多畫家開始從類似角度描繪代爾夫特風景，或許正是受到維米爾的啟發。
圖9 本文作者繪製《代爾夫特一景》分析圖
除獨特視角外，細讀畫面並與相關的繪畫資料相互比對則不難發現，維米爾對畫中的很多場景都做了較為主觀的調整和修改，他向我們展現的是被「修正」過的代爾夫特。1700至1710年間，荷蘭製圖師亞伯拉罕·里德梅克（Abraham Rademaker）曾經畫過幾幅記錄代爾夫特地貌特徵的素描。與維米爾油畫作品相比，作為地形學家的里德梅克所繪的城市面貌似乎更為可信，其觀察視角與《代爾夫特一景》幾乎完全相同，但畫中建築的比例與形狀卻與維米爾畫作所描繪的有著很大差別。
首先，與維米爾所描繪的代爾夫特不同，里德梅克素描中的建築物高低錯落，城市的輪廓線參差不齊，顯然，維米爾在《代爾夫特一景》中對本不規整的城市輪廓線做了主觀修改。經過他的歸納，代爾夫特城的輪廓線變得規整且舒緩，雖然偶有尖頂建築和煙囪出現，但並沒有打破整個輪廓線的連貫性。維米爾畫中左側後方寬大屋頂的方位與里德梅克的描繪也有出入，後者所描繪的高大建築顯然是釀酒廠的一部分，釀酒廠的塔樓位於整棟建築左側，而前者所繪釀酒廠塔樓位於一棟高大屋頂的右後方，這棟建築應該不屬於釀酒廠。畫面左側後排的寬闊房屋究竟是什麼，學界尚有爭論，按照方位那裡應該是東印度公司駐代爾夫特辦事處，然而這一辦公樓顯然過於高大而寬闊，代爾夫特當時在此處並沒有如此高大的建築，而東印度公司辦事處的實際位置還要靠畫面後方許多，在釀酒廠塔樓之後。威洛克認為維米爾在此實際上描繪的是想像中的建築，虛構了一個高大且寬闊的屋頂，用以將城市輪廓變得規整，學者弗蘭尼斯（Wayne Franits）也贊同這一觀點。維米爾畫中的新教堂顯然與里德梅克筆下的新教堂也不一致，無論位置還是比例都存在差異。維米爾畫面中新教堂的高度與斯希丹城門的高度相當（圖中水平線H），且筆者在測量和計算中發現，新教堂恰好位於畫面右側的黃金分割線上（圖中垂直線X），畫面下部的黃金分割線（圖中水平線Y）又恰好與城市的輪廓線重合，而新教堂正好處於上述兩條黃金分割線的交匯處（圖中O點）。
圖10 現實中的鹿特丹城門（圖中左側）與《代爾夫特一景》中的鹿特丹城門（圖中右側）方位對比圖（作者繪圖）
其次，維米爾還對鹿特丹城門的透視角度進行了修改，畫面中的鹿特丹城門並不符合焦點透視，而是被「正投影化」、向右側拉伸且做平面化處理，現實中的鹿特丹城門與城牆垂直，成九十度夾角，而畫面中鹿特丹城門與城牆並不垂直而成鈍角。鹿特丹城門與斯希丹城門之間的距離也被大大加寬。X光照片顯示，畫中的鹿特丹城門最初處於陽光下，維米爾後來對城門進行了修改，使其處於陰影中。這一修改很可能是為了與畫面前景處於陰影中的建築保持一致，而處於陽光照耀下的鹿特丹城門會顯得過於立體和耀眼，維米爾顯然是想將城市建築平面化以突出整體輪廓。同樣，維米爾也對鹿特丹城門前的大型捕魚船做了修改，我們在畫面中僅憑肉眼便可看出，船的左側輪廓最初要偏右許多，維米爾通過對船體輪廓加寬，改變了船的角度，使船身朝向我們，由此順應了鹿特丹城門的朝向，原本立體的船也被平面化了。不僅如此，維米爾還拉伸了石橋的長度，使本來稍有弧度的石橋幾乎水平。這樣一來，畫面中的諸多元素都被拉寬且平面化，呈現出橫向發展的態勢，加強了畫面的穩定性。
再者，更加令人驚奇的是，畫中鹿特丹城門的倒影被維米爾過分拉長，兩個尖頂的倒影伸出了畫面。依照通常的視覺邏輯，水中倒影的大小應不超過原物大小，然而畫中城門倒影的高度已經遠遠超出了實際城門的高度，幾乎是實際城門的兩倍。X光顯示維米爾最初如實地描繪了倒影的形狀，但後來做出了修改。據此可以推測，維米爾拉長鹿特丹城門的倒影將其伸出畫面，以便將對岸的城市與前景沙灘更好地連接在一起，同時也避免露出水中過多天空明亮的倒影而破壞前景中凝重的氣氛，避免畫面中前景左半部事物過多而產生左重右輕之感。
圖11 《代爾夫特一景》前景X光透視圖
此外，更令人費解的是，我們幾乎看不清倒影中城市的任何細節，倒影好似剪影，這一點從來沒有學者注意過。筆者推測原因可能是：早晨光線昏暗，運河水質渾濁，河水在流動，有小雨打破了水的鏡面反射作用，早晨空氣中有霧，暗箱無法在前景聚焦，維米爾畫水面時港口擠滿船隻因而無法準確描繪城市在水中的倒影。以上任一原因都可能導致維米爾畫中出現的模糊倒影，這幾種情況也可能同時出現。然而，這種模糊不清的「倒影」不像是由於光的反射所致，更像是光照下城市的陰影（影子）。我們在水中看不清城市的細節，只能看清城市的輪廓。這樣做的目的顯然是為了區分岸上的城市和水中的影像，維米爾似乎虛構了城市在水中的倒影，也刻意避免在水中拷貝另一個完美的城市景象。
最後，如此重要的新教堂——一個位於畫面黃金分割線交點的中心元素，一個熠熠生輝、劃破城市輪廓線的高聳的地標性建築，在水中卻沒有倒影！普通觀者往往對此視若不見，幾乎也從來沒有學者注意到這一點。維米爾似乎有意在水中省略了這一建築，水中的城市輪廓由於缺少新教堂而成為「不完整的殘片」。
圖12 《代爾夫特一景》局部，兩艘捕魚船
綜上可以看出，維米爾如此煞費苦心地改造了現實：首先，將城市的輪廓線歸納得平緩且整體；其次，加寬了鹿特丹城門和斯希丹城門之間的距離，拉長了石橋的寬度，拉平了拱形的橋面；再次，改變了鹿特丹城門的透視，同時修改了鹿特丹城門前船隻的輪廓，還將原本明亮的鹿特丹城門改為昏暗且處於陰影中，並拉長其在水中的倒影；最後，幾乎省略了倒影中的城市細節，將倒影處理成「剪影」，更省略了新教堂在水中的倒影。至此，在看似真實的畫作背後隱藏著諸多矛盾，而十分注重細節的維米爾顯然不應該忽略這些細節的刻畫。
圖13 《代爾夫特的老教堂和新教堂》， 克雷恩特?德克，1667年，阿姆斯特丹國立博物館
三、代爾夫特的新教堂與維米爾的信仰
代爾夫特的新教堂和老教堂是城市的重要地標，也是市民重要的宗教活動場所。老教堂始建於1245年，是代爾夫特最古老的教堂，也是城市最古老的建築。最初名為聖希波呂托斯教堂（Saint Hippolytus Church）。13世紀中期，教堂被擴建並改名為聖巴托羅繆教堂（Saint Bartholomew Church）。1325至1350年間，教堂旁建起了一座高聳的哥特式鐘樓，鐘樓上建有一個大型尖塔及四個小尖塔。教堂內部原本裝飾華麗，而1566至1572年間的「破壞聖像運動」摧毀了教堂內的彩色玻璃，只有雕刻精美的祭壇幸免於難。因建立在本不穩固的運河旁，教堂塔樓建成不久便出現了傾斜。1843年，市政府有意拆除傾斜過度的塔樓，市民們最終阻止了這一行動，只是採取保護性措施而並未拆毀。今天看到的塔樓仍稍向一側傾斜，被市民稱作「傾斜的楊」（Scheve Jan）。
圖14 《代爾夫特地圖》（局部），德克?范?布魯斯維克，1667年，代爾夫特市立博物館
新教堂始建於1396年，1496年教堂塔樓建造完工，新教堂最初是為聖母瑪利亞和聖烏蘇拉所建。1536年，新教堂的塔樓被閃電擊中，引發了城市的大火。和老教堂一樣，新教堂也未能擺脫「破壞聖像運動」的浩劫，它在1572年被改為服務於新教的歸正教堂。1654年的火藥庫爆炸事件摧毀了教堂的屋頂和玻璃窗，新教堂受損嚴重。然而沒過多久，1655年修繕完好的新教堂被重新投入使用。1872年新教堂塔樓又一次被閃電擊中，損毀嚴重。1875年塔樓由建築師古伊帕斯（Petrus J. H. Cuypers）設計改建，改建好的塔樓就是今天的樣子，高109米，是荷蘭第二高的教堂塔樓，僅次於烏特勒支聖馬丁教堂的多姆塔樓（Dom Tower of St. Martin』s Cathedral）。
兩座天主教堂在16世紀血雨腥風的宗教改革運動中受到衝擊。1550年西班牙國王查理一世頒布「血腥法令」，對不滿西班牙統治的新教徒加以迫害。在荷蘭國王威廉·奧蘭治的影響下，天主教徒與新教徒於1572至1573年間得以短暫地和平相處，在此期間，老教堂成為了天主教徒的聚集地，新教堂則改成了新教教徒的活動場所。但好景不長，「國父」被天主教激進分子刺殺後，他所維持的緩和局面被打破，狂熱的新教徒洗劫了教堂，兩座教堂都被改為歸正教堂。天主教徒成為二等公民受到排擠，信仰天主教的市民不能當選任何市政官員（聖路加行會除外）。維米爾出生時，雖然激進的氣氛已緩和許多，但天主教徒仍然受到排擠，富有的天主教徒經常通過賄賂地方官員來堅持自己的信仰。
圖15 《老蘭根蒂克大街上的天主教堂》，里德梅克，1670年，代爾夫特市立檔案館
出身新教家庭的維米爾本不信仰天主教。他的父母於1615年在阿姆斯特丹結為夫妻，主持婚禮的著名牧師陶提努斯（Jacobus Tautinus）是加爾文教虔誠的信徒。維米爾於1632年出生，在代爾夫特的新教堂接受了洗禮，出生後隨父母信仰新教。
1653年4月20日，維米爾與妻子的婚禮在代爾夫特市郊偏僻的鄉下小鎮斯希普依（Schipluy）舉行，在天主教徒不能公開結婚的大環境下，這一安排顯然是為了掩人耳目。更值得注意的是，在與妻子結婚之前，維米爾已由一個新教徒轉變成為與岳母和妻子一樣的天主教徒，這一現象在當時轟轟烈烈的新教運動背景中顯得十分反常也十分危險。我們至今無法得知維米爾轉變宗教信仰是出於自己的主觀意願，還是強勢岳母的脅迫使然。然而這一決定顯然對維米爾的婚姻有好處：「特利騰大會」（The Council of Trent）明確規定天主教徒和非天主教徒之間的婚姻無效，並認為這樣的結合是一種罪惡。按照天主教的規定，作為新教徒的維米爾和信仰天主教的妻子顯然無法結婚，我們有理由相信維米爾據此改變了自己的信仰。創作《代爾夫特一景》時，三十歲的維米爾和妻子卡特里娜·博納斯（Catharina Bolnes）剛剛搬到岳母庭斯的家中。庭斯是一位虔誠的天主教徒，她祖籍為荷蘭的豪達市（Gouda），該地是荷蘭天主教徒的重要基地。富有的岳母在家中為維米爾提供了專門的畫室，慷慨地向新婚夫婦給予經濟上的支持，為維米爾提供了相對優越的創作環境。
維米爾岳母家位於代爾夫特新教堂旁的老蘭根蒂克大街（Oude Langendijk），這一街區是天主教區。在新、老教堂都被改為歸正教堂後，代爾夫特的天主教徒建立了幾個「地下教堂」來做彌撒。據蒙提亞斯推測這一街區曾有個隱蔽的天主教徒聚集地，這一「地下教堂」就位於維米爾岳母家附近。從里德梅克所繪的素描中可以看到兩個女子彷彿正要走進一棟建築，這棟建築即為學者推測的「隱秘的教堂」，而畫面右側的房屋很有可能就是維米爾的岳母家。
圖16 《代爾夫特城市地圖》（局部），作者不詳，1675-1678年，代爾夫特市立博物館
1660年，也就是《代爾夫特一景》創作的前一年，維米爾與妻子的一個孩子在出生不久後夭折，維米爾將其安葬在老教堂內。無論如何，畫中兩座教堂對於維米爾都有著重要的意義：一個是自己出生受洗的地方，一個安葬著自己早早夭亡的孩子，而此時它們已經都被改為歸正教堂，正如百利所說：「不知是出於政治、宗教、地形、藝術何種原因，維米爾在畫中有意地忽略了老教堂，僅僅露出不起眼的小尖頂。」維米爾將新教堂描繪得如此醒目，但顯然並不是要歌頌加爾文教或宗教改革運動。新教堂在畫面中沒有倒影，這也許象徵了維米爾此處所繪並非現實中的新教堂，沒有倒影的新教堂成為了一個象徵，在經過破壞聖像運動後依然閃耀著天主教的光芒。而畫面中右側後方陽光照耀下的房屋正是代爾夫特的天主教區，維米爾所住的岳母家就在新教堂腳下。這一切似乎暗示了維米爾的虔誠信仰，而這一信仰無法在當時的社會環境中表達，只能隱晦地藏於畫中。如果真是這樣，信仰便自然跳出了歷史與現實，我們也不難理解對於觸及自己傷心往事的老教堂，維米爾為何似乎不願提及，只是輕描淡寫。
由於現今仍然缺乏相關證據，畫中隱喻的宗教內涵成為了維米爾留給我們的眾多謎題之一，對於畫中所傳達的信仰層面的討論也只能是推測，然而，正如法國學者阿拉斯（Daniel Arasse）所說：「維米爾皈依並信奉天主教，之後一直矢志不改。他一生都在所謂的保教皇區內，代爾夫特的天主教徒都在那裡聚集，我們不能說維米爾的佼佼不群、異乎其類，都跟他的天主教信仰有關，但這一點總是讓人覺得有些異樣。」維米爾諸多看似描繪日常場景的作品中都包含有強烈的宗教寓意，他似乎也要展現給我們一個虔誠天主教徒的形象。正如維米爾在《基督在瑪麗和瑪莎的家中》對於《路加福音》記載故事的刻畫，《手持天平的少女》對於末日審判的描繪，《信仰的寓言》隱藏了蛇、聖餐杯等複雜的宗教符號，《代爾夫特一景》是否也隱含了維米爾對於信仰的表達？這張畫剛好創作於維米爾改變信仰不久之後，這樣一來，畫中的新教堂是否有了更為複雜的寓意？答案始終等待我們進一步探究。
圖17 《1654年火藥爆炸後的戴爾夫特》，達尼埃爾?沃斯梅爾，1654年，代爾夫特市立博物館
四、一座城市的肖像
事實上，由於代爾夫特位於海牙與鹿特丹兩座大城市之間的水運之路上，因此其最大的港口德闊克港往往人頭攢動，十分喧鬧繁忙，有時甚至擁堵。然而《代爾夫特一景》中表現的卻是格外安靜的場面：船隻稀疏停放，沒有一塊船帆，碼頭上也沒有任何裝卸貨物的人，大部分城市建築籠罩在雲朵的陰影之中顯得有些蕭條，彷彿是座剛剛從睡夢中醒來的城市。維米爾在畫中營造的這一獨特氛圍，不禁使我們進一步探究代爾夫特的昨天。
歷史中的代爾夫特曾經歷了兩次重大災難。1536年，由閃電引發的一場大火席捲了整個城市，許多中世紀的木結構建築被燒毀，後來人們在廢墟上重建了石質建築。1654年10月12日早晨，位於城市中心的火藥庫發生爆炸，這場重大的災難被歷史學家形象地稱為「代爾夫特的雷聲」，大半個城市被夷為平地，房屋被再一次摧毀，市民死傷無數，曾被推測為維米爾老師的著名畫家法布里烏斯（Carel Fabritius）也死於這場事故。然而幾年後，市民就在廢墟上重新建起了自己的家園，代爾夫特城沒過多久就從災難中復甦過來。歷史上不少畫家都描繪過這一事件，我們可以從畫家沃斯梅爾（Daniel Vosmaer）的作品《1654年火藥爆炸後的代爾夫特》中看到當時的慘狀。
代爾夫特在火藥庫爆炸中幾乎被夷為平地，卻在與西班牙的八十年戰爭中毫髮無損。尼德蘭革命時期，北方七省和南方部分城市於1579年在烏特勒支城結成軍事、政治同盟，旨在與南方效忠西班牙的阿拉斯同盟對抗。烏特勒支同盟聯合作戰，為聯省共和國成立奠定了基礎。由於地理位置和城防布局的有利條件，代爾夫特曾一度作為烏特勒支同盟的指揮所，荷蘭革命領袖威廉·奧蘭治在遇刺前曾在此指揮革命，後被安葬在新教堂，他的二兒子拿騷的莫里斯（Maurice of Nassau）繼續領導荷蘭革命。在經過與西班牙長達八十多年的戰爭後，1648年《威斯特伐利亞合約》和《明斯特合約》的簽署最終宣告了革命的勝利，荷蘭共和國成為世界上第一個資產階級掌握政權的國家。
圖18 《代爾夫特一景》前景中沙灘局部（修復清洗中）
顯然，維米爾對這段早他一百年的歷史比我們熟悉得多，他也曾是火藥庫爆炸事件的親歷者，《代爾夫特一景》即創作於這場災難的七年後，也正值「新荷蘭」成立不久。眾所周知，維米爾善於將隱晦的寓意蘊藏於畫中，考慮到上述歷史事件，《代爾夫特一景》是否向我們傳達了更深層次的含義呢？
維米爾不僅善於在二維的畫面里創造三維的場景，同時還巧妙地通過城市、河水的布局與明暗處理表現時空的遞進。如果畫面中河水象徵著歷史長河，那麼岸上處於陰影中的城市代表現實世界，遠處處於亮部的城市則代表未來。歷史、現實與未來被維米爾巧妙地並置在同一幅畫中：城市建築在水中的倒影陰暗蕭條，只有相對清晰的輪廓，幾乎沒有任何細節，這似乎象徵了歷史中的代爾夫特，這座城市在經過一場大火和一次爆炸後，大部分建築被摧毀，曾一度變為廢墟；河岸上的城市刻畫得細緻入微，深入具體地描繪了建築的細節，注重不同事物間質感的區分，一磚一瓦的刻畫記錄著當時代爾夫特獨特的城市面貌，是對現實世界的完美詮釋；畫面稍遠處，包括新教堂在內的部分建築沐浴在明亮的陽光下，與前景陰影籠罩下的建築形成鮮明對比，光明的城市或許象徵著對於代爾夫特未來的美好展望。
圖20 《代爾夫特一景》同一角度今天的場景（圖片來自網路）
維米爾為觀者設計的觀看視角也十分巧妙：觀者可以站在前景中，成為畫面中沙灘人物的一員，同時看到這座城市的「昨天」「今天」與「明天」。歷史、現實與未來的對比讓觀者肅然起敬，然而觀者終究是局外人，觀畫的整個過程似乎是一個與歷史和現實對話的旅程。更為有趣的是，維米爾最初在沙灘中央還描繪了一位戴帽子的男子，後來卻覆蓋掉了這一形象，在幾次清洗和修復過程中這一形象反覆出現（見本期封二）。這位男士是否代表了畫家本人？維米爾抹去這一形象卻將自己的簽名畫在前景中的駁船上，他似乎隱藏了自己的形象，而巧妙地將自己比喻成載人擺渡的船，在他的導引下，我們駛過城市的歷史，抵達現實的彼岸，同時可以眺望城市光明的未來。
前景中的烏雲加重了畫面凝重的氛圍，天空不遠處陽光明媚，一束奇異之光照亮畫面後方的城市建築，好似神聖的光芒，似乎在為整個城市祈福。畫面前景上方陰霾的天空、沙灘上稀疏的人影以及碼頭上蕭條的場景不免讓人聯想到這座城市所遭受的種種不幸，而熠熠發光的新教堂則打破了這種陰鬱氣氛，它在經歷重重災難後屹立不倒。至此，一個耀眼的城市從陰霾中誕生，這一切似乎象徵了某種堅韌不屈的城市精神，也代表了歷經災難後城市的重生。如果這正是維米爾想要傳達的，象徵著希望的新教堂此時便自然跳出了歷史長河成為永恆。
新教堂不僅代表了某種城市精神，也與荷蘭皇室之間有著千絲萬縷的聯繫，埋葬著「國父」的新教堂象徵著革命的勝利，見證了人類歷史上第一次資本主義革命和一個新的國家形式的誕生，正如安托尼·百利所說，「在城市中央的新教堂有如奧蘭治的軍旗」，如此嶄新的荷蘭在歷史中前所未見，因此我們在水（歷史）中找不到新教堂的倒影。事實上，當時的荷蘭民眾有著極強的歷史榮譽感和使命感，他們將剛剛獨立不久的「尼德蘭聯省共和國」當做上帝所寄予的「恩許之地」（The Promised Land），將「國父」威廉比作帶領希伯來人走出奴役的摩西，這一比喻被17世紀荷蘭著名詩人馮德爾（Joost van den Vondel）形象地寫入詩中：「正如曾經有人帶領希伯來人走出了紅海的洪水，如今他（「國父」）帶領人民走出淚與血的海洋。」值得注意的是，1641年在加爾文教派控制的荷蘭，五十四歲的馮德爾改信了天主教，這一驚人的舉動與維米爾的經歷十分相似，但天主教的信仰並未妨礙其對「國父」的頌揚。
維米爾當然也會自豪地從這一角度來重新看待家鄉之城。與馮德爾一樣，維米爾的信仰並不妨礙他對家鄉之城的歌頌，對於國家獨立的讚揚與天主教徒的身份也並不矛盾，他在《天文學家》中用「摩西誕生」來歌頌新荷蘭。事實上，無論新教徒還是大部分天主教徒，對領導國家走向未來的「國父」都十分尊敬，這與其倡導的寬鬆自由的信仰政策不無關係。因此，儘管新教堂在「破壞聖像運動」中經歷了「打砸搶」，但位於新教堂內的「國父之墓」卻始終安然無恙。
這樣看來，岸上的城市表現得越是「真實」細緻，水中的倒影表現得越是粗略虛幻，隱喻的效果就越是強烈。維米爾所畫的家鄉之城與眾多地形學家描繪的代爾夫特迥然不同，正如威洛克所說，「維米爾削弱了對於商貿活動的描寫，而轉向描繪代爾夫特與眾不同的建築風格」。然而，維米爾卻又不僅僅停留在表現別緻的建築風格上，他所畫的是一個傳達了人文思想與歷史內涵的城市肖像。對於維米爾來說，頌揚這座城市就是為城市繪製肖像，而這肖像應是如同《戴珍珠耳環的少女》和《花邊女工》一樣的半身像，是特寫，是城市的一瞥而非全景。維米爾所畫的並不是一幅展示地形學的風景畫，而賦予了他的故鄉光榮與高尚的品格，此時這座城市便有了某種神聖性，無論歷史如何興衰變遷，畫中所記錄的代爾夫特始終保持著這一瞬間的永恆。
正如前文所說，曾有學者認為《代爾夫特一景》是維米爾贊助人皮特·范·瑞文的訂件。1696年包括這幅畫和《倒牛奶的女僕》《小街一景》在內的二十一張維米爾作品連同其他畫家的作品被一同拍賣，這次拍賣的所有畫作都是狄修斯（Jacob Dissius）同妻子的收藏，狄修斯正是皮特·范·瑞文的女婿。據此我們可以推測此畫最初由皮特·范·瑞文購買，在他去世以後由他的女兒和女婿繼承。此次拍賣中，《代爾夫特一景》拍出兩百荷蘭盾的最高價格，由此可知該畫在當時人看來已是價格不菲的傑作，這幅描繪城市風景的畫一定也有著與眾不同的重要價值。
從1660年開始，維米爾得到了他人生中最重要的贊助人皮特·范·瑞文的資助。皮特·范·瑞文是代爾夫特富有的商人，其父輩是啤酒商人，靠釀酒生意發家，而釀酒業是當時代爾夫特的支柱產業，17世紀初期代爾夫特三分之一人口都與啤酒行業相關。如果《代爾夫特一景》果真是皮特·范·瑞文的訂件，便也不難理解為何維米爾將鸚鵡釀酒廠的塔樓畫得如此高聳醒目。
年僅二十九歲的維米爾於1662年被正式任命為代爾夫特「聖路加行會」（Guild of St Luke）主席，我們可以想像年輕的畫家此時意氣風發，在當時的幾份文獻中維米爾已經被稱作是「繪畫大師」，《代爾夫特一景》正創作於這一時期。代爾夫特聖路加行會於1661年在市政廣場北側的沃德大街（Volders Gracht）建立起了一棟漂亮的辦公大樓，許多行會會員都被要求繪製作品用以裝飾新建好的大樓。我們至今也找不到任何證據證明這幅畫是來自政府或者行會的訂件，但我們有理由推測其創作與維米爾「行會主席」的新身份有著諸多聯繫。維米爾在熟練地掌握了室內題材之後，突然將繪畫主題轉換到風景畫領域，1660年前後集中創作了包括《小街一景》和《代爾夫特一景》在內的三幅風景畫（第三幅已遺失），這似乎體現了畫家的雄心壯志和藝術抱負。維米爾將自己的理想表現為對家鄉的謳歌與頌揚，《代爾夫特一景》正是帶有高尚榮光的城市肖像。
結語
《代爾夫特一景》所隱含的寓意至今仍吸引著眾多學者的目光，維米爾通過描繪包含諸多矛盾的場景所傳達的究竟是宗教信仰、政治獨立還是個人理想？答案似乎都有可能，但又不僅停留於此。維米爾其他畫作中也有著諸多矛盾與反常現象，這些為我們如何理解畫中的寓意打開了大門。
維米爾展現給我們的是一個經過重重調整後的非真實場景，他善於「欺騙」觀眾的眼睛，通過對事物恰到好處的描繪，使人產生無比真實的假象和錯覺。這位偉大的寫實藝術家，畫出的作品卻並不真實。維米爾沒有簡單地複製事物的原貌，他經過取捨、總結與歸納，向世人展現了一個看似真實的代爾夫特，我們也往往想當然地視其為城市的原貌，而這正是維米爾為我們設計的「視覺圈套」。事實上，維米爾對現實的種種修改和虛構，正是為了表現他的理想，表現他心目中的真實。三百年後的今天，維米爾的畫作仍引發著不同的「迴響」，本文只是眾多「迴響」之一，為了解維米爾提供了一種可能性，而他畫中的諸多矛盾究竟應該被如何解讀，也正是我們要努力探究的。
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①⑨Thoré?鄄Bürger, Van der Meer de Delft, Paris: Gazette des Beaux?鄄Arts, 1886, p. 298, p. 298.
②Albert Blankert, Vermeer of Delft, London: Oxford Press, 1978, p. 159.
③Walter Liedtke, Vermeer: The Complete Paintings, Antwerp: Ludion Press, 2008, p. 11.
④Montias, Vermeer and His Milieu: A Web of Social History, New Jersey: Princeton University Press, 1989, p. 364, p. 101, pp. 99-107, p. 131, pp. 364-365, p. 107.
⑤P. T. A. Swillens, Johannes Vermeer: Painter of Delft, 1632-1675, Utrecht& Brussels: Spectrum, 1950, p. 92.
⑥Albert Blankert, Vermeer of Delft: Complete Edition of the Paintings, New York: Phaidon Press, 1978, p. 40.
⑦Walter Liedtke, A View of Delft: Vermeer and His Contemporaries, Zwoole: Waanders, 2000, p. 224.
⑧⑩Arthur K. Wheelock Jr. and C. J. Kaldenbach,「Vermeer』s View of Delft and His Vision of Reality」, Artibus et Historiae, Vol. 3, No. 6 (1982): 9-35, 15, 16, 10.
卡爾登巴赫繪製的維米爾的觀察點俯視圖中K＝凱賽爾門、S＝斯希丹城門、R＝鹿特丹城門、M＝風車、ARM=軍火庫、OIH=東印度公司、X=畫家視點（Cf. Walter Liedtke, Vermeer: The Complete Paintings, p. 94）。
讓·布蘭科：《維米爾》，袁俊生譯，北京美術攝影出版社2014年版，第270頁。
Anthony Bailey, Vermeer A View of Delft, New York: Henry Holt, 2001, p. 104, p. 111, p. 111, p. 167, p. 24, p. 110.
Wayne Franits, Vermeer, New York: Phaidon Press, 2015, p. 109, p. 98.
關於拉伸城門的形狀改變城門的角度的說法由威洛克提出。
畫面右側中較為靠前的捕魚船左側的輪廓顏色相對較淺，船的水中倒影有兩個輪廓，據此筆者推測，維米爾最初畫了相對較小的船身，而後加寬了船左側的輪廓。
德克·范·布魯斯維克所繪代爾夫特地圖中中央廣場為格魯特集市（Groote Market），上部教堂為新教堂，A為維米爾出生所在地、其父親經營的「飛狐客棧」（The Flying Fox Inn），B處為維米爾青年所住父母經營的「米什蘭」（Mechelen）客棧，C處為聖路加行會，D處為維米爾岳母家。
達尼埃爾·阿拉斯：《繪畫史事》，孫凱譯，北京大學出版社2007年版，第134頁。
（作者單位中央美術學院研究生院）
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