每每說到日本現代故事漫畫的萌芽與興盛，總有一個人無法避而不談。

這個被尊稱為「漫畫之神」的男人，就像一座豐碑一樣樹立在日本現代漫畫之路的最前端。

手塚治虫，相信你我都對這個名字十分熟悉。

開創故事長篇漫畫、豐富漫畫的題材、開拓原僅面向低齡兒童的世界觀、驚人的創作量……由於他有太多的「創舉」，致使後來人總會不小心把並非由他首創的事物歸功於他。

今天要說的，便是這麼一個「誤會」。

在手塚治虫早期創作的漫畫中，有一部非常重要的作品，那就是1947年出版的《新寶島》，

這部漫畫中最為突出的特點，便是革新性地將動態電影的分鏡語言引入靜態的漫畫創作。

但你可能不知道，這個做法並非手塚治虫首創，那麼這次，我們就從這部作品開始說起！

一、《新寶島》的革新性創作

作為不可多得的宣傳途徑和娛樂手段，日本的雜誌產業自二戰後便慢慢崛起。

1940年代後期，以兒童為目標讀者的《兒童漫畫報》《兒童漫畫》《少年》《Hello漫畫》相繼出版，其中刊登的漫畫多是戰前的舊形式，即連環畫。

然而，由於戰後物資緊缺，印刷用紙受到管制，分配給兒童雜誌的用紙便更少了，這些雜誌最多也就四、五十頁的篇幅，難以滿足兒童的胃口。

因此，赤本漫畫便應運而生。

被稱為兒童的「粗點心」的赤本漫畫。

1945年，誕生於東京的赤本漫畫，以顏色艷麗的封面、充實有趣的內容和完整的故事獲得兒童和青少年的青睞。

說也奇怪，赤本漫畫明明始於東京，熱潮卻是在關西引發的。原因便在於由酒井七馬和手塚治虫合作編繪而成的《新寶島》。

《新寶島》 1947年

由育英出版商出版於1947年的《新寶島》，雖然腳本是由酒井七馬提供，但手塚治虫在作畫時並不受限於酒井七馬的傳統思維，而是加入了許多嶄新的想法。

例如讓後人津津樂道電影般的鏡頭語言、速度線等漫畫符號、渲染氣氛的擬聲詞等等形式，都成為影響後世漫畫創作的基礎元素。

《新寶島》（1984年重製版）中採用漫畫符號來營造動態效果。

在1984年重製版的《新寶島》中，我們可以看到手塚治虫革新性地將動態電影的分鏡語言引入靜態的漫畫創作這種頗為新穎的嘗試：

在《新寶島》中，他以6頁23格的篇幅描繪主人公飆車的場景，連續的畫格形成了不斷推進的情節，相互並置的畫格之間的時間間隔可以說只是一瞬。

《新寶島》（1984年重製版）開頭

讀者的視角最初從主人公的特寫出發，一步步地轉移到遠景，又一步步地拉回到主人公的正面。

最讓人稱道的部分在於，當主人公險要撞上突然闖入車道的小狗時，手塚治虫竟將讀者的視角與主人公的視角重疊，

視角從第三人稱到第一人稱的轉換，使得讀者在閱讀時更具衝擊力和代入感。

視角的轉換讓故事充滿緊張感。

手塚治虫酣暢流利的鏡頭切換，使讀者不由自主地被帶入其中，時而靠近，時而疏遠，甚至就是故事中的主角。

然而，在日本，這種利用鏡頭語言表現漫畫的手法真的是手塚治虫首創的嗎？

我們決不能否定手塚治虫創新的實驗與技藝，但也不能忽略另外一個重要的人物。

二、初嘗螃蟹的人：宍戶左行

如果說手塚治虫是第一個將螃蟹吃干抹凈的人，那宍戶左行便是第一個嘗試吃螃蟹的人。

當手塚治虫還是嗷嗷待哺的幼兒時，他早已將視角的變化、遠景、近景、特寫等電影手法運用至漫畫創作。

生於1888年的宍戶左行是活躍於大正到昭和初期的漫畫家。

中學畢業後的他便前往美國學習西方繪畫，時間長達九年有餘。

一邊打工的他一邊來往於各個繪畫教室，還接受過漫畫的函授教育。

據說，他在美國還是個電影愛好者。對於漫畫表現的新嘗試，大概便是來源於這段旅美經歷吧。

歸日後的宍戶左行利用西方式的幽默創作了《美國的側面》，並在每晚報紙、東京日日報紙上發表政治性的諷刺漫畫。

四十二歲的他進入讀賣報紙漫畫部工作，與麻生豐、下川凹天等漫畫家成為同事，開始進行真正的漫畫創作。

期間創作了《她的反抗》《速度三郎》《特急無敵三郎》等漫畫作品，也包括引發討論的代表作《速度太郎》。

《速度太郎》1930年

宍戶左行一生中接觸過漫畫創作、舞台設計、書籍裝幀、插畫、水墨畫創作等多個方面的藝術活動，但卻難為人所熟知。

而討論他的大多時刻，都是與手塚治虫相提並論，「比手塚治虫更早使用電影手法的人」，幾乎已成為日本漫畫研究界對他的定義。

三、故事漫畫的先驅：《速度太郎》

1930年12月，宍戶左行開始在讀賣新聞周日版的附錄上連載兒童漫畫《速度太郎》。

講述了少年太郎跟他的小夥伴們被捲入多盧馬尼亞國的內戰和與鄰國庫洛柯達伊亞國的戰爭，期間遇到各種陰謀、危機，並一一化解的冒險故事。

充滿童趣和正義感的故事設定在當時獲得了很高的人氣，五年後發行了豪華單行本，這在當時的兒童漫畫界是十分罕見的。

漫畫中出現了各種汽車、飛機、船、潛水艇和火箭等被加入科幻色彩的工具或道具，登場人物身著美國式的服裝、朝氣蓬勃的故事情節充滿魅力，在昭和初期幾乎沒有人這樣表現過漫畫。

異想天開的道具設定給漫畫增添了許多趣味性。

在《速度太郎》中，宍戶左行比手塚治虫更早地運用了遠景、近景、特寫等電影手法 ，可以說是故事漫畫的先驅。

漫畫中的畫格的敘事順序保留著日本傳統的從右往左的閱讀順序，並且在每一個獨立畫格的右下角都帶有編號，以便引導讀者閱讀。

在這個經典的場景中，他將頁面分為左右兩部分，讀者就著縱向的順序讀罷右邊再讀左邊。

《速度太郎》中運用電影手法的經典場景。

畫格1是正在割繩子的反派角色的手部特寫，畫格2是正在準備熱氣球逃脫的主角，畫格3是畫格1的下一個動作，而畫格4從遠景讓讀者得知主角已逃脫。

在右側的4個畫格中，不規則的畫格從平視、仰視兩種視覺角度來描繪主角如何戲弄反派的場面，編號8的畫格中誇張的角度讓讀者感受到梯子掉落的壓迫感。

雖然宍戶左行的手法不如手塚治虫般誇張極致，但這種新嘗試不管是在漫畫業界還是讀者群體中，都讓人耳目一新。

因為在當時，人們習慣接受的漫畫畫面是像舞台式一樣的平視角度，讀者就像一個第三者一樣，通過舞台在觀看著劇情的變化。

藝術家仿照舞台來構造作品畫面是自古便有的事，而在日本的漫畫史上，從在日創辦漫畫雜誌的喬魯吉·比戈到日本戰後的報紙四格漫畫，都是這樣。

喬魯吉·比戈描繪日本人生活的漫畫作品，每一個畫格就像一個獨立的舞台。

北澤樂天1902創作的《田吾作和杢兵衛的東京見聞》， 讀者從側面觀察畫中人的行動。

在他們的作品中，畫格中的人物以全身的形象出現，自己行動或與其他角色交流，塑造出一個與觀者無關的舞台空間。

比如與《速度太郎》同時期的《悠閑的老爹》，便是以一個又一個日常的舞台來向讀者講述熟悉而溫馨的故事。

麻生豐於1922年開始連載《悠閑的老爹》，講述悠閑的老爹在城市生活的幽默故事。

因此，當《速度太郎》採用一個全新的敘述視角來描繪故事時，自然會讓讀者覺得十分新奇。

可惜這種新奇並沒有由作者自身延續，反而在十多年後被另一個少年發揮到了極致。

結語

我們沒有辦法拋開過去來闡釋現在或未來。

雖然，宍戶左行漫畫創作中對於電影手法的運用不如手塚治虫淋漓盡致，在後來的漫畫創作中也沒有深入發掘，而趨於平淡。

但開拓者的努力我們難以忽視，手塚治虫的成就無疑是建立在前人作品所提供的良好的基礎上而取得的。