白樺三駿憶鶴卿——徐悲鴻致蔡元培《秋林三駿》

戊戌年，適逢蔡元培先生百五十齡誕辰之際，幸得藏家厚賜，以作於「戊午重九」，徐悲鴻畫奉蔡元培之巨制《秋林三駿》領銜的一組蔡元培家族舊藏，將分別於今春嘉德「大觀夜場」和「中國近現代書畫」專場中首度隆重呈現。

1918年歲初，徐悲鴻與蔡元培結識於北京。讚佩於徐悲鴻畫藝，蔡元培立刻聘其為北大畫法研究會導師。是年稍晚，通過蔡元培之幫襯與斡旋，徐悲鴻赴歐留學之事得以最終成行。有此伯樂長者，徐悲鴻自然傾心拜交。徐悲鴻早年畫跡極為難尋，悉數公私所藏，亦只有《諸老圖》、《康南海六十大壽行樂圖》、《三松三駿圖》等有數幾幅。首現拍場的《秋林三駿》是研究徐悲鴻早年學習交遊的重要資料，更是完善徐悲鴻藝術之研究的重要範本。其學術、藝術、市場之價值，識者當知。

徐悲鴻 秋林三駿

橫批設色紙本

91×180.5 cm

RMB: 25,000,000-35,000,000

鈐印：徐悲鴻印

題識：孑民先生雅教。戊午重九，悲鴻。

上款：「孑民先生」即蔡元培（1868-1940），字鶴卿，又字仲申、民友、孑民，浙江紹興府山陰縣（今浙江紹興）人，原籍浙江諸暨。教育家、革命家、政治家。民主進步人士，國民黨中央執委、國民政府委員兼監察院院長、中華民國首任教育總長、北京大學校長。1918年，徐悲鴻經友人引薦結識蔡元培，並由蔡元培聘入北大畫法研究會擔任圖畫教授，翌年又經蔡元培斡旋，其官費赴歐事最終成行。此件即1918年重陽節時，徐悲鴻畫與蔡元培之作。

著錄：《徐悲鴻年譜長編》第26頁，上海畫報出版社，2006年版。

出版：

1.《新民晚報》1987年1月4日，第6版。

2.《夜光杯文粹》（1987-1991），第931頁，上海遠東出版社，1999年版。

說明：

1.王震先生著《徐悲鴻年譜長編》中關於本幅有如下描述「作水粉畫《三駿圖》一幅，長六尺、寬三尺，題跋與落款為『孑民先生雅教，戊午重陽，悲鴻』，並蓋有徐悲鴻的白文印」。本幅年款所落為「戊午重九」，與徐譜所述有一字之差，推測當為著書時筆誤所至。敬請競買者注意。

2.《秋林三駿》成畫距今時已過百年，「文革」中此畫曾被抄沒，「文革」後再歸原主。1987年1月4日《新民晚報》第6版，一篇署名「江鴻」的文章對這件《秋林三駿》進行了報道，並刊印畫影於其上。文中提到「我曾將上述該畫的來龍去脈，函告北京徐悲鴻紀念館館長廖靜文先生，並寄去《秋林三駿》照片，不久就收到了她和徐悲鴻紀念館辦公室的複信。徐悲鴻紀念館辦公室的複信中云：『所寄徐悲鴻先生《秋林三駿》照片，經廖館長鑒定後認為真品無疑。』」其來源、流傳一脈以繼，鑿鑿無疑。

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「心煩慮亂，景迫神傷，遑遑焉逐韶華之逝，更無暇念及前途」。徐悲鴻在自述中這樣總結他的 1914 年。為開闊眼界，提升自己，次年，徐悲鴻辭去彭城中學、女子學校和宜興女子學校三校圖畫教員的職務，打點行囊，隻身赴滬覓求進學良緣。

▲參考圖 ：徐悲鴻畫贈姬覺彌三松三駿圖 90x174cm 徐悲鴻藝術館藏

▲康南海六十大壽行樂圖 國畫 87x121cm 私人藏

初至滬上的幾月，既無名氣亦無背景的徐悲鴻苦覓學習良機未果，又無定職，僅能靠賣畫解決溫飽問題，「顧囊中僅存小洋兩毫，乃於清晨買粢飯一團食之，直工作至日入。及第五日而絕糧」。這種困頓的情況，在 1916年出現了轉機。1916 年 2 月 28 日，看到上海哈同花園倉聖明智大學校長姬覺彌在《時報》刊登《徵求倉聖遺像》的啟示後，徐悲鴻根據傳說中四目靈光的倉頡形象作倉頡像一副，投稿應徵。此作在眾多應徵畫稿中被選中，徐悲鴻遂前往哈同花園與姬覺彌會晤。同年 4 月，徐悲鴻再被聘為哈同花園美術指導兼倉聖明智大學美術教授，並得姬氏之邀居於園中。對於徐悲鴻而言，結交姬覺彌是他一個十分及時，更是關鍵異常的一個契機。在這段時間，徐悲鴻「亦貧困之人，得枕席名園，聞鳥鳴，看花放，更有僕役，為給寢食者，其為報酬」，又能遍覽哈同花園庋藏的金石書畫與碑帖藏書，更能藉此良機結交頻繁往來於園中的上海名流宿學。康有為、瞿鴻機、沈曾植、王國維、鄒安、陳散原等一時名噪滬上的宿儒學者，均是籍由姬覺彌和哈同花園與徐悲鴻論交。可以說，這是徐悲鴻早年交遊學習的第一個關鍵階段。更為重要的是，在哈同花園的這段時期，徐悲鴻得到了出國開闊眼界的良機。

1917 年 4 月，徐悲鴻得到姬覺彌資助的 1600 塊銀洋，經一月籌備，於同年 5 月抵日。此次赴日，歷半年，徐悲鴻「鎮日覓藏畫處觀覽，頓覺日本作家，漸能脫去拘守積習，而會心於造物……」，其出國門，開眼界，汲西畫之精華的想法更加堅定。故而甫一歸國，徐悲鴻便積極聯繫各方，準備赴歐事項。彼時歐戰正酣，徐悲鴻得康有為指點，建議他暫緩歐陸計劃，先赴北京，看能否覓得官費留學之機。同年 12 月，思考良久的徐悲鴻，偕蔣碧薇北上赴京。

▲ 1918 年北大畫法研究會成立時師生合影

1918 年，初至北京的徐悲鴻結識時居東城方巾巷的華林，並得其幫助，暫租居於華氏之所。華林是其時京城報業的聞人，與文化界人士聯繫頻繁。因在日本半年購買書籍畫冊無算，加之日本、滬上、北京之間的旅途折騰，雖有華氏相幫，但初到北京的徐悲鴻再次陷入生活拮据的困境。看到此種情況，華氏遂建議徐悲鴻在等待辦理官費留學手續期間暫覓一職。經其引薦，徐悲鴻結識時任北大校長的蔡元培。是年，蔡元培 52 歲，徐悲鴻 24 歲。

作為近代中國力倡「美育」的革命思想家和實踐行動派，蔡元培「思想自由，兼容並包」；作為中華民國首任教育總長，蔡元培低調、謙遜、內斂；而作為彼時北京大學校長，蔡元培更有識英納才的慧眼。徐悲鴻、劉海粟、林風眠、劉開渠等等一批懷揣理想的青年英才，無一例外的得到了蔡元培的提攜。1917 年，蔡元培發起成立北大畫法研究會，1918 年 2 月研究會正式成立。當與徐悲鴻結識，尤其在看了徐悲鴻的畫作並與之相談暢聊之後，蔡元培遂聘任其擔任畫法研究會之導師。從與蔡元培結交並加入畫法研究會算起，到 1919 年 3 月赴歐留學的這年余時間，是徐悲鴻早年交遊學習的第二個關鍵階段，籍由此一良機，他有大量機會觀摩公私藏畫，並接觸和結識了如陳師曾、沈尹默、劉半農、胡適、周作人、梅蘭芳、程硯秋等等名動彼時京師的文壇、藝壇聞人。學術上，對後世中國畫變革頗有影響的數篇文章，如《美與藝》、《中國畫改良之方法》等均寫於此一階段，並先後在《北京大學日刊》上發表。從某種程度上說，蔡元培和北大畫法研究會給了青年徐悲鴻人生中第一次展示才華的平台和機會。

更值得一提的是，徐悲鴻赴歐留學得以最終成行，蔡元培在其中亦起到了重要的作用。在北大期間，徐悲鴻聽聞教育部官費留學名單僅有朱家驊和劉半農兩人，遂拜見傅增湘，尋其詳情，談而未果，不歡而散。回去後，仍心中不平，遂去信再問，言詞中帶有不平之情。月余後，徐悲鴻與羅癭公提起此事，方知乃是誤傳，頓覺自己行事魯莽，心中滿懷愧疚。歐戰結束後，教育部赴歐事情漸有眉目，但因自己的原因徐悲鴻難與傅增湘開口再提此事，前後失據，不知如何是好。蔡元培知悉此事後，遂對徐悲鴻說：「我給傅一函，你可照舊去見傅先生」。徐悲鴻持函再見傅增湘，傅增湘「恂恂然如常態不介意，惟表示不失信而已」，赴歐之事方才最終塵埃落定。有此伯樂長者，徐悲鴻自然傾心拜交。作於戊午重九，並將於春日嘉德「大觀夜場」中隆重登場的這件《秋林三駿》便是蔡、徐之交的絕佳例證。

▲秋林三駿之題識

《秋林三駿》橫6尺，縱3尺，以水粉畫成。18平尺之巨幅寫重九白樺，秋草池塘，兩大一幼、黑白紅三馬，一側兩背置於畫眼之中。畫面右下行書題跋落款「孑民先生雅教。戊午重九，悲鴻」，並鈐白文「徐悲鴻印」。以此可知，此件巨制正是徐悲鴻相贈蔡元培之作。

從現存徐悲鴻早年的作品可以看到，水彩水粉、水墨加勾線的畫法是其這一階段常用的方法，其中我們可以到他對西畫在該階段的理解和借鑒。水彩水粉以色彩和光影為主要造型手段，其勾勒輪廓的筆線與中國傳統繪畫的線描技法類似，這種畫法強調質量感，是彼時常見且容易被大眾接受的中西融合的畫法。雖然本質上說，水彩水粉是西洋技法，但它用水調色，有透明性，可以留白，物像的勾勒又與中國傳統技法類似。因此，彼時正在反思、探索中國畫發展路徑的許多藝術家都選擇以水彩水粉作為突破口。徐悲鴻、陶冷月、方人定等等，他們的中國畫都從水彩水粉畫中吸收了營養。徐氏早年作品如《影像》、《諸老圖》、《西山古松柏》等等都能很清楚的看到這種畫法的影子。

▲西山古松柏

▲諸老圖

以《秋林三駿》為例，此件以水粉作成，畫面色彩感強，物像色感飽和度高，同時注重調色時水的作用，使畫面有很好的空氣感和流動感，色調和諧。黑、白、紅三匹馬的造型以光影塊面為主，暗處反光，局部輔以線條勾勒。馬的造型、結構已十分準確，現實出其時徐悲鴻紮實的寫實能力和他對西畫結構的清晰認知。康有為語「寫生入神」便是對其這種能力的讚譽。

▲康有為評徐悲鴻

這種重光影的造型方法讓人聯想到郎世寧（王震所編《徐悲鴻年譜長編》中曾提到，徐悲鴻曾在 1917 年畫過一副《立馬圖》，雖原作已佚，但其款題有言「丁巳初春暨望，臨郎世寧。江南徐悲鴻作。」可以推斷，徐悲鴻必曾見過郎氏畫作，並對照臨摹，故其早歲畫作中覓見郎氏畫影想在情理之中），所不同的是較朗氏工緻筆法，徐筆顯然更放，意態瀟洒。畫面穿插於中遠景的白樺樹和枯木則是明顯的中國畫筆法，枯槎枝杈、零落梢頭很容易讓人聯想起北宗寫樹的某些技法。在徐悲鴻之後的一些畫作中，這種樹法依然延續下來。同時樹桿的質感以皴擦墨點加光影來描繪，亦是中西結合的畫法探索。在結構畫面時，對於空間的處理則明顯不同於傳統中國畫，而是用焦點透視，景物近大遠小，典型的西畫技法。類似的畫法，在 1919年徐悲鴻畫贈姬覺彌的《三松三馬圖》（徐悲鴻紀念館藏）中亦有體現。

▲ 徐悲鴻《秋林三俊》局部

從包括《秋林三駿》在內的一批早年作品中可以看出，此一階段徐悲鴻的大量創作遊走於傳統中國畫和西方水粉水彩畫之間，無論哪種畫法都沒有占絕對的主導地位，這正是他中國畫改良論的最初實踐。這與彼時整個中國畫壇的大環境相關，與其年幼時接觸的民間寫真術有關，與其在上海時接觸到的大量帶有市民階層審美趣味的西畫因素——如月份牌畫——有關，與他游日半載的所見所聞有關，也與其在京滬兩地觀摩公私庋藏的見聞有關。關注光影、塊面，追求真實感，同時對於中國畫某些傳統再研究和繼承，便是這個時期徐悲鴻創作的基本特點。

▲ 1987 年 1 月 4 日《新民晚報》第 6 版

《秋林三駿》成畫距今時已過百年，「文革」中此畫曾被抄沒，「文革」後再歸原主。1987 年 1 月 4 日《新民晚報》第 6 版，一篇署名「江鴻」的文章對這件《秋林三駿》進行了報道，並刊印畫影於其上。文中提到「我曾將上述該畫的來龍去脈，函告北京徐悲鴻紀念館館長廖靜文先生，並寄去《秋林三駿》照片，不久就收到了她和徐悲鴻紀念館辦公室的複信。徐悲鴻紀念館辦公室的複信中云：『所寄徐悲鴻先生《秋林三駿》照片，經廖館長鑒定後認為真品無疑。』」其來源、流傳一脈以繼，鑿鑿無疑。

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