陶塑：泥土燒結的文化志

摘要：陶器從自然半自然物象到具象的泥俑，或到以圓形等幾何形製為主的陶器，中間經歷了多少失敗、發現和修正，最後形成一些在世界不同人群中大致趨同的製作模式和基本形狀。這說明人類認知發生的某些共性是跨種族和地域，有共同規律的。陶器的製作和傳播，伴隨著人類科技和藝術能力發展的漫長過程。對陶器器型的分類，對實用塑型、具象塑型和幻化塑型陶器的功能進行初步觀察，可以分析陶塑作為一種視覺語言是怎樣進行描述的。從陶塑「直播」的歷史現場，可以看到古代建築、服飾、交通、狩獵、養殖、農耕、手工藝等社會日常生活、社會禮儀以及文化交流的實況。陶塑還把神話傳說和信仰、倫理等不可見的精神世界和價值觀念，通過具象化或幻化的方式顯示，其中蘊含著豐富的文化信息。所以說，陶塑也可以視為古代文化志的一種視覺文獻。

關鍵詞：陶塑；塑型；幻化；視覺語言；文化志

與石器的直接打制不一樣的是，陶器需要將泥土與水混合，經手工成型，然後過火，才能燒結成「器」。由於陶器是人類將天然的土、水、火幾大元素人為整合，經過物理塑型和化學反應，創製出一種全新的物質，其中融入的技藝含量較高，形制複雜，紋飾及用途多樣，文化性或精神性意義也很豐富，所以，陶器一直是最讓人著迷的遠古文化遺產之一。

關於陶器的研究，考古學界已是碩果累累。人類學對此的關注，也素有傳統。當這些分布於千里相隔的空間，流散在萬年延續的時間長河中的碎片被考古學家、人類學家們一點點拼接起來的時候，我們不僅看到了一個個「完形」的器物，更感到一種文明初萌的強大精神氣場被漸漸聚合起來。這是一個神話和科技同時伴生的時代，陶在其中貫穿始終。

如果我們有可能對陶的器型、紋樣、製作工藝等進行全面整理，並從類型學、圖像學、詮釋學等方面做大數據分析，人類這一段長達萬年的無文字史定會異彩紛呈。本文做不到這點，目前只能按這個思路，選取部分已經公布的古代陶藝樣本，結合田野考察，進行一次視覺人類學的再觀察。

一、陶器的塑型

人類的第一件陶器長什麼樣？這是個難以回答卻充滿誘惑的問題。如果它來自於偶然落入篝火中的泥塊的燒結，那這一件陶器應該是不規則的。如果這樣的意外燒結啟發了某人，他（她）用泥製作了期待獲得的獵物或一個容器，這一件陶器也多半還是不規則的，形狀上或許會像他（她）平時獵取的動物、崇拜的神偶、取水的樹葉或貝殼。當這種無意的燒結變成有意的製作，並從隨手的捏制發展為有器型設計、有配料規律、有工藝程序的塑制的時候，人類的認知和智力水平，已經在這樣的過程中悄然發育了。

2016年9月，中國社會科學院考古研究所等五方單位發布了桂林甑皮岩罕見「陶雛器」的報告。所謂「陶雛器」，是用一種自然泥土與另一種材料（石英礫石、貝殼或其他材料）舂研，按照大致配比，加水羼和，經過適當火燒混煉（燒制溫度不超250℃）後，形成具有一定黏結力及抗燒煉能力的坯料（稱「雙料混煉」工藝），其器物可承受炊火燒煉而不裂。「陶雛器」是尚未完全陶化的夾砂泥塑器，是陶器的雛型，對於研究陶器起源和人類認知發育過程，具有重大意義。例如，從坯料製作情況看，這個陶雛器不再是自然泥土的無意燒結，而是有目的地摻入了一些經過舂研的其他材料，形成所謂「雙料混煉」工藝，其配比的比例，顯然出自對陶坯黏結力及抗燒煉能力的了解；從陶器塑型看，根據考古所的還原，這件陶器具有很厚的胎壁，這與它燒成溫度低、胎質疏鬆、未完全陶化的器物結構有關係，當然這也與制陶人對陶器質料及構型力的基本評估有關係。

陶器的塑型，主要有捏制、泥條盤築和陶輪堆塑等幾種。考古學可以從器物樣本中，推測陶器塑型的工藝；人類學田野考察則可以活態還原部分與遠古一脈相承的制陶過程。2001年在海南黎族村寨，我們觀看了制陶的全過程（圖1）。從泥土的舂研、調配、加水和泥、手工盤築成型，再到晾乾（在現場，這個過程省略，使用已經晾乾的陶器）、堆在地上以乾草和木屑覆蓋，點火燒制。不一會，一批陶器誕生。由於火溫不均勻，燒制出的陶器成色和硬度都不完全一樣。在場的考古學家說，這個過程與石器時代的制陶，工藝流程是一致的。

圖1海南黎族制陶過程。鄧啟耀攝，2001年

陶器塑型大致可分為實用塑型、具象塑型和幻化塑型三種。實用塑型主要是此界、生者的日常生活用具；具象塑型雖然大多屬於死者的殉葬品，但均為以寫實的方式，形塑了此界社會生活的基本情況；幻化塑型主要是彼界、死者的靈意或儀式用具，反映了人們信仰或文化心理層面的意象。當然，實用塑型也有裝飾、記事、儀式等文化功能；具象塑型由於大多出自墓葬，它們多少會帶有一些想像幻化的特徵；幻化塑型同樣是「實用」於辟邪求吉、墓葬護靈等現實需求。它們的功能和所傳達的意義，各有側重，又彼此互滲。

（一）實用塑型

陶器塑型以實用性容器為主，包含汲水器、炊甗斝器（及後世民間流行的某些地方性炊具如粗陶砂鍋、紫陶汽鍋等）、飲器（爵、角、觚、杯等）、食器（碗、缽、豆、簋、盤、勺等）、盛貯器（壺、罐、瓮、瓶、尊、盆、缸等）、葬器（骨灰罐等）和其他輔助性雜器。器型一般為圓形可平置於地上的缽罐類；也有尖底的器物，適用於插入沙土或在亂石堆中靠壁置放；還有一些有三支腳支撐的陶器，下面可以點火燒煮，這應該與鍋莊篝火的形制和功能相當。

（二）具象塑型

具象塑型主要有立塑和仿生塑兩種。立塑即立體化塑型，包括圓雕和浮雕等形式。以高浮雕或部分圓雕捏塑人物、動物或其他造型，在器蓋、瓶頸等部位形成圖像。仿生塑相對抽象。仿生塑大型取陶壺、陶盉等基本型，但在口、柄等處塑似鳥頭獸尾之類，或整個陶器肖形於某種動物，從而使陶器妙趣橫生。如山東泰安大汶口遺址出土的紅陶獸形器，雲南元謀大墩子遺址出土的雞形陶壺，具象程度較高，但實用功能不失。河南博物館藏的灰盉陶和黑盉陶壺形，外形「器」化程度較高，仿生部分僅做神似的點睛之筆。作為先民祭禮重要禮器的「雞彝」，器型在祭禮之器的整體庄穆中不失靈動藝趣。

（三）幻化塑型

在中國，女媧摶黃土造人的故事，是用泥土具象塑型的神話式表述。神話和陶俑，都是這種交感巫術心理的文化遺物。甘肅廣河出土彩陶人形器蓋，前額有角，腦後有蛇，與古神話中常「操蛇」「珥蛇」的殊方異族相類。遼寧牛河梁女神廟遺址出土女神像，胎為黃土摻草禾和泥塑制，眼珠用圓玉片鑲嵌，似為遠古女神或女性崇拜的塑型。甘肅大地灣出土的彩陶瓶，器口為人頭形，與施紅底黑紋陶衣的橢圓形瓶身渾然一體。青海民和出土的現藏青海省文物考古研究所的彩陶堆塑人頭壺和甘肅臨洮馬家窯文化彩陶博物館陳列的堆塑彩陶罐，其中腹部彩繪在馬家窯彩陶中出現頻率很高的連弧紋或蛙神（亦釋為神人變異紋）身體，連弧紋頂部或蛙神的頭部為立塑，也是塑繪一體的陶器。據說在馬家窯文化彩陶中，這類具有人形彩繪和堆塑的陶器，就多達數十件，應與原始巫術或原始宗教有關。青海樂都縣柳灣墓地出土的人頭形器口彩陶壺，人面浮現於繪有黑色圓紋的陶器表面；另外一個人形浮雕彩陶壺，外壁塑一女性裸體形象，影影綽綽如欲破壺而出，就像器中魂靈將從陶器中幻變現身。這樣的器物出現在墓葬中，顯得十分詭異。到後來，中國南方古代流行的骨灰罐或魂罐，大都在罐上塑有各種奇人異獸。這種混合塑型的陶器，在民俗中一般用來盛放遺骨。罐面、瓶頸及器蓋等部位形成圖像，多是靈魂的守護者或對於冥界的描繪。

二、泥土燒結的文化志

墓葬陶器的大量出土，讓我們越來越清晰地「看」到了先民心目中彼岸世界的模樣，那是現實世界的模型和翻版。人們以陶和其他物質製作的人俑、車馬、房屋、用具，為墓主人提供類似生前的一切服務，並將那個時代的物質生活和精神生活的狀態永遠凝固。

經過若干世紀之後，地面上的人和事都已經面目全非了，地底下埋藏的東西大多還保持著千百年前的形態。它們讓後人穿越時空，「看」到遙遠過去的樣子：古人的房屋結構是什麼樣，怎樣穿衣裝扮，有什麼用具，做什麼營生（生計模式），屬於什麼族群，需要什麼神靈護佑（宗教信仰），享受何等待遇，具有哪種階位「規格」（社會結構），等等，猶如一部部泥土燒結的文化志。

（一）建築

就像現在為亡靈焚送紙紮別墅一樣，古代用陶屋隨葬。從陶屋模型的結構和建築構件看，南北建築樣式和功能各有不同，但磚瓦的普及，說明把泥土燒結後使用的工藝已有多向延伸，同時也決定了中式房屋的基本樣式。

南方出土的陶屋，門窗較北方大很多，顯然是為了滿足南方濕熱氣候通風透氣的需要。廣東甚至出土了干欄式陶屋，底層架空作為畜廄或存放雜物，人居樓上可避濕氣和蟲蛇。這種建築樣式，在多雨潮濕的南方尤為實用，至今仍在華南和西南低熱河谷地區流行。很有意思的是，在一個東漢時期的陶城堡上，我們看到近代嶺南地區流行的碉樓和圍屋的身影：下層不開窗，高牆環繞難以攀爬，門有武士守衛；上有突出的城樓，城堡四角設角樓，窗戶狹窄，便於防守。城堡內有陶屋，其間塑有眾多家丁、奴僕、工匠、樂舞俑等。這種碉樓圍屋式大宅，一般是較為強大的宗族所為，可防匪盜。與近代碉樓相比，變化在頂部：古代碉樓頂為中式四阿頂；晚清沿海華人大量出洋後，回鄉蓋的樓房頂則都變成了洋式。

河南郟縣明代墓出土的陶院落建築群是為墓主人建造的豪宅：一座牌坊，三進院落，五脊歇山式牌坊與大門間，分列兩排騎馬俑。院門外有八字牆，門內有影壁，三進院以中軸線對稱列出九座懸山式平房，一座堂樓，四個前後串通的門與圍牆。前院左角置陶轎，後院左廂置灶，左角有磨、杵臼、豬羊等，院內分立男俑17人，女俑10人。這套宅院是中國古代北方民居的真實寫照（圖2）。南北建築樣式和功能，各有不同。

圖2陶院落。鄧啟耀攝，2017年

（二）服飾

從新石器時代出土的陶紡輪、骨針、玉石骨牙飾品和陶片上的織物印紋，可以窺知先民服飾及編織的部分狀況。青海著名的舞蹈彩陶盆，讓我們看到了衣有尾飾的舞者的身影。遼寧喀左東山嘴紅山文化遺址，曾有陶塑人體殘件出土，其中一個殘片似有可能成為所塑衣飾的某一局部，且表現出高度寫實性和質感，從其兩側內收及結束情形推測，它所塑造的也許是由皮革製成繫於腰際的裝束，體現了五千年前北方衣飾的某種結構，留給我們一點自舊石器時代延續下來的皮韋服飾的具體印象。自從黃帝「垂衣裳而天下治」，將服製作為禮制一部分以來，服飾就不僅僅是蔽體或美觀的衣物。殉葬的陶俑，穿服著不同的衣裝，散發著不同時代不同族群的文化氣息。南北朝至唐宋時期，中原與邊地交往頻繁，各民族錯居雜處，社會文化風習互相滲透。寬博華貴的漢服唐裝，是貴族士子的身份標誌，其儒雅瀟洒之風，迅速東傳朝鮮日本；短小緊身便於騎射勞作的北方民族「胡服」，則為漢地勞動者所接受。這一時期的服式異彩紛呈，其中幾脈影響較大：一為寬衣廣袖的漢服唐裝，循秦漢舊制，依然是社會上層依禮常服的樣式；一為短衫褲褶的胡服夷裳，以北方游牧民族服式為仿本，深受勞動階層歡迎；還有兼收二者之長，既承襲秦漢遺俗，又吸收域外奇裝異服的新意，哪處時髦秀哪處。南北朝至唐代女子上衣緊身、短小、敞露，有的開胸很低；下裝長裙曳地，或寬大多褶，或緊身隨體。「上斂下豐」的時尚，至今仍在一些少數民族中流行。

（三）交通

騎馬是古代最便捷的出行方式，從北到南，都有大量騎馬俑的出土。在西北沙漠戈壁地區，駱駝幾乎成為絲綢之路的象徵。而在道路情況不錯的地區，車輿的製造和使用，不僅增加了運力，更是身份和權力的象徵。在河道縱橫的南方，水運是極為便捷的交通工具。從廣州市博物館陳列的幾件陶船模型看，漢代的船舶製造，已經達到很高的水平。一是船舶的形制多樣，功能複雜；二是技術含量較高，能夠適應內河及淺海的航行。如下圖陶船（圖3），是一艘可航行於內河和淺海岸的客貨兩用船，船尾有望樓，船前系錨，船後有舵。舵的發明是古代中國人對世界造船史的一大貢獻。船頭兩側安插槳架三根，艙內橫架梁擔八條，以加強船體的牢固，加深船的吃水量。

圖3陶船。鄧啟耀攝，2017年

（四）狩獵

狩獵，在底層百姓或專業獵戶中是一種不得已而為之的生計模式，在王公貴族那裡，卻是武功征戰的象徵或休閑娛樂的一種生活方式。「左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡」的瀟洒，只有生活富足的貴族和有餘暇足風流的士子才可享受。生前如斯，死後也要把這種風尚帶入墳墓。

（五）養殖

杭州餘姚河姆渡遺址、浙江吳興邱城遺址都出土過一些陶豬。結合同時出土的豬骨推測，至少在新石器時代，人們已經飼養豬、狗、牛、馬、雞等家畜家禽了。至漢代以後，從各地出土的陶牛圈牛欄、陶雞屋模型看，養殖業已經十分規範，設有專門的廄欄。這些牲畜，除了助力或食用，還用來作為祭祀的犧牲。

（六）農耕

廣東地區出土的東漢陶水田、西晉犁田耙田模型，形象地再現了古代南方水稻耕作的情形。廣東連縣出土的西晉犁田耙田模型（圖4），為中國目前發現的最早的耖耙實物模型，耕而後有耙，是農業生產技術的重要發展。值得注意的是一件陶水田模型。水田中有船，可見水不會太淺。這是否與珠江三角洲地區常見的造田模式相關呢？即先把沙洲圍為桑基魚塘，並逐漸使其淤積為沙田，然後種稻。如果是這樣，珠三角地區向水要地圍墾沙田的歷史，應該是更早了。然而，看藏於國家博物館的原件，船卻是停靠在田邊的，也就是說水田緊挨著水道，農人來往或運送秧苗稻穀，基本靠水運。這兩種不同的陳列方式，透露的是不同的信息。真實情況怎樣，需要查閱出土時的情形。不過，水田與水道相連或水田來自河灘圍墾，卻都正是珠三角地區古代農耕的現實。展品介紹說，稻作始於南方，而以陶明器隨葬卻是中原風俗，這些陶制模型都出土於南方墓葬中，說明秦漢時南和北已有文化交流。不過，比較各地展品，中原地區墓葬明器多為權貴，南粵地區這類墓葬的墓主人身份大約則是農夫，就像雲南羅平縣布依族摩公在祭祀亡靈時唱誦的祭詞：「天上還有多少田沒有犁耙，等你到了才犁耙；還有多少姑娘還沒有出嫁，等你老人家到那個地方才出嫁。」做慣了農民，到了另外的世界還是想著種地。

圖4犁田耙田陶模。鄧啟耀攝，2017年

在廣東、湖南等地方出土的漢代陶倉上，我們可以想像這些地方之為魚米之鄉的狀況。陝西漢中縣漢代墓葬出土的陂池陶模和陂池稻田陶模表明，修建水庫用於灌溉、養魚、種菱，至少在漢代已經盛行。河南密縣墓葬出土的陶倉樓，出土時器內盛有粟粒，樓壁彩繪樓梯、綿羊、喂馬、佩劍、收租等圖像，完整地呈現了漢代北方農業生活場景。

（七）手工藝

工匠，特別是掌握鑄銅打鐵之類手藝的匠人，在有的民族中（如拉祜族）是作為先進生產力代表，與頭人（制度文化代表）、巫師（精神文化代表）一起，共同成為社區三巨頭，領銜族群重大祭典。在幾大歷史轉折期，即所謂石器時代、青銅時代、鐵器時代，也都是以研發先進工具、掌握國之重器生產技能的工匠為先進生產力代表，並因之成為時代象徵。

（八）日常生活

在廣東、湖南等地發現的陶灶和庖廚模型，讓我們看到古代生活最日常的一面。陶灶有圓形和方形，兩眼或多眼。鍋釜形制多樣，大小不一。灶的使用，說明古人對熱能利用、通風、排煙和與之相應的灶型結構等的認識，已經遠遠高於篝火或火塘時代。特別是為不同炊具設計的雙釜灶或多釜灶，既顯示了對熱能充分利用的功能考慮，也體現了食物種類的豐富和烹飪方式的多樣性，如釜用來煮食，釜上放甑則可蒸。值得注意的是，廣東省博物館展出的一件七眼陶灶，灶台從灶口到出煙口，並列三眼陶釜，已經算是把熱能充分利用了，更絕的是灶的兩邊還嵌入了四個陶釜，可以溫水或慢燉，真是把熱能用到極致了。灶口匍匐一人，兩側的釜前還各有一人在操作，可見這個家庭吃飯的人不少。

陝西、河南、廣東出土的挑水、舂米俑、簸米、庖廚陶俑，直觀地呈現了食物加工過程中的不同工序，反映了漢晉時期家庭或家族生活的一般情形。至明清，陶俑製作更加精良，細緻地呈現了食具的雅緻檔次和繁縟的宴飲禮儀。隨葬於豪門墓中的陶俑及其用具，顯示了奢華內庭生活的生死大挪移；依照不同葬制，在死後還強調著社會階層的不同「規格」。

這些陶塑作品，直觀呈現了不同時代人們的生活場景：我們看到漢代嶺南地區建築的不同樣式，它們有中國建築共同的特點，也有濕熱之地特殊的模式，如干欄式建築；看到水稻種植的耕作和養殖的情景，知道穀倉有不同的樣式，廄養有幾種方法；看到作坊、庖廚的工作狀態、原料、基本用具和工藝過程；看到無論是陸行的騎馬趕車，還是水路的舟楫船舶，都已有成熟的形制；在唐以後的墓葬陶俑中，更是複製了完整的世俗生活：傭人的分工、傢具的配備、衣食住行、鍋碗瓢盆，都安排得十分周到。

雖然比起青銅器而言，陶器更容易製作也更廉價一些，但陶器的形制、紋飾等所折射的某些社會意識並不簡單，如國家關係、文化交流、等級觀念、權力象徵、審美取向等。在陶塑上，我們可以看到複雜的社會文化現象。

（九）文化交流

中國的漢唐元明諸朝，國際化程度很高，這在大量出土文物中可以看出。在民間層面，邊民互市，甚至延伸為長途販運，是太平盛世的生活常態。那些彩繪的胡商陶俑，背包提物，生意做得十分具體。那些牽駱駝的、騎馬的、交流物產的、傳教取經的，更是物流滔滔，文潮洶湧。不經意間，一條橫跨歐亞大陸的絲綢之路、信仰之路，就在他們的腳下形成。在官方層面，使傳往來頻繁，國與國的外交事務，習如家常。連做陶俑的工匠，都看慣了胡服，熟悉迥異的面相，從他們手裡捏塑的胡俑，個個活靈活現。沒有長期的接觸，不可能那麼具體。

（十）社會禮儀

禮樂制度，是古代國家治理、社會禮儀、宗教儀式的表徵之一。在遠古，樂舞已經具有敬祖、和族、祭祀等功能；春秋戰國時期，則有「雅舞」「雜舞」之分；到漢代，更彙集角力、競技、馴獸、幻術、樂舞、雜技等組成了「百戲」；唐宋盛世，中外文化交往頻繁，域外競技如馬球、相撲等，也成為一時之風尚。

歌舞昇平，在統治者的語境中，代表著「文治」之太平盛世的境況，笙歌宴飲亦是身份的象徵。王公貴族，會按不同地位，配備不同「規格」的禮器、樂器和文工團。宴飲，必有歌舞相伴；出行，亦需奏樂儀仗隊開路。文人士子，則以鼓瑟狎伎、對酒當歌為酷。這種排場也帶到了墳墓里，要為他們配備相應「規格」的樂舞俑（圖5）。亡靈能否享受未可知，但它們卻為我們留下了古代服飾、樂舞、體育、雜技等文化娛樂的珍貴視覺資料。

圖5彩繪陶樂舞雜技俑。鄧啟耀攝，2017年

三、摶土為靈

在人類學田野考察中，我們看到獨龍族、普米族、納西族、哈尼族、藏族和摩梭人在舉行祭祀時，要捏制一些代表鬼神或精靈的面偶和泥偶，通過儀式使它們與遍在的靈異發生交感。獨龍族出獵前，要用蕎面或泥巴捏一些動物，去和山神交換野僾獸。在滇南，農曆六月中旬屬虎日，哈尼族尼人每家都要用泥捏一些牛馬豬羊，拿簸箕端來村社長老或祭司家。祭司「龍巴頭」殺一隻白雞，用雞血圍著這些泥人泥獸繞一圈，丟出西門。這些泥做的塑像接得血氣，立刻便有了靈性，由凡俗之相變成了靈界象徵。四個男人圍攏了，用兩根竹竿，搭上篾席，放上泥人泥獸，抬將起來。眾人敲鼓打鋩，開槍放炮，把這些本是他們製作而現在又異於他們的泥塑作品，送出龍巴門（寨門）外以西一里的「嘎哩錄」大樹下，丟在那裡則算送走了附在泥人泥畜身上的鬼邪，「換」得了人畜平安。類似的塑像行為，在藏區苯教僧侶、納西族主持儀式的「東巴」、普米族「韓歸」、摩梭人「達巴」祭祀儀式中，都有存在。

在中國古代和各族民間的各類民俗造型物中，指示人天關係（或人神關係、人鬼關係等）的還有多種表現。中國古代建築的屋脊上，一般都會安裝一些龍魚模樣的陶塑構件，稱為「鴟吻」「龍吻」「螭吻」等，張口震懾四方，用以吞邪鎮宅，其龍魚之性，與水關聯，可防火災。信仰南傳上座部佛教的傣族、德昂族等民族，在他們的寺廟屋脊上，安裝的瓦陶類飾件造型樣式很多，如正脊中央的塔形物「帕薩」象徵天堂，裝飾化的彩雲、火焰以及各類神鳥異獸亦是天界之相。這些瓦陶類飾件，正像一種通連俗世與天界關係的靈媒。

在廣東地區的重要廟宇和祠堂，屋脊陶塑（當地人稱「瓦脊公仔」）極其繁富，甚至成為一種地方性特色建築構件和敘事性視覺表達長卷。這些屋脊陶塑的主要內容是吉祥象徵，如荷蓮圖、富貴圖、獅子滾繡球等；或是戲劇化了的歷史故事，如桃園結義等，表達了忠孝節義的意念。

還有一種形式是古代建築構件中的「鬼面瓦」，以及現在許多民族居宅屋頂上都有的「鎮瓦獸」（俗稱「瓦貓」）是阻隔人宅與鬼域的護衛。它們立在居宅屋頂，齜牙咧嘴地對家宅之外的野鬼游靈進行無聲的恫嚇。鬼面瓦和鬼面壁飾陰沉而扁平的面孔上，突兀的眼睛驚愕地凝視著一個迷茫的空間。就像鏡像的折射一樣，它自己的面孔在重複變奏中呈現謎樣的表情，自然形與幻想形莫名其妙地合一了，人形的五官和日月鬼神在造型上互滲，心靈之象與神靈之象在形的幻化中對應。這是人臉之形的變相，亦是人心之象的變相。它們是古人用泥土揉捏的一個夢。這些夢燒結為一種變幻無窮的藝術形象，使人在平庸的面孔之外看到另一種奇異的存在，看到人重新建構世界建構自身的無限可能。換言之，當一種新面孔遮蓋在舊面孔上，人（無論是表演的還是觀賞的）就開始了下意識的移情。通過面形的變相，人得以在瞬間從乏味的單一存在中解脫出來，體味到人生的多面及生生不息的「輪迴」。這些非神非人的陶面具，凝固了一種來自冥冥不可知處的表情。從這些晦暗的面孔上，你既看到歷史，也看到現代；看到形幻，更看到意幻。總之，人們用不同的象徵方式，或以「陽」克「陰」，或爭風斗水，或五行相諧，或順天定命，皆為調適人天平衡，感應天道之序，使「天」與「人」，時時處在一種有著神秘同構對應關係的情境之中。

幻化性陶塑是「意」（意識）「念」（觀念）建構的形象。這類陶器雖然也是「有用」的，不過畢竟與生活中的日常實用陶器有所區別。它們與當時社會的意識形態，有更直接的關係。意念性陶器的形式，可以是具象的，可以是意象的，也可以是抽象的。

對陶器賦予幻想性意念最多的是用於彼世亡靈的殉葬物。各地墓葬考古出土了大量陶俑、陶鎮墓獸等，顯然是服務於亡靈的。無論是寫實具象的陶俑、陶屋、陶車馬、陶田陌，還是幻化意象性的鎮墓獸、神煞俑、魂罐，都被賦予了很多與神話、巫術和宗教相關的文化觀念，滲透了無所不在的權力、財富、宗族及族群等社會意識。在墓葬里出土最多的是陶俑，它們作為人殉的替代品，折射著相似的「同構對應」意念。如果不是堅信死者在另外一個世界也可以享用他在人世所有的一切，人們不會在墓葬中埋下那麼多的寶物、奴僕和用具。

幻化性陶塑與紋飾是對超自然虛擬世界的一種想像和創製。在形式上，它們沒有超越直觀具象的自然物象，但人的意識特別是宗教觀念的滲入，使想像性元素揉進陶的形塑中，變成另外一種意象的創製。這種創製尚未脫離具象的基礎，它的創製其實是既有物象的重構，比如人首與獸身的組合。由於幻化性塑型作品事涉靈界，所以，在墓葬中，除了現實生活具象場景的直觀模擬，還有一些超現實的存在需要注意。在古人心目中，世界除了可見的事物，還有一些不一定可見但存在的事物。特別在幽冥世界，更是有各種精怪邪靈遊盪。為了保護亡靈不受侵擾，人們會根據墓主人的身份和宗教信仰的說辭，標配一些冥界靈物，如鎮墓獸、神煞俑等。陶工想像靈異的模樣，塑造一些超常規的怪物，讓它們經由儀式獲得靈性，以鎮墓和厭勝。鎮墓獸最初發現於戰國楚墓，流行於魏晉至隋唐時期，多為人首獸身，口有獠牙，背生刺鰭或雙翅的怪物，專為驅趕攝食死人肝腦的罔象。神煞俑則為人首蛇身（或魚身、鳥身）、獸首鳥身等，初見於唐代，多在帝陵或王公重臣墓中出現。鎮墓武士的腳下，往往會踩著企圖侵擾亡靈的邪怪。這類邪怪常被塑為長著乳房的女性，以象徵其陰，需用盛陽之軀鎮壓。這些靈物，反映了不同時代、不同族群的人們，對於冥界世界的想像。

幻化性陶器應用的極致，是帝王的陶兵馬俑和陶儀仗俑群。他們活著的時候劍掃六合，在人間稱霸；雖然無法萬壽無疆，但死後也想威震冥界。為此，不惜勞民傷財，製作陣容龐大的兵馬俑。他們一定相信，這些栩栩如生的文官武士，在冥界也會聽從死者的調度，讓他永葆文治武功之威，繼續叱吒風雲。

結語

陶在古代文化中承擔著重要的作用。發明或能夠制陶者，在古代社會，特別在文明初創時代，意味著是掌握了先進生產技術的人，這種人往往被視為文化的創始人和領導者，甚至被奉為神靈，如「摶黃土作人」「煉五色石」的女媧，「耕而種之作陶冶斧斤」的神農，做黃帝專職「陶正」的昆吾，「耕於歷山，陶於河濱，漁於雷澤」的舜，以及各地各族民間奉為「陶神」的各種制陶祖師爺或文化神，如炎帝之子寧封，民間至今還流傳著許多關於他制陶的傳說。在廣東佛山陶明代陶窯遺址，在陶窯點火和遇某些相關節祭時，人們還會對一尊用陶製作的陶神焚香祭祀（圖6）。

圖6祭祀陶神的民眾。鄧啟耀攝，2010年

陶是用具。陶的製作，結束了先民卷葉汲水、埋土屯物的歷史。陶器迅速成為人們生活中必不可少的用具，從日常生活器皿，到社會交往的禮器，敬祖祀神的祭器，一直伴隨人們到彼世，陶器成為石器時代墓葬的重要隨葬物，可見先民對它們的重視。

陶是文獻。在無文字時代，陶匠如同史官，用泥巴燒結了一章章視覺文化志，記錄了古代中國物質生活、社會生活和精神生活的各種事象。將其散軼的陶塑彙集展讀，可以讀到從遠古延續到現代的許多故事和生活細節。從陶塑「直播」的歷史現場，我們看到了古代建築、服飾、交通、狩獵、養殖、農耕、手工藝等社會日常生活、社會禮儀以及國際關係與經濟文化交流的實況。陶塑還把神話傳說和信仰、倫理等不可見的精神世界和價值觀念，通過具象化或幻化的方式可見了，其中蘊含著豐富的文化信息。所以說，陶塑，也可以視為古代文化志的一種視覺文獻。

陶是靈意。人與動物的不同之處在於人有信仰，人相信物質之外的靈性的存在，相信現實空間之外的另一世界。於是，人們相信生命是摶土所造，最終歸於塵土。人們也摶土為靈，將心中的意象化為可見的塑像，或用此界的可見事物去象徵彼界那些不可眼見的因緣。那些靈性的存在，經由巫師、道士、僧侶、牧師和工匠的手，凝固在各種祭壇和神殿，成為人類文化史、藝術史的經典作品。

正如石器時代、青銅時代是以工匠之作命名的一樣，陶器是石器打制與青銅冶煉之間過渡性的一種文化形態。它延續著對天然之物（泥土）打制研磨的傳統，也開啟著利用水火之力燒結冶煉的異想。由於這種異想，人類創造了另外一種物質，以及一種可以任意構型的器物。由於這種異想，更多的泥土和「五色石」被投入火中，人類煉出了劍、犁及各種「國之重器」。「異想」促進「天開」，「異想」開啟了石器時代、青銅時代、鐵器時代、工業時代的新天地。而藝術、文化，甚或文明，就在這樣的狀態下悄然產生。

（圖有刪減，詳細注釋及參考文獻請參照原文）

文章、圖片來源：《民族藝術》2018年02期

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