美國「最偉大的聲音」、作家菲利普·羅斯逝世

菲利普·羅斯：

「與寫作的戰鬥結束了！」

Philip

Roth

美國作家菲利普·羅斯於美國當地時間5月22日去世，享年85歲。

他是當代美國最重要的作家，也是當代美國最偉大的聲音，曾連續多年被列為諾貝爾文學獎熱門人選。在全球讀者的心裡，恐怕都默默埋藏著這樣一個念頭：未能授予羅斯諾獎，是諾獎的遺憾。

自1960年，菲利普·羅斯憑藉處女作《再見吧，哥倫布》 摘得「美國國家圖書獎」後一鳴驚人，在文壇叱吒了半個世紀。他被認為是美國的「文學活神話」，2005年，《紐約時報·書評周刊》請包括薩爾曼·拉什迪等在內的200位作家、評論家、編輯等文壇重要人物推舉「過去25年來出版的最優秀的一部美國小說」，得票最多的前20部小說中，菲利普·羅斯的作品佔了6部。

2012年，羅斯宣布封筆，他稱自己把一生都獻給了小說，已經將擁有的天賦發揮到了極致，如果繼續寫，可能寫出失敗的作品——想說的都已經說完了。在宣布封筆之後，羅斯在上西區家中的電腦上貼了一張即時帖，上面寫著：「與寫作的戰鬥結束了！」

羅斯，退場……

但漢松

菲利普·羅斯的最後一部小說《報應》（Nemesis，2010）在成稿前共寫了十三稿。這位八十歲的文壇老兵並不認為這種寫作匠人的艱辛值得自豪，因為不斷的重寫無非證明了他並未找到寫作的感覺。為了寫好這個以1944年新澤西紐瓦克脊髓灰質炎爆發為背景的寓言故事，他特意重讀了加繆的《鼠疫》。羅斯一直羨慕厄普代克和貝婁，因為文字在他們筆下可以肆意奔涌而出，而自己卻「不得不為每一段話、每一個句子而戰鬥」。前一年寫就的《羞辱》（The Humbling，2009）雖然第三次榮膺了國際筆會獎，但他深知這些不過是對即將退場者的紀念勳章。書中主人公阿克斯勒（Axler）倏然消失的舞台靈感，正是羅斯感同身受的創作焦慮的投射。貝婁在八十五歲高齡還寫出了《拉維爾斯坦》（Ravelstein，2000），羅斯卻發現自己已身心俱疲，無力繼續經營好長篇小說了（或者用他的話說，無法再「從無中抓出有來」）。

當然，此時的封筆足已讓他成為美國文學活著的神話（事實上，他是代表這個國家文學正典的「美國文庫「收錄作家中唯一在世的）。可怕的背痛曾讓海明威晚年酗酒，直至絕望地將心愛的獵槍塞進自己嘴裡；羅斯同樣被此惡疾困擾幾十年，卻依然堅持著令所有寫字者敬畏的高產。他如中世紀僧侶般恪盡職守地侍奉文學之神，他說自己一天最多只能堅持兩個小時不去思考創作問題。在半個多世紀發表了31本書之後，羅斯已無法再繼續擰緊。退休後的他又一次做了背部手術，在康涅狄格的家裡，安靜地重讀那些曾如啟明星召喚他的偉大小說——康拉德、屠格涅夫、海明威和福克納是羅斯告別書單上的首選。或許，當他再次摩挲著《永別了，武器》和《我彌留之際》時，還會暗想自己是否已經寫出了可以與之比肩的作品。

1

青年時代的羅斯有過不可思議的文學起跳。那個27歲就憑著短篇小說集《再見，哥倫布》（Goodbye, Columbus, 1959）獲「國家圖書獎」的記錄，怕是極難再被文壇新人超越了。那時，剛從康奈爾畢業的品欽還在醞釀著自己的小說處女作《V.》。在日後的回憶中，這個僅年長他四歲的羅斯如火箭般冉冉升起，曾讓同樣雄心勃勃的品欽頗受鞭策。

然而，羅斯最早的文學聲名卻並非完全因為評論家對其寫作本身的讚美，而是很大程度上源於美國猶太社群的抗議聲潮。《再見，哥倫布》中最受爭議的一篇是《信仰捍衛者》（「Defender of the Faith」），它最早單獨發表在《紐約客》上，講述了一個二戰期間的美國猶太軍官在新兵訓練營里如何被同民族的年輕人激怒的故事，因為這些猶太士兵總以宗教信仰為由，訛詐軍中的各種特權。

作為新澤西紐瓦克一個典型的美國猶太移民家庭的後裔，羅斯童年時接受了並不算少的猶太教育。在正常的學校學習之外，他每周有三個下午都要去當地猶太會堂，和其他孩子們一道接受正統的希伯來宗教教育。可是，當這樣一個雅各布的後代在戰後美國文壇初露頭角時，卻是以滑稽筆法刻畫品德可疑、虛偽無趣的猶太人物為能事，這不得不讓那些剛擺脫奧斯維辛噩夢的同胞感到震怒。在他們看來，去小眾的猶太人雜誌批評本民族的道德瑕疵是一回事，去《紐約客》這種針對美國上層白人讀者的地方寫這些無異於「告密」！甚至有個猶太教教士憤而投書該雜誌，指責「正是這種關於猶太人的認識才在我們時代導致了六百萬人被屠殺」。

與輿論的攻訐相反，那些戰後猶太文學的領軍人物對羅斯的勇氣表示了嘉獎。索爾·貝婁、歐文·豪（Irving Howe）和萊斯利·費德勒（Leslie Fiedler）等這些猶太文傑認為，《再見，哥倫布》並不意味著一個猶太裔美國青年作家對本民族血淚史的無知，更不是對自我文化血脈的莫名仇恨。相反，好的猶太文學本不應該以逃避社會現實為代價，更不能淪為四處博取同情的公共宣傳。有了這些文學偶像們的肯定，羅斯當然不會在後來的創作中忌憚猶太主題的政治正確。十年後的《波特諾伊的怨訴》（Portnoy』s Complaint, 1969）以更為辛辣和無情的筆法，再次對美國猶太群體的精神危機做了一次病理學診斷，也終於將羅斯推上了美國文學殿堂的頂級寶座。與他比鄰的，將是他少年時代即無比崇拜的貝婁和辛格。

中年時期的菲利普·羅斯

《奧奇·馬吉歷險記》（The Adventures of Augie March, 1953）是羅斯人生中擁有的第三本精裝書。主人公開篇的那句「我是一個美國人，生在芝加哥」給羅斯以極大震撼，它意味著一種新的猶太聲音，並確鑿無疑地成為羅斯想去模仿和再現的對象。對顛亂叛逆的1960年代而言，如何將猶太身份融入到當代美國的生活經驗中，成為了困擾羅斯這代人的麻煩。《波特諾伊的怨訴》關於手淫的放肆描寫，以及對猶太家庭喜劇的兇狠挪用，甚至讓曾經肯定過他的歐文·豪都感到尷尬和羞怒。這已經不是將猶太民族從戰後的道德神壇上拉下來的問題，而是羅斯對那些古板、滑稽、專制的猶太母親（還記得《生活大爆炸》中霍華德母親的尖叫嗎？）誇張戲謔得是否用力過猛了？

可如果說羅斯對美國猶太人的諷刺太不留情，那恐怕也是因為他對任何人性之劣根都如此刻薄。猶太主題如此頻繁地出現在他的早期作品中，這只是因為彼時的羅斯對這一群體最為了解罷了。北美猶太文化中對於金髮碧眼的shiksa（意第緒語中的「非猶太裔女人」）的終極禁忌，其實在更深刻的層面上體現了猶太身份與美國身份的互斥性。於是，羅斯的小說會引領著讀者發問：為什麼我們不能同時成為猶太人和美國人呢？這樣的詰問早已超出了猶太性的單純範疇，它指向了所有族裔文學中身份政治的那個壓迫性前設——「非此即彼」地成為某種人。

2

萊斯利·費德勒曾說，「成為美國人與成為英國人或法國人不同，它意味著去想像一種命運，而非繼承什麼；因為美國人總是棲居於神話而非歷史之中。」羅斯想必非常贊同這一說法，至少他在1970年代之後寫的小說，都是沿著這一想像的軌跡在運動。書寫猶太民族在美國社會中的種種玩笑，似乎已被這個成熟後的作家所摒棄。他更為關注的，將是「美國夢」這個國家神話中的種種許諾、沉醉、譫妄和背棄。羅斯之所以要對這個動蕩歲月的國家做憤世嫉俗的道德觀察和政治諷刺，絕不是因為猶太性的烙印讓他選擇了自我邊緣化，而是基於這個出生在三十年代、完整見證了美國二戰英雄主義的新澤西男孩毫不動搖的愛國情感。當羅斯為尼克松的政治謊言而義憤時，就寫了言辭激烈的社論投給《紐約時報》，在遭到拒稿後轉而將之改成諷刺小說《我們這一幫》（Our Gang，1971）發表。

此時的羅斯早已躋身為舉國上下的文化名流，在與第一任妻子的婚姻終結後，他身邊的女人不斷變換。他帶新女伴去朗讀會上見貝婁，誰知她卻被貝婁俘獲而成為其第四任妻子，他甚至一度與喪偶不久的傑奎琳·肯尼迪約會過。讓羅斯深感麻煩的不再是自己與猶太社群的關係，而是女人。這不是文學譬喻意義上的麻煩，而是讓羅斯身心俱疲、精神崩潰到見心理醫生的創傷性事件。自羅斯被瑪格麗特以假懷孕而騙婚後，這個「猶太式」好男孩就一直沒有擺脫兩性關係中佔有與欺騙的糾纏。他的心理醫生是如此鍾愛這位文學獎拿到手軟的精神病人在接受治療時寫的自述，以至於按耐不住地將之隱去名諱後發表在專業心理學雜誌上（即便如此，羅斯後來還是無意中看到了，這也足見他閱讀面之廣）。

從《乳房》（The Breast, 1972）到《慾望教授》（The Professor of Desire, 1977），羅斯的公開敵人已經從猶太拉比，變成了女權主義者。當然，罪名也相應地從「反猶主義」更新為「厭女症」。那個叫大衛·凱普什（David Kepesh）的文學教授不過是波特諾伊的成年版，同樣被性和慾望所喚起和折磨，只不過前者能用更加學術的語言（譬如這句「性是對死亡的報復」）來為自己種種聳人聽聞的性變態行為做解釋了。

但與其說這個時期的羅斯是一個「慾望教授」（他確實在賓夕法尼亞大學英文系教書），還不如說這時的羅斯更像一個卡夫卡，試圖寫著自己的文學「變形記」。他非常痴迷於卡夫卡，不僅在課堂上用一個學期專門講授這個僥倖死在大屠殺之前的猶太作家，還對與之相關的東歐文學和東歐城市暗生情愫。他多次去布拉格和布達佩斯旅行，不只是訪問卡夫卡故居，還暗中籌措經費資助那些生活困頓的東歐自由派作家。米蘭·昆德拉也正是在此時，與羅斯結為了摯友。

在1970年代中期的一次布拉格之旅中，羅斯引來了秘密警察的跟蹤，甚至險些在大街上被捕。羅斯高舉護照後大聲求救，最後僥倖跳上一輛城市有軌電車才得以逃脫。這些獨特經歷讓羅斯意識到，從自由民主社會裡發軔的美國現實主義，其實是對該國作家的天然饋贈，他們往往很難意識到在歐洲的另一種文學傳統下，寫作是在消音下進行的，需要小心翼翼地逃避各種審查和禁忌。講述現實已是一種奢侈，更遑論以文學為武器去對壘政治和傳統？

3

自《波特諾伊的怨訴》後，羅斯小說創作真正意義上的突破，其實是70年代末的《鬼作家》（Ghost Writer, 1979）。這是一次久違的突破，它代表了羅斯與卡夫卡對位想像多年後的成果，也是上天為他送來了「奧菲莉婭」（這是克萊爾·布魯姆17歲時在戲劇舞台上飾演過的角色）後，生命重新煥發的異彩。他說自己的靈感來自於一次對馬拉穆德（Bernard Malamud）的拜訪。在這個老作家的鄉間別墅里，羅斯發現了一個據說是照顧他生活起居的年輕女學生。在曖昧的閃躲目光後，羅斯直覺地感到了某種怪異。這種神秘的直覺，並不只是引領著他發現了馬拉穆德逝世前才公開承認的忘年戀，還讓羅斯發現了重新講述和詮釋《安妮日記》的可能。

當然，更重要的一個文學衍生品，則是書中那個叫內森·祖克曼（Nathan Zuckerman）的小說家。他和《了不起的蓋茨比》中那個尼克一樣，既是推動情節發展的人物，同時又是遊離在故事之外的敘事者。同時，祖克曼作為羅斯本人的分身，還不斷自我暴露著文學虛構的本質。他構成了想像界與真實界的一道緩衝的濾網，甚至昭告天下：「如果我還想知道更多，我就得去編造。」這種敘述格局成了羅斯最重要的文學標籤，他將以祖克曼貫穿後來的八部小說，儘管也會有人批評這種做法：「誰總那麼關心作家是什麼樣子啊？」

《鬼作家》

毋庸諱言，羅斯對祖克曼的鐘愛，某種程度上出於作家本人的精神自戀。在哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）欽點的四位最偉大的在世美國小說家（另外三個是德里羅、品欽和麥卡錫）中，羅斯的「自我」是最為外露和巨大的，他的私生活也常常成為公眾談論的話題。與英國妻子布魯姆在95年的離異，羅斯雖抱著幾分怨恨，卻覺得兩人還算是朋友。但布魯姆第二年寫的回憶錄《離開玩偶之家》（Leaving a Doll』s House, 1996）令羅斯再次感到了來自女人的背叛，因為「奧菲莉婭」宣稱自己其實是「娜拉」，這無疑讓羅斯深深的蒙羞。於是，祖克曼這樣的框架敘事就給了羅斯一種自我正名、自我解剖、自我變形的機會，他需要讓世界知道藝術與生活的界線其實有多麼曖昧，講故事是一件多麼艱難的事情。

既然女人對前夫的回憶尚且如此不可信，一個國家的歷史就更加令人疑竇重生。羅斯對於美國歷史和反歷史的想像，成為了他中後期文學創作的發力點。他以史詩般的三部曲格局，從《美國牧歌》（American Pastoral，1997）寫到《我嫁給了一個共產黨人》（I Married a Communist，1998），再用那部幾近巔峰的《人性的污穢》（The Human Stain，2000），書寫了美國從上世紀五六十年代到柯林頓時期的國家心靈史。這是羅斯在寫作技藝日臻化境後不可思議的一次文學爆炸，其文學成就堪稱人神共羨。

但無論這些作品如何揭露美國政治與歷史的陰暗，羅斯始終不是一個反美主義者（正是在這一點上的分歧，徹底毀掉了他後來與哈羅德·品特的友誼），譬如《美國牧歌》的主題其實不是關乎政治的保守或激進，而是為了表現各種因為固執一念而導致的現代悲劇。換言之，羅斯在小說中精巧細密地進行文本運作，為的是放棄任何意識形態的立場，希望去詮釋更為永恆的人性衝突，去刻畫慾望與道德的交戰。古典文學教授科爾曼之所以後半生要用猶太人的身份誆騙世界，與其說是出自對黑人族裔的恥感，不如說是嚮往白人膚色的透明與自由，嚮往賦予自我慾望更多實現的可能。羅斯在《人性的污穢》中體現的這層境界，自然是超越了時下那些糾纏於族裔、性別和文化關係的時髦文學小說。

4

可以說，暮年的羅斯具有了清晰的晚期風格。父母的辭世，友人的故去，疾病的侵襲，沒有什麼比這些更能真切地讓作家感受到人的衰老和必死。他已在《退場的鬼魂》（Exit Ghost, 2007）中最後一次安排了老去的祖克曼目睹和冥想死亡，也在《垂死的肉身》和《薩巴斯的劇場》（Sabbath』s Theatre，1995）中操練了各種死亡的恐懼和掙扎。他對於猶太人的描寫愈發充滿溫情和理解，在多本關於父母的半自傳小說中，不斷施展文學的終極法術，將墳墓中的家人和鄰居召喚出來。此時的羅斯已經確信，那個曾讓他一心想逃離的紐瓦克猶太家庭其實是童年的天堂。

菲利普·羅斯

紐約恐怖襲擊發生時，羅斯正在曼哈頓中城的一個俱樂部里游泳，為背痛做著復健。三年後寫的《反美陰謀》（The Plot Against America, 2004）虛構了一部另類歷史：林德伯格在1940年大選中擊敗了羅斯福，反猶主義和納粹主義進入美國，從此羅斯父母一家開始了與歐洲同胞一樣的屈辱流亡。很多評論家認為，這是羅斯在新世紀寫出的一部「9·11小說」，它要用那個虛構的歷史拐點去諷刺小布希政府反恐戰爭的矯枉過正。但這很可能並非羅斯本意。他異常反感桑塔格這些紐約知識分子在9·11後對美國的批評，他仍然熱愛著自己的國家，甚至專門在朝著世貿中心廢墟的方向懸掛了一面巨大的星條旗。

德里羅在《天秤星座》（Libra, 1988）中也會去寫反歷史，但那是後現代派的寫法，最後要揭示的是某種元歷史的神秘真相。羅斯雖然也喜用元敘事的技巧，雖然也樂意進入歷史的幽暗處展開想像，卻仍然在骨子裡是個現實主義作家。他從卡夫卡那裡學到的重要一課是，「小說的想像越是玄幻離奇，細節上的處理就越要現實主義。」羅斯在不同場合告訴那些試圖將他歸入後現代小說流派的採訪者：「是的，約翰·巴斯很不錯，但請給我約翰·厄普代克！」

不過，他對德里羅和麥卡錫還算欣賞，尤其是前者那種無所不包的小說風格，在羅斯看來與他的另一個文壇偶像湯姆·沃爾夫（Tom Wolfe）頗為相似。這恐怕也是為什麼羅斯得到第一屆「國際筆會/貝婁獎」後，在2008年和2009年以評委身份先後推薦了這兩位作家。那個寫過用動物內臟手淫的羅斯或許是評審時第一次讀到《血色子午線》（Blood Meridian, 1985）和《大都市》（Cosmopolis, 2003）。他以古怪而哀傷的口吻說：「讀他們，讓我覺得自己很普通。」

當然，沒有比這更偉大的自謙了。

原刊於《新知》2014年1期，經作者授權轉載

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！