堂堂溪水出山村——傳統文化視野中的余任天藝術論

最新 05-26

堂堂溪水出山村

——傳統文化視野中的余任天藝術論

文/陳漢波

浙江省委黨校教授、研究生導師

浙江省余任天藝術研究會副會長

【摘要】

近些年來，筆者於已故著名畫家余任天的個案研究上花了些心力。不僅因為其清剛樸厚的個性魅力，淡泊寧靜的文化心態，探索浙派繪畫創變的勇氣，以及詩書畫印通會實踐中所達到的高度，更因其持續閃耀的人格、藝術生命力給現代的啟示。對藝術家的個案考察，由人及藝也好，由藝及人也罷，總離不開長於斯、成就於斯的民族、地域文化土壤，離不開藝術家的生存狀態及所處的時代背景。本文試圖通過對余任天文化品性與詩書畫印藝術底蘊的整體認知，發掘其成就的契機、成功背後的文化動因及現實啟示。

【關鍵詞】

余任天　藝術論　傳統文化　時代背景

拙文的寫作，基於以下研究理念：首先是常中求變。只常無變，似缺少研究價值；有變無常，不食人間煙火，易拔高誇大。作為常態中的人，余任天與平常人沒有什麼兩樣——真實、普通而有遺憾。作為變格中的藝術家，一生孜孜矻矻，矢志於藝，留下兩萬餘件書畫作品，兩千多首詩，近千方印章，顯現出平常中的不平常。其次是宗教情結。真正的藝術家多具宗教情結與殉道精神。儒之進取，道之淡泊，釋之犧牲，皆隱約於余任天的人格、藝術中，乃是其數十年沉浸傳統結出的文化果實。再次是地域與時代。藝術家的生長、造就，離不開滋養他的文化、地域及其時代。解讀余任天，就藝論藝似稍嫌單薄，若得縱橫坐標，以大觀小，個中見大，或許會有另一番天地。

人已逝，魂猶在。一百年前，畫家誕生於風雨飄搖的晚清之際；一百年後，日朗天清，我們紀念余任天，傳揚他的人品藝格，此畫家之幸，亦文化之幸。

一

知人論藝是中國傳統文化品鑒的正道，身為中國傳統藝術氣格中的人，其品性大抵通過品格、性情、個性外化出來。余任天的品格，可用一「厚」字論之。不妨從三方面印證：一是待人厚道。不汲汲於得失，你敬我一尺，我報你一丈。與同時代的潘天壽、沙孟海、陸維釗、諸樂三、程十發諸先生交往，坦蕩虛懷，彼此欣賞，不涉是非，有古君子之風。與中青年一輩相處，不論職位高低，皆殷殷相待。求畫者常以好畫與之，或曰「喜歡就看看掛掛，不喜歡可抹桌子」。問藝者多與真漁，傾囊以授。二是功利來襲時，淡中蘊厚，耐得寂寞。藝術的寂寞是一種境界，非修鍊到家者斷難以承受。省里領導想見他，劉海粟也約見過他兩次，電視台準備為他拍專題，皆一一謝絕。有人說他迂，這迂卻換來身外冷清、內心寧靜。移之筆下，便生出一派靜穆、風雅之氣，恰似「天廬」，一「任自然」（圖1）。［1］余任天訥於言辭，晚年耳重目疾，便自嘲：「訥於言能少交接，耳漸聾而不聽傳聞是非，眼漸盲便不覺世態炎涼。」又說：「廣大紅塵，花花世界，名利紛繁、慾壑難填，若不『瞎』不『聾』，如何蓄意用心？」［2］這幾句話，看似尋常，實意味深長。這種「寂寞樓居四十年」的心境，在其絕筆《竹風清送暗香來》的梅竹圖中找到歸宿——梅傲骨，竹清風，無意苦爭春，只有香如故。三是在民族危亡的關頭，不冷眼袖手，亟藉手中刀筆，弘揚國粹，寄情山河，托物言志，宣傳抗日，一申愛國心跡，此德性中之大者也。1939年，余任天在其任教的諸暨楓橋大東小學內外牆上，繪製過多幅抗日壁畫，以鼓舞鬥志，觀者甚眾。又于楓橋鎮上，舉辦生平第一次個人畫展，其中的抗戰人物畫《八百壯士造像》《出發》頗具感染力。這一時期的題畫詩有：「驊騮歷塊汗流血，壯士捨生不為家。咫尺戰場懸素壁，時聞衝殺捲風沙。」「極目山川非故國，傷心草木含倭仇。溪山一幅殷勤寄，不是為君作臥遊。」［3］印則刻有「國家興亡，匹夫有責」「光復河山」「禹甸重光，卿雲復旦」等。［4］甚至給四個兒子取名余抗、余勝、余建、余成，寓「抗戰必勝，建國必成」之意，可證其殷殷愛國情懷。藝雖小道，本無關多少國計民生，在這裡，小道之藝已不可以小道計，畫家的品格得以升華。「志於道，據於德，依於仁，游於藝」，傳統的文脈在余任天筆下貫通、延伸。

◎ 圖1 任自然

說到余任天的個性，我以為可用一「直」字概之，即性格中多含剛健、硬朗之氣。人的個性並非天生，其養成的過程中，大抵受地域的文化傳統、地理環境、生產方式及社會風氣影響。傳統浙江文化的流變，起作用的是吳越本土文化與北方移民文化兩條線索，加之主流的農業生產方式，耕讀傳家的社會風氣，遂使浙人生出山剛、水柔兩種主流性格：浙西（杭嘉湖一帶）多水近吳，人多偏柔；浙東多山宗越，人多偏剛，尤以台州、諸暨兩地為甚。若「台州人的硬氣」（魯迅語），前有方孝孺，後有柔石、潘天壽可為代表。潘天壽先生，面如重棗，發似鋼針，喜食炒年糕，其性情中多蘊敦厚、剛毅、倔強之氣，發而為畫，畫中自有「一味霸悍」、至大至剛之氣溢出。諸暨余任天，出生於山間鄉野，故里人稟性直率、豪爽、仗義，又有書畫前賢王冕、楊維楨、陳洪綬表率在先，積習成性，便鑄成一副剛直、厚朴的架勢。性之所至，作詩則「蓬蓬雲氣出，吃沒觀音峰，惟余眼前地，一我一株松」；書聯則「結交青松枝，砥行碧山石」；鑿印則「強其骨」「寵為下」，並說「我性格是直的，印章中的字，筆畫線條也喜歡直，這是本性難改」［5］；寫畫則以草書入骨涵韻，自有一種磊落不平之氣氤氳其間。他認為：「人不可無倔強之性，不然則懦弱諂媚矣，書畫上尤須有倔強之氣。倔強之氣，即創造精神也。」［6］

子曰：「剛毅木訥者，近仁。」以此喻余任天，不亦可乎？

二

現代浙江中國畫，多取資明清傳統，亦承海派餘緒，尚文、尚水、尚筆墨，試圖在一方水土與一方人的文化互動中尋求拓展。尚文者，尚學養，尚詩書畫印之通是也。這詩書畫印之通，不僅指會通，更在會通後的專精，即其詩、書、畫、印分別與詩人、書家、畫家、印人作品並列而不遜色。以此觀照余任天，其詩書畫印皆戛戛獨造，自成家數，堪稱現代浙江中國畫家的絕響。

余任天16歲學作詩，初得故里鎮上黃閑雲先生指點，從現存兩首早期的詩看，應是受李太白影響。及長，眼界漸開，詩喜讀老杜、大小李，於鄉前輩王元章、楊鐵崖、陳老蓮詩亦多披覽，再上溯漢魏，嚮往陶淵明平白曉暢、恬淡清新的田園境界。他一生勤於吟哦，出句快捷，多有可圈點者。從現存的《歸漢室詩鈔》及已刊布的部分詩看，主要有感時、詠物，題畫論藝詩三類，以題畫詩為多為好。讀余任天先生詩，沒有高古淵深的用典，也沒有佶屈聱牙的僻句，為求直白、自然、口語化之詩風，甚至不惜失粘出韻，有悖平仄。余詩詩風清正，了無花前月下、曉風楊柳的柔唱，更無強顏作笑、無病呻吟的迂句。無論情、意、理、趣、境,皆詩心、詩志之所出。「詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩，情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之。」［7］所見極是。（圖2）

◎ 圖2 余任天詩稿、隨抄

每於畫里寄詩情，雨後看山思更清。

隨意拈來多好句，偶然寫去氣渾成。

畫就詩成，詩就畫成，詩情畫意，偶然中有必然。

名山未遂遍游屐，雁盪天台一到之。

風物故山最親切，少年畫到白頭時。

名山未游是悵然，移寫故山風物，「少年畫到白頭時」是幸然，「一切景語皆情語」是也。

倪黃畫法至今陳，病目何能創作新。

下筆老來生硬甚，卻成浙派末流人。

無奈？自謙？寥寥數句，表達了繼承與創新的藝術志趣。

一藝功成豈偶然，人工天分兩相連。

還須滋養源頭水，寂寞樓居四十年。

此詩廣為傳誦，語意平實，卻蘊含哲理，是一生藝術實踐的總結，也是對後來者的誠摯告誡。可用「看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛」句喻之。

余任天以畫家名世，卻一生浸淫書法。他的字深入傳統，又獨具自家面貌，以手札、對聯、草書見長，尤以草書為其最用心處。對於傳統的師法，余任天有自己的取捨識見。早歲築基顏字，於《麻姑仙壇記》臨習尤勤，得平正、寬博的架子。抗日戰爭時期客居龍泉，做有計劃的臨撫，留意於漢魏諸碑。40歲以後，對陳洪綬產生濃厚興趣，以為陳洪綬的書法在董其昌之上，凡片紙隻字、影印木刻，無不收羅研習。從現存作於20世紀40、50年代的不少書法、畫跋中，我們看到余任天寫的一手陳洪綬體，頗得老蓮清挺、古樸風骨。50歲以後目疾，始習草書，後眼病加重，正書一路已基本不寫，便專意於草書。草書為書中蜀道，現代浙江書家中，草書高手寥寥。余之草書有前半生正書打底，再吸取「二王」、「旭素」、黃山谷、祝枝山的營養，並從田徑賽、籃球賽、越劇中受啟悟。會心處，首先追求精熟。因惜紙，每於橫長劣宣上一寫再寫，墨寫幹了用水寫，水幹了又用墨寫。久之，紙上字跡重疊、墨跡斑斑，其苦心孤詣，豈可與常人道哉。其次崇尚圓轉。百鍊鋼化為繞指柔。用筆圓轉則迴環嫵媚，貫氣暢達。再是嚮往空白。知白守黑為天下式。余任天對於草書的空白問題深有感悟。他認為：「草書大都大小參差，或如擔夫爭道，揖讓左右，或如老少入市，大小不同，其得力傳神處，全在空白呼應。」又說：「書法要寫得開張。筆勢愈開張，則字中空白愈多，空白愈多，則氣勢愈覺得宏大，方是大家的風度。」［7］上述理念，落實到創作實踐中，通過筆墨與線條的輕重、徐疾、虛實、濃枯、疏密等，呈現為一字之內、字與字之間、行與行之間，乃至整幅的空白匠心。觀余任天草書，畫意書韻，離合跌宕。筆墨與線條剛中蘊柔，疾澀老辣，於個性中透出強烈的視覺衝擊力。「草聖一峰又一峰，至今誰是出群雄。會心不到癲狂處，退筆成山未是工。」這是余的自信，不難見出其草書所達到的高度。

縱觀余任天一生的中國畫創作軌跡，大致可分為三個階段。40歲之前為師古期。從少年時代的自學自畫，到臨習《芥子園畫譜》，及進美術學校學素描、色彩，再轉而師法費曉樓、陳洪綬、任伯年、王石谷諸家，打下了中國畫的造型與筆墨根底。題材上以高士、仕女為多，兼及山水。注重用筆，較寫實，有小寫意的做派，如《懷素書蕉》、《達摩面壁》（圖3）、《澤畔行吟》、《諸暨斗岩》等。40歲至60歲為探索期。正值壯年，精力旺盛。生活趨穩定，又被聘為浙江省國畫創作研究室第一位拿工資的專業畫家，心情亦佳，創作激情高漲。20世紀的50、60年代，我國美術領域受蘇聯影響，走現實主義的創作道路，主張文藝服務於人民大眾，反映新時代，反映現實生活，倡導「百花齊放，百家爭鳴」的文藝方針。作為一位有文化自覺與社會責任感的畫家，余任天自不甘落後，與同時代的其他畫家一起，走出畫室，面向生活。多次赴雁盪、天台、富春、四明諸山寫生，搜集素材。並創作出大量富有時代氣息，又具浙江地域特點的山水畫（值得一提的是，此期余任天所作點景人物亦因時而變，或行軍，或探礦，或伐木，姿態生動，與主體山水新貌相諧）。其中的新安江水電站、天台山石樑飛瀑、富春江嚴子陵釣台等題材，一畫再畫，且多巨幀大作，尤以曾經掛於人民大會堂浙江廳的《富春江嚴陵瀨釣台》（圖4）為代表。時代變了，筆墨不得不變，由師古人到師造化，變在布局高遠，注重空白造境；變在不為陳法所囿，馬夏、王蒙、程邃、石濤、黃賓虹、潘天壽，皆信手拈來，匠心自用，於漸進中顯出個性端倪。60歲以後為風格凸顯期。無奈目疾加深，寫實山水一路已無能為力，書法也只得由正入草。「文革」十年，有幸本一介布衣，未受大的衝擊，手中這支筆得以基本延續。「作畫至六十以後，為最後進退關頭，往往不能自己掌握，渙然至於澌滅者多矣，不繼續豐富想像之故也。」［9］余任天在這最後的進退關頭，暗中摸索，矢志創新，經十餘年筆耕墨耘，水到渠成，終成一家面目。其風格特點可概而為四：一曰新。可從氣格、意境、題材等方面見出。氣格新——傳承浙派，揚長避短，在繼承中求創新，於剛硬中寓含一份婀娜之氣；意境新——寫毛澤東詩意及《青山不老》《思源圖》等，詩情畫意，境界高遠；題材新——在眾多的山水、花鳥題材中，以畫西湖為多、為新。數十年相伴西湖，湖上四季變遷，風煙雨雪，景語情語，瞭然於胸。好寫桃紅柳綠、山色空濛、水墨氤氳之春景，為西湖山水別開一派生面。二曰筆墨渾成。渾，渾厚、雄渾之謂也。「山川渾厚，草木華滋」（《世說新語》），「返虛入渾，積健為雄」（《二十四詩品》），乃中國山水畫審美之大道，為余任天終生所追求。讀余氏晚年所作，筆頭大，放得開；出入傳統，又得雲煙供養；注重氣勢，不違形質；筆墨相依，渾然天成，於不經意中見出經意之境。三曰草書入畫。中國畫與書法，因所用毛筆、宣紙、水墨等工具材料相同，且皆以筆墨與線條為主體表現形式，兩者多有共通之處。由行草、草書筆意入畫，畫面多靈動，寫勢；由篆隸筆法入畫，其畫多厚重、而饒有古意。余任天晚年山水，多以草書入畫。意在落筆恣肆、痛快，筆勢大氣開張，於沉著中求流利之氣。其筆墨、線條、點篤、皴擦所表現的樹石、山脈、溪瀑，可用「寫」「動」二字概之。四是詩書畫印的和諧之美。在余任天的山水畫中，詩書畫印不僅可作為獨立的藝術樣式來賞讀，更具魅力者，四藝已融為一整體。詩入畫境，書增靈變，印得古趣，通會之際，有一種和諧之美激蕩觀者心靈。潘天壽先生曾在《東南日報》上揄揚余任天：「余君於作畫之外，復精篆刻，擅書法，工吟詠。經師子淵云：『藝術不在絕，而在通，不限書畫詩三絕，應加金石為四通。』畫通於書，通於詩，而金石實為其骨幹。君鍥而不捨，庶幾兼之。」［10］是為的評。

◎ 圖3 達摩面壁 67厘米×41厘米 1948年

◎ 圖4 富春江嚴陵瀨釣台 1960年

在余任天的篆刻生涯中，用心最多，也就40歲以後至60歲之前近20年時間。58歲雙目近盲，停刻，有「天傷余」之嘆。早年曾跟鄉間印人鍾石帆學過一段時間，後自悟自刻，間亦涉獵漢印、西泠八家。40歲前後方轉益多師。曾有緣與永康應均先生相識，受其「我字寫自己的，圖章也刻自己的」之啟示，刻鄉間河灘硬石，已見功夫。38歲刻「歸漢室」印（圖5），其邊款曰：「丙戌十月，余於金石書法，皆以漢為歸，因鐫是印示專精也。憤盦記。」［11］決心收束性情，改恣為正，登堂入室，一探漢印真諦。次年又拜識鄧散木先生，所刻多通過滬杭兩地書信往返（圖6），得其指授、批點，印藝精進。此期間，余任天與龍淵印社的關係不可不提。龍淵印社成立於抗日戰爭時期的龍泉，由金維堅、余任天、畢茂林等主事，興盛時社員逾百人。印社前後存續四年，以印會友，交流印藝，亦借方寸山石，一抒愛國情懷。余任天作為常務理事，一方面潛心印事，另一方面，印社一應社務，如《龍淵印社月刊》的組稿、編輯、刻印、發放，亦多借其一人之力得以完成，作用不言而喻。作為中國第二大印社，又創辦了全國首本印學期刊，龍淵印社的意義已超出了其作為金石學社團本身。

◎ 圖5 歸漢室 1946年

◎ 圖6 鄧散木致余任天信札

45歲以後，余任天築基於漢隸，又化金石碑版、瓦當文字、六朝墓誌為己用，印風為之一變。所作似隸似魏，對古人忌怕的斜筆，不避諱，反刻意經營，是為獨詣。布局上，引入山水畫、草書的空白觀，方寸之內，潑朱惜朱，時見天逼地闊，疏馬密風，生意迭出。氣格上，多單刀直筆，沉著痛快，一揮而就。余任天曾為潘天壽先生刻過30餘方印章，其中的「知白守黑」（圖7）、「強其骨」（圖8）、「一味霸悍」（圖9）為上述印風的寫照，另有「日有憙」（圖10）、「積健為雄」、「心潮逐浪高」（圖11）亦為佳制。

作為金石書畫藝術家的余任天，其詩書畫印諸方面的造詣已昭然可見，而他於書畫鑒定、研究兩方面的成就卻少人論及，不妨在此簡說一二，應是整體認識余任天藝術的有益補充。

書畫家不一定是鑒定家，但於書畫鑒定一道亦須略知一二，能專精自然更好。鑒定者，養書畫家之眼也。眼不高，連平常之真贗、氣格、筆墨、文脈、材質也瞋目不知，何來手高？余任天一生基本以鬻藝為生，定居杭州近40年，所見和過手的書畫碑帖不計其數，練就了一雙火眼金睛。20世紀50、60年代，浙江美術學院、西泠印社購藏的中國書畫，多請其掌眼。程十發先生說：「經他過目，真偽立辨，很少有失眼和錯落的時候。他晚年雙目漸近失明，但他鑒別文物字畫真偽時，比一般眼目清亮者更精確些。」［12］可謂知者識者之言。節衣縮食，樂於收藏，既為創作、研究提供借鑒，亦可流通大家，聊補生計。現藏上海博物館的明末清初八大山人《空谷蒼鷹圖》、遼寧省博物館的清高其佩指墨《麒麟送子圖》、中國美術學院的清閔貞《八仙圖》、江蘇省美術館的明黃克晦《金陵八景圖冊》等，皆由余任天讓出，約略可見其收藏的眼界。

書畫家不一定是學者，但應視書畫創作為一門學問。為毛筆而毛筆，與匠人何異？筆之所使，於技之外，尚有情、文、理、思在，筆下便有生氣、境界迴環激蕩，藝之高下立現。余任天是一位研究、思考型的畫家，雖一生精力多貫注於詩書畫印的創作實踐，並沒有留下多少長篇大論的理論文章，我們所能看到的大多是一些論藝詩、碑版題跋及畫論畫跋，但蘊真知灼見，多有可圈可點之處。余任天中年時期於鄉賢陳洪綬研究、金石碑版考證上花了大量心思。凡陳老蓮的相關資料，皆收集剪貼。除臨撫、研習陳老蓮人物畫、書法之外，從1948年開始，余著手編寫《陳洪綬年譜》（圖12），連續十多年補寫、充實新材料不輟，惜後遇「文革」中斷未完成。晚年的余任天，創作上進入成熟期，回首一生從藝軌跡，以為尚有可說道處。遂不顧目疾，亟借放大鏡與尺子，將所思所想用毛筆或蘸水筆一頁頁摸著寫在16開有光紙上，其中不滿意的，甚至要改五六次才放心定稿，可見老先生對這部分藝論的看重。余任天論藝文字，多自實踐中悟會而來，能切中肯綮，語言質樸平白，了無海闊玄談。如論畫中之筆墨、空白、創新，論書與畫的關係，論浙派及對黃賓虹、潘天壽藝術的理解等，讀來令人心折，足資後來者借鑒。

◎ 圖12 《陳老蓮年譜》書影

三

藝術家生前身後，在名實天平上的衡定，大抵有三種情況：一是生前身後名實相符，若吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽皆如是；二是生前名大於實，有太多的虛高成分，身後擺不住，遂音訊杳然；三是生前實大於名，活著時不顯於世，歿後塵埃落定，其人其藝漸為人識，歲愈久，愈昭顯其光芒。余任天應屬後者，生前名不出浙，幾人識得余任天？身後人去魂在，其於倔強一生、清貧一生、執著一生中錘鍊而成之人品藝格卻卓然獨立，足以瓣香後世。

余任天對於今天的文化啟示是多方面的，試擇要述之。

（一）文化心態——寧靜致遠

文化心態有關藝術家的價值取資，進而直接影響到作品的文化品性。為人生而藝術？為藝術而藝術？還是為功利而藝術？選擇不同，所作境界、生命力也迥然有別。為人生的藝術，藝術家心底里閃爍著德性與良知的輝光，常表現為嚴謹的創作態度，恬淡寧靜的純粹心境，以及「筆墨當隨時代」的責任擔當。

「立身唯直，處世唯誠，待人唯信。」「甘淡泊，耐寂寞，守清貧。」是余任天的兩句座右銘，亦是其數十年從藝心境的真實寫照。人世滄桑，寵辱不驚，取捨由我。於藝術，上下求索，矢志不移；於聲名，退而讓之，淡到無言自可人。「學問之道無他，求其放心而已矣。」（《孟子》）「求其放心」這四個字，始終踐行於余任天的藝術人生軌跡中，亦予當下藝壇中的粗鄙、淺俗、浮躁者以足夠的警示。

（二）藝術追求——於傳統中開出生面

余任天的藝術旨趣，頗受浙江地域開明、通會、務實風氣的影響。他以傳承和化新傳統浙派中國畫為己任，溯源循流，揚長避短，殺開了一條「血路」。如果說傳統浙派山水多的是剛硬與狂放，那麼到了余任天這裡，於清剛之外，以草書與詩書畫印的通會蘊其氣韻，所作少了一分板結與直露，平添一分內斂與靈動。開明的理念，加上致力於創新的勇猛實踐。「只可青綠從天潑，不宜披麻斧劈皴」，為傳統浙派山水畫的現代轉型和開新樹立了一面旗幟。

由於傳統文脈及文化耕種土壤的缺失，加上功利、浮躁之干擾，一代人對於傳統的汲取，因缺乏實踐的耐心、勇氣，便顯得支離而膚淺。要緊的是對傳統多一分敬畏、感恩、化生之心，少一些虛妄、迴避與固守。一位有良知的藝術家，不一定有餘任天那樣的傳統筆墨功夫和通會詩書畫印的能力，卻應有對傳統的由衷熱愛與能動擔當。那些無視傳統，一味沉湎於遊戲、把玩、功利中的藝術，恰似花開花落，過眼煙雲，又有多少生命力可言呢？

（三）文化自覺——融個人風格於地域、民族風格之中

藝術家的個人風格，只有與地域、民族、時代相應，才具有價值與生命力。脫離地域、民族、時代背景的個人風格，終是無源之水，無本之木，或可逞一時一隅之勇，畢竟缺少根基，落落寡合。余任天詩書畫印中呈現的平實、空明、渾厚、雄肆之美，絕非一朝一夕妙手偶得，乃是其數十年涵泳浙江人文水土，接壤吾國傳統文脈，又融入個人品格、性情、思想、藝術語言等漸修而成。所謂風格即人，一位從傳統社會過來的藝術家，其個人風格形成過程中體現出來的見識與文化自覺，實屬難得。

聯想到觀念紛繁、各憑所能、各逞其態的當下藝壇，有多少藝術家在探索民族的、地域的、時代的、個人的藝術風格？有多少藝術家還在思索「我是誰」「我從哪裡來，又向哪裡去」的哲學追問？又有多少藝術家的風格是明媚、正大、經得起時間檢驗的？余任天的藝術實踐觸發我們反思、覺悟。

350年前，余任天的同鄉前輩陳洪綬憾言：「老蓮五十四歲矣，吾鄉並無一人中興畫學，拭目俟之。」洪綬公歿後250年，余任天出，有承先啟後、振興浙派畫風之概，可告慰先賢於冥冥之中乎？

【注釋】

［1］「天廬」為余任天字，余曾用「任自然室」作齋名。

［2］杭州市政協書畫院編：《余任天先生紀念文集》，1996年版，

第41頁。

［3］本文所引余任天詩，皆見《歸漢室詩稿》。

［4］《龍淵印社月刊》，1946年至1947年。

［5］同［2］，第58頁。

［6］《余任天書畫印談》，西泠印社出版社1991年版，第14頁。

［7］《毛詩》大序。

［8］同［6］，第25頁。